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作家Tom Zoellner在一本书里这样写道：当我向女友求婚时，我像所有美国男人一样，送出了一枚钻戒。但是当这段关系破裂后，这颗“被使用过的钻石” 开始像幽灵一样纠缠我。 人类感情短暂而脆弱，为什么偏偏寄喻在天然钻石这样一个长久而永恒的物质上? 天然钻石明明不朽不坏，为什么会给人被使用过的感觉? 这些矛盾的带来的执念，驱使他踏上了一段环球之旅：从天然钻石的原产地，到切磨工厂，再到遍布全球的消费市场。旅途结束后，他给自己的书命名叫The Heartless Stone， 没有心的石头。因为这段跨越地域和历史的旅程让他意识到，天然钻石是自然赠予人类的一个容器—— 他是光的容器，也是欲望的容器；它容纳财富、智慧，也容纳忠诚的理想。天然、坚固、永恒不朽的特质，让它成为观念显现的完美载体。 从古印度河谷最早的发现，到亚历山大东征的奇妙见闻；从希腊世界无坚不摧的神话，到佛教经典中般若智慧的譬喻；从人类对光的原始迷恋，到现代科学对晶体的深入研究；从古代王权与财富的极致象征，到近代全球贸易和消费市场交织而成的欲望网络——天然钻石的意义不断被重塑。进入工业文明，它被切割出更加璀璨的火彩，被塑造成爱情的神话——种种复杂的意义让我们几乎忘记一个事实：天然钻石其实从未改变。 本期节目，我们邀请珠宝史专家贺贝老师一起走进天然钻石的世界，为大家讲述，人类如何在“没有心的石头”里，装进自己不断变化的心。 内容包括 02:51 跨越30亿年的相遇：天然钻石如何来到人类世界 07:34 亚历山大与钻石谷：世界尽头的财富传说 10:17 因缘的示现：天然钻石能否被人“拥有” 13:27 从梁四公记到天方夜谭：跨文明线索还原真相 26:44 Admas：捆绑普罗米修斯的锁链 30:14 铁锤、山羊血和魔法：谁能击碎不朽的钻石 35:06 从炼金术到自然科学：钻石迷信的建立与破除 40:44 神圣想象：圣经和金刚经里的天然钻石 48:17 拿破仑的“摄政王”：名钻如何宣示权力 50:49 把光装进石头：500年的抛光与切割工艺进展 57:41 像丽兹酒店一样大的钻石：天然钻石和现代欲望 62:02 从希腊神话到哈布斯堡联姻：钻石如何见证爱情 63:48 现代商业与传媒如何保护天然钻石的价值 67:54 AI时代的天然钻石：我们把什么交给永恒 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 本节目由天然钻石协会（NDC）赞助播出。天然钻石协会致力于在全球范围内推广天然钻石的文化价值与情感意义，让更多人重新理解这种古老矿物背后所承载的时间与文明。 《政事论》 《政事论》（Arthashastra），又译《利论》、《实利论》，是古印度关于国家治理、财政管理、经济政策、法律制度和军事战略的重要文献。传统上认为其作者为孔雀王朝政治家考底利耶，现代学界则普遍认为该书经过长期编纂，可能并非出自单一作者之手。一般认为其核心内容形成于公元前4世纪左右，后经不断增补修订。 作为古印度最重要的政治经济学文献之一，《政事论》详细讨论了国家财政、官僚体系、税收制度、市场监管、农业生产、商业贸易和资源开发等问题，其内容常被拿来与中国《韩非子》以及马基雅维利《君主论》进行比较。 在资源管理部分，《政事论》将钻石、黄金、白银、宝石、铜、铁以及盐等物资统一纳入国家矿产管理体系。书中记载了矿山管理官员的职责、矿产开采与贸易规则、税收征收方式以及违法行为的处罚措施。同时还涉及钻石的产地、品质鉴定、颜色分类、价值评估以及物理特性的描述，是研究古代印度钻石产业的重要文献来源之一。 《政事论》的相关记载表明，至迟在孔雀王朝时期，钻石已经成为受到国家监管的重要战略资源，并形成了较为成熟的开采、流通和贸易体系。根据文献研究与考古证据，目前学界一般认为人类最早接触钻石的时间约为公元前8世纪，而印度则是目前已知最早的钻石产地。在18世纪巴西发现钻石矿之前，印度长期是世界上唯一已知的天然钻石来源地，对古代世界的钻石贸易具有决定性影响。 图为： 16世纪抄写的《政事论》手稿 “钻石谷”传说 钻石谷（Valley of Diamonds）是古代世界广泛流传的一则关于天然钻石起源的传奇故事。其核心内容通常涉及一处位于东方的深谷，谷底遍布钻石，但同时栖息着巨蛇或其他危险生物。为了获得钻石，人们将肉块抛入谷中，钻石黏附在肉上后被鹰隼叼走，再由人在高处驱赶鸟类，从而取得钻石。 这些传说最早可追溯至古希腊时期。公元前4世纪前后，随着亚历山大东征，关于印度钻石的见闻开始传入地中海世界。古希腊作家克特西亚斯、斯特拉波和老普林尼的著作中均有记载。中世纪以后，该故事又在波斯和阿拉伯世界流传，并成为《辛巴达航海记》的重要情节。中国文献中也可见相关记载，如南朝时期的《梁四公记》和宋代周密的《齐东野语》。 现代学者普遍认为，钻石谷传说并非完全虚构，其背后反映了古代印度钻石产区的真实情况。由于钻石主要产自河床冲积层和偏远矿区，其开采过程对于外来商人而言十分神秘，因此演绎出关于巨蛇、神鸟和宝藏的传奇叙事。 结合这些故事和其他考古、文献证据，目前学界一般认为，人类最早接触钻石的时间约为公元前8世纪，而印度是目前已知最早的钻石产地。随着贸易网络的发展，钻石自印度向西传播至波斯、西亚和地中海世界，向东传播至南亚和中国。钻石谷传说正是在这一传播过程中形成，并成为古代欧亚大陆流传最广的钻石神话之一。 图为：创作于19世纪的 “辛巴达在钻石谷底” 插图；20世纪初美国画家Maxfield Parrish为《一千零一夜》创作的《钻石谷》插图 中国最早的钻戒 目前中国境内发现最早的钻石首饰是琅琊王氏家族墓葬出土的金刚石戒指，年代约为公元4世纪末至5世纪初。戒指主体由黄金制成，中央镶嵌一枚未经切磨的天然八面体金刚石。 八面体是天然钻石晶体最常见的形态之一。成熟的钻石切割技术出现之前，人们常用此类天然结晶的形态作为装饰，琅琊王氏墓出土的这枚戒指即属于这一传统。 从器物形制来看，该戒指与同时期罗马帝国晚期及东地中海地区出土的金刚石戒指具有明显相似性。公元3至4世纪期间，罗马世界已经出现以黄金镶嵌天然八面体钻石的首饰，其制作工艺和审美特征与东晋墓葬中的发现较为接近。 这件文物的意义不仅在于其年代久远，更在于它反映了古代欧亚大陆贸易网络的广泛联系。作为一种产自印度的珍贵矿物，钻石在公元4至5世纪前后已经通过贸易路线，同时进入地中海世界和中国东部地区。从考古学角度看，琅琊王氏墓出土的金刚石戒指，为研究古代钻石贸易、东西方物质交流以及东晋上层社会的消费文化提供了重要实物证据。 图为：南京象山王氏家族墓出土金刚石金戒指 “钻石是女人最好的朋友” 在中世纪欧洲早期，钻石被视为力量、勇气和权威的象征。由于其坚硬难毁的特性，人们普遍认为钻石具有保护身体、增强意志和抵御邪恶力量的作用。因此在13世纪以前，钻石主要由国王、贵族和骑士等男性佩戴，并常被镶嵌于王冠、权杖、圣物匣和戒指之上。部分医学和占星文献甚至认为女性体质较为柔弱，不适合佩戴钻石，这使得钻石长期带有明显的男性色彩。 这种观念在15世纪逐渐发生改变。1444年，法国国王查理七世的情妇阿涅丝·索雷尔公开佩戴钻石饰品，被许多珠宝史学者视为女性佩戴钻石风尚的重要转折点。阿涅丝·索雷尔以大胆的服饰风格和强大的时尚影响力闻名于法国宫廷，她对于钻石的偏爱迅速引起欧洲贵族女性的模仿。 从现存绘画和文献来看，在阿涅丝·索雷尔之前，欧洲部分王后、公主和贵族女性已经开始佩戴镶嵌钻石的珠宝。她的重要意义并不在于“第一个佩戴钻石的女性”，而在于将这种原本属于男性权力象征的宝石，转变为女性可以公开展示的时尚饰品，并推动其成为宫廷审美的一部分。随着钻石切割技术的发展以及欧洲宫廷文化的兴盛，钻石逐渐摆脱了中世纪关于护符和力量象征的传统观念，并最终发展为近代社会中最具代表性的女性珠宝之一。 图为：Jean Fouquet 创作的《圣母与圣婴被天使环绕》（约1450年），模特普遍被认为就是阿涅丝·索雷尔本人。 金刚与智慧 “金刚”一词源自梵语 Vajra，原意为“雷霆”与“钻石”。在古印度神话中，金刚杵是雷神因陀罗所使用的武器，象征无坚不摧的力量。由于天然钻石是古代已知最坚硬的物质之一，因此“Vajra”逐渐同时具有雷霆与钻石的双重含义。 随着佛教的发展，“金刚”的意义进一步扩展。佛教经典常以钻石的坚固与不可毁坏，比喻智慧的力量。例如《金刚经》的梵文原名 VajracchedikāPrajñāpāramitā，意为“如金刚般能够斩断一切执著的智慧”。此后，金刚逐渐成为佛教中智慧、觉悟与真理的象征，并衍生出金刚杵、金刚手菩萨、护法金刚等诸多形象。 在佛教文献中，钻石常被赋予神圣来源。《本生经》记载佛陀前世曾率领商船前往“钻石海”获取钻石；《杂宝藏经》则提到商人在南印度海岸获得如意宝珠，佛陀称其为“海生金刚”。东南亚地区亦流传海底出产钻石的传说。虽然现代地质学尚未证实古代文献所描述的海底钻石矿，但这些记载反映了古代印度洋贸易网络中关于钻石的重要想象。 图为：右手执金刚杵，左手持金刚铃的金刚萨埵 天然钻石与家族美德 从中世纪晚期到文艺复兴，天然钻石逐渐成为欧洲贵族表达身份、权力和美德的重要符号。随着纹章学和徽章文化的发展，许多君主、贵族和显赫家族开始将钻石纳入自己的徽章、纹章和格言体系之中，以象征勇气、智慧、信仰、节制、正义和高贵等品质。 其中最为著名的例子之一是佛罗伦萨的美第奇家族。在文艺复兴时期，美第奇家族以三个相互连接的钻石戒指作为重要家族标志之一，并配以意为“我必胜利”的拉丁文格言。钻石坚不可摧的特性以及稳定的几何结构，被赋予力量、荣耀和家族延续的象征意义。 约1482年，波提切利创作的《帕拉斯雅典娜与半人马》被普遍认为是美第奇送给他表兄的婚礼的画作。画中，象征智慧、理性与文明的雅典娜，身着饰有三个相连钻石戒指纹样的华服。她一手持戟，一手牵制着半人马的头发，而半人马则象征欲望、冲动与野性——这是一则关于秩序战胜混乱、理性驾驭本能的政治寓言。钻石戒指纹样的出现，使美第奇家族的徽章与雅典娜所代表的智慧、美德和文明力量融为一体。通过这样的视觉语言，美第奇家族试图将自身塑造成佛罗伦萨秩序、文化与政治稳定的守护者。 图为：波提切利《帕拉斯雅典娜与半人马》 天然的钻石与天授的王权 天然钻石不仅是财富和奢侈品，更被欧洲王室视为权力与王朝传承的象征。它形成于地球深处，数量稀少且难以复制，在信奉君权神授的时代，这种得自天然、不可人为制造的特性，使其被赋予了一种近乎神授的意味，因此适合象征权力来源于上天而非凡间。 15至18世纪，随着印度钻石矿的大规模开发以及东方贸易网络的繁荣，大量高品质钻石开始通过波斯商人、阿拉伯商人以及东印度公司进入欧洲市场。一批体积空前巨大的名钻相继被发现，例如光明之山、奥尔洛夫、希望钻石以及“摄政王”等等。这些钻石不仅是稀有矿物，也逐渐成为国家权力和王朝荣耀的物质象征。 以“摄政王”为例。这颗钻石于17世纪末发现于印度戈尔康达地区，后经东印度公司运往欧洲，由法国摄政王奥尔良公爵菲利普二世购得，因此得名。此后，它先后被镶嵌于路易十五和路易十六的王冠之上，成为法国王权的重要象征。 法国大革命后，这颗钻石一度失踪。1804年，拿破仑称帝时又将其镶嵌在自己的加冕佩剑之上。王冠象征统治的合法性，佩剑象征征服与军事力量。通过将摄政王钻石从王冠转移到佩剑之上，拿破仑实际上完成了一次精妙的政治象征：他不仅要展示自己征服欧洲的武力，也要借助这颗曾属于波旁王朝的钻石，宣示自己继承了法国乃至欧洲最高权力的合法传统。 图为：雅克-路易·大卫1805年–1807年创作的《拿破仑加冕》；重达140克拉的“摄政王”钻石，由卢浮宫收藏 钻石切割工艺的演变 天然钻石虽然拥有极高的硬度和折射率，但其耀眼的光芒也来自漫长历史中，人类的发掘和塑造。在未经加工的状态下，大多数钻石只是透明或半透明的晶体，远没有现代珠宝中“璀璨夺目”的视觉效果。 一般认为，钻石抛光和切割技术起源于印度。作为古代世界唯一已知的钻石产地，印度工匠很早便掌握了利用钻石粉末打磨钻石表面的技术，以去除瑕疵并改善外观。17世纪法国旅行家塔维尼埃考察戈尔康达矿区时记载，印度的钻石抛光工艺已经相当成熟。 欧洲的钻石切割技术自14世纪以来快速发展。最早出现的是尖琢型切割（Point Cut），基本保留天然八面体晶体的形状。15世纪，工匠开始在晶体顶部磨出平面，形成台面式切割（Table Cut），这是历史上首次有意识地利用几何结构改善钻石的视觉效果。 随着印度钻石经葡萄牙和海上贸易网络大量进入欧洲，切割工艺在文艺复兴时期进入快速发展阶段。玫瑰式切割（Rose Cut）、马扎林切割（Mazarin Cut）和佩鲁齐切工（Peruzzi Cut）等新形式相继出现，钻石刻面的数量不断增加，人们开始尝试利用光线的反射与折射增强钻石的亮度和闪耀感。 从14世纪到17世纪，各种切割工艺虽然形式不同，但目标基本一致：一方面提高钻石对光线的利用效率，使其更加明亮；另一方面尽可能减少原石损耗，保留更多重量和价值。 现代钻石切割的真正转折点出现在1919年。比利时钻石学家马塞尔·托尔科夫斯基在《钻石设计》一书中，首次运用数学和光学原理计算钻石刻面的理想比例，并提出圆形明亮式切割（Round Brilliant Cut）的标准模型。这种由57个刻面组成的切工能够最大程度地反射和折射光线，被认为是现代钻石切割工艺的高度成就。 图为：马塞尔·托尔科夫斯基的著作《钻石设计：钻石中光的反射与折射研究》，发表这一论文时，托尔科夫斯基年仅19岁；圆形明亮式切割模型示意

时尚是耀眼的，但转瞬即逝；艺术似乎拥有长久的生命力，却可望不可及。不久前举办的 Met Gala，正是时尚与艺术著名的交汇点。红毯、礼服、珠宝、镁光灯，各界名流在同一个夜晚汇集，成为全球观看的时代奇观。 其实最初的 Met Gala，只是面向纽约上层的地区性社交事件。改变它命运的是 Vogue 杂志的两任传奇主编：Diana Vreeland 和Anna Wintour：一者使它获得了艺术的灵魂，一者让它获得了传播的身体。短暂的时尚与永恒的艺术，就这样彼此纠缠，形成当代极具象征性的文化景观。 然而在 Diana Vreeland 和 Anna Wintour 背后，有一位低调的幕后推手：S.I. Newhouse。他是 Condé Nast的掌门人，是《Vogue》、《名利场》、《纽约客》、《GQ》等殿堂级刊物的拥有者，缔造了一个传媒帝国，也定义了现代精英生活方式。同时，Newhouse也是20世纪最重要的私人收藏家之一。他收藏艺术史每一次变革的开山之作，以及艺术家创作生涯中最关键、最具有标杆意义的作品。 近期Newhouse 珍藏将由佳士得纽约推出拍卖：从毕加索走向立体主义的转折时刻，到布朗库西突破罗丹开辟的现代雕塑道路；从蒙德里安把世界提炼为几何秩序，到米罗打开潜意识与梦境的超现实空间；从波洛克用抽象表现主义绘画宣告美国本土艺术的崛起，到 Jasper Johns 和 Andy Warhol 让我们重新理解图像、复制、商品与大众文化——这批收藏，几乎构成了一部浓缩的20世纪艺术史。 本期节目，我们邀请本次 Newhouse 珍藏拍卖主要负责人谭波老师一起走进 Newhouse这批藏品。如果说时尚制造一种可见的理想，那艺术就是在追问理想从何而来。在Newhouse的收藏里，我们不光看到名作、价格和市场传奇，也看到一场由艺术与传媒、精英与大众共同定义的视觉现实——正因为如此，这些作品才不仅属于收藏家，不仅属于艺术史，也属于我们今天的生活——它们决定了人们如何理解美，如何产生欲望，以及如何在图像之中认识自己。 内容包括: 03:58 穿Prada的恶魔背后，是穿卫衣的恶魔 21:54 接管崇拜：艺术Aura消逝，时尚Glamour闪耀 24:58 一亿美金俱乐部的常客：纽豪斯藏品总能引爆市场 34:40 变革前夜：从女人头像到亚威农少女 44:25 一个男人，一把吉他：毕加索如何拆碎和组装世界 54:07 雕刻在新婚之夜杀死丈夫的女人 68:35 蒙德里安：从新柏拉图主义到现代设计的底层语法 73:25 谁是K夫人：米罗对记忆、感受、欲望、潜意识的组合 82:22 美国的波洛克：从冷战软实力到AI进化之路 93:50 英雄艺术家的陨落：当国旗和数字成为艺术 98:55 大众与精英，工业与艺术：安迪沃霍的悖论 106:53 定义文化潮流的人，如何改写艺术世界 - 制作团队– 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 从艺术的Aura到时尚的Glamour 传奇时尚编辑 Diana Vreeland在纽约有一间著名的公寓，被称为Garden in Hell，地狱中的花园。整屋装饰了猩红的漆面、异域风情的物件密集陈列，搭配着戏剧化灯光和舞台般的空间感，这种装饰让住宅不再属于日常生活，而成为一座危险、神秘、不可接近的神话剧场。这种精心制造的夺目感、侵略性和距离感，正是时尚业追求的”Glamour”的具象化。 而在艺术理论中，有一个类似的概念：Aura（灵光），它来自本雅明的理论。本雅明认为灵光指是艺术所具有的那种“近在眼前，但依然不可触及”的存在感。即便你站在蒙娜丽莎面前，它依然存在于历史之中，属于另一个时空、另一种语境。这种不可占有性，是艺术魅惑力和崇拜价值的来源。 然而现代性的发展，特别是机械复制和大众传媒，摧毁了艺术的灵光。不可触及的原作，变成了可以无限复制、随时观看的图像。接管崇拜价值，满足人们崇拜心理的东西，恰恰是时尚业塑造的Glamour。现代传媒、社交媒体重塑了魅惑性的距离感，让人重新产生向往和欲望。所以Aura 被现代性消解之后，Glamour成为了一种替代机制，形成了接力。 图为：Diana Vreeland和“地狱中的花园” 1907年的《女人头像》和《亚维农少女》 1907年对于毕加索、立体主义甚至整个现代艺术而言，都是具有特殊意义的年份。就在这一年，毕加索完成了震动整个20世纪艺术史的《亚维农少女》。在最初版本中，《亚维农少女》的画中人物风格主要受古代伊比利亚雕塑的影响，但在参观巴黎特罗卡德罗宫人类学博物馆后，毕加索对非洲和大洋洲面具产生浓厚的兴趣，于是将右侧人物的面孔转化为近似面具般的几何形象，由此完成了这副杰作。 本次纽豪斯珍藏中拍卖的《女人头像》正诞生于这一转变过程中的实验性作品。女性的面孔，头部被拆解为椭圆、三角与锐利线条构成的几何平面；色彩不再用于再现真实光影，而是用来切割和组织结构。人物依然可辨认，但传统文艺复兴以来依赖透视、体积与写实塑造形象的方法，已经开始瓦解。 由此，毕加索古典艺术“再现世界”的追求转向为“构造图像”。在《女人头像》中，他通过拆解五官、压缩体积、重组结构，探索一种全新的视觉语言；而到了《亚维农少女》，这种实验被进一步推进——透视被打破，多重视角被压缩到同一平面，人物结构彻底异化——这些今天我们习以为常的“毕加索风格”，在100多年前，是一种石破天惊的创意，连马蒂斯、乔治·布拉克这样先锋的艺术家最初都无法接受。所以它们都是艺术史上的关键节点。《亚维农少女》作为艺术瑰宝，被收藏在纽约的MoMA，基本不可能在市场流通。所以同一年创作，理念上有延续性的《女人头像》就成为杰作诞生，旧绘画秩序崩塌前夜的关键作品。 图为：毕加索《女人头像》和《亚维农少女》 《女人头像（费尔南德）》 《女人头像（费尔南德）》是毕加索创作于1909年的雕塑作品，也是公认的第一件真正意义上的立体主义雕塑，标志着现代雕塑语言的一次根本性转折。 作品以毕加索当时的情人费尔南德为原型。与传统雕塑追求完整、连续、封闭的体块不同，这件作品的面部被拆解为大量锋利的几何切面，仿佛晶体或棱镜一般。毕加索先以石膏塑形，再用刀不断削切结构，使雕塑呈现出近似钻石折面的效果；后来的铜铸版本，则进一步强化了光线在表面的流动感。 它的重要性在于彻底改变了雕塑的核心逻辑。从古希腊到文艺复兴，西方雕塑一直强调“体积”，即通过解剖学、比例与完整实体来塑造真实的人体。但在《女人头像（费尔南德）》中，毕加索不再把雕塑理解为一个稳定的实心物体，而是把它视为一种能够被切开、重组的空间结构。由此艺术家真正塑造的不只是“形体”，也包括空间本身：光线、空气、阴影都被纳入作品之中；空间不再只是雕塑外部的背景，而成为雕塑内部结构的一部分。这种以几何结构重构人物、以空间组织代替体块塑造的方式，也与他同时期绘画中的立体主义探索完全一致。 图为：毕加索《女人头像（费尔南德）》 拿吉他的男人 立体主义可以分成几个阶段。 早期的立体主义直接受塞尚影响。作为现代绘画之父，塞尚无视文艺复兴以来固定的透视法，不再把自然当成精确再现的对象，而是尝试用圆柱、球体、圆锥这些几何结构去重新组织世界。塞尚的作品仍然保留较强的可识别性，但他已经打开了绘画不必忠实模仿现实的大门。 到了1907年毕加索以《亚维农少女》标志立体主义的语言开始真正成型。随后在1910年前后，毕加索与乔治·布拉克继续推进这种探索。他们把更多视角、甚至不同时间点的观察结果压缩到同一个平面中，画面开始极度碎片化，像被打碎的镜子一样；色彩则刻意压缩在灰、褐、土色体系中。这个阶段强调对现实的拆解与解析，因此被称为“分析立体主义”。当分析不断深入，绘画几乎已经走到完全抽象的边缘。 毕加索并不满足于这种纯粹分析性的结果，希望重新建立艺术与现实世界之间的联系。于是到了1913年，他开启了“综合立体主义”阶段。综合立体主义更像一种重新拼装的过程，图像开始重新变得简洁、可读，鲜艳的色彩重新出现；同时，毕加索开始把字母、墙纸、绳索、沙子等现成品引入画面。 《拿吉他的男人》正是这一转变过程的代表作品。它延续了毕加索最经典的“男人与吉他”主题，但画面的逻辑已经发生根本变化：不同平面、纹样、文字与材质被重新组织，形成一种既抽象又保留现实线索的视觉语言。局部甚至使用蜡画法与沙子，使画面不再只是颜料构成的平面，而成为一种带有真实物质感的结构。 图为：毕加索《拿吉他的男人》 《达那伊德》 达娜伊德来自希腊神话，指达那俄斯的女儿们。她们被迫嫁给埃及王子，又在新婚之夜杀死丈夫，因此受到惩罚：在冥府中永远用漏水的容器打水，承担一个永远无法完成的任务。这是西方文学与艺术中反复出现的题材。在布朗库西之前，最著名的达娜伊德形象来自罗丹。 罗丹的处理已经非常精彩。他没有按照传统方式雕刻一个女子持瓮取水的场景，而是塑造了一个趴倒在地、披头散发、筋疲力尽、仿佛正在啜泣的女人。她的身体光滑而柔软，头发的线条与瓮中流出的水交织在一起，整个人仿佛化为液态。罗丹在这里已经把神话叙事转化成了身体、痛苦与流动性的表达。 但布朗库西更进一步。他删除了全部的情节，只保留一颗高度简化的头颅。可是故事的核心并没有消失，反而被提炼得更纯粹：女性、水流（隐喻时间）、惩戒、命运的徒劳… 这些原本散落在神话中的意涵，都被凝结进这张安静的面容当中。 另外布朗库西对达娜伊德进行了现代性的重读。他雕刻的不是一个被惩罚的罪人，而是一张近乎神性的脸。她眉眼细长，神情沉静，有一种神秘的庄严感；既像西方的女神，又像东方的佛像。 这是一种典型的20世纪初的文化倾向：对古典的图像、古典的故事、古典的伦理、古典的精神进行现代性的重构。希腊的故事，埃及的艺术风格，东亚佛像的静穆气质，巴黎最前沿的形式语言，这些东西合并在一起，重新讲述了一个古代故事。但是在这个新的故事里，道德批评被消解，惩戒意义被弱化，叙事被抽离，取而代之的是一种更加具有普遍性的思考，就是在故事和身体的背后，对时间的思考，对命运的思考，对生命和存在形式的思考，以及在这些基础上，产生的一种悲悯的凝视和人文主义的情感。 这种思维方式，正是现代性的本质。在20世纪初这样一个新观念萌生的时刻，它同时出现在瓦格纳的音乐、马拉美的诗歌、洛伊·福勒的舞蹈、莫奈、高更的绘画、还有易卜生的戏剧当中。里尔克曾经说到，当时的艺术家，或称印象主义、象征主义、表现主义，或者另有其名，这些人中间，有人描绘精神生活缥缈的崇高，有人描绘无意识生命的暗中挣扎，有人给典雅家居设计抽象的装饰、有人在无政府主义期刊上倡导社会斗争，他们其实相隔不远，时而互有重叠。而所有这些人，都可以在从罗丹到布朗库西的作品中，看到这种新理想的体现，再到后来的贾克梅蒂、亨利摩尔、野口勇以及杰夫昆斯等等，就完整构成了一条雕塑艺术突破古典走向现代的路径。 图为：罗丹和布朗库西的《达那伊德》 蒙德里安和“构成”系列 蒙德里安是20世纪最重要的抽象艺术家之一，也是风格派与新造型主义的核心代表人物。他最著名的“构成”系列，以水平线、垂直线、几何块面，以及红黄蓝三原色和黑白灰中性色构成，几乎成为现代主义视觉语言最经典的象征。 蒙德里安的绘画由写实走向抽象的转变与他的思想背景密切相关。蒙德里安早年接受严格学院派训练，最初画的是荷兰风景与树木。但在接触新柏拉图主义与“通神论”思想后，他开始相信：现实世界只是更高本质世界的投影，艺术真正的目标，不是描绘表象，而是揭示隐藏在万物背后的普遍秩序。因此，他逐渐通过“净化”的方式，不断简化自然形象：树木从写实的树，变成线条化的树，再变成纯粹结构化的树。 1910年代接触毕加索与乔治·布拉克后，立体派讲究的立体事实和明确客观给蒙德里安造成极大震撼，于是他不断分析眼睛所见的影像，探索绘画本身如何成为一种独立的结构系统。最终在1920年代，他通过“构成”系列建立起成熟的新造型主义语言：以最简单的直线、直角与色彩，去追求一种动态平衡与宇宙秩序的和谐感。 这种视觉逻辑同时深刻影响了整个20世纪现代设计体系。从包豪斯建筑、模块化家具，到平面设计、时装甚至今天手机界面的视觉布局，都能看到蒙德里安留下的痕迹。 图为：蒙德里安《大红色平面、蓝色、灰色、黑色和黄色的构图》 米罗和超现实主义 超现实主义艺术的诞生有一个关键背景，就是弗洛伊德。弗洛伊德的理论让艺术家认识到，比起清醒的日常世界，梦境和潜意识同样是一种真实，甚至更加真实。安德烈布雷东就认为，自从启蒙时代以来，人们对理性的崇拜，来自逻辑、秩序的控制，压抑了真正的欲望和精神世界。所以要通过艺术，让真正的自我流动起来，在没有理性、道德和审美过滤的情况下，把梦境和现实融合成一种“超现实”。这就是超现实主义的基本逻辑。 所以我们看米罗笔下的K夫人。我们可以思考，什么是真实的人？是我们的视网膜捕捉到的光学反射？还是记忆、联想、感受、欲望、潜意识的组合？按照现代理论，两者都对，也许后者更对，因为人不是一个稳定的、单一的存在，而是一个由多重心理与社会关系构成的结构。米罗的这个K夫人，就是这个结构的视觉化。 其实反过来对比纽豪斯和他的传媒帝国：GQ、名利场、vogue、纽约客，这些东西作为现代文化的载体，其实不断在做同一件事情，就是构造一个人。在现代社会，人的本质是身份，而身份来自于形象、叙事、审美、社交、文化资本等等的社会标签。但是相比于时尚，米罗的创作，也就是艺术，会更接近本质。因为他找到了一种不受时间影响的表达方式。 比利时传奇藏家、香水大亨勒内·加菲说过这样一句话，他说，米罗的艺术在抽象的层面上，创造了一种极其简单却又难以解释的谜团。他脱离了日常生活，却又不断把我们带回“纯粹”的状态。他的画面看起来并不复杂，但却赋予人物一种奇特的力量——这种力量带有某种超自然的气息，让人不安、惊讶，但与此同时，它又没有让人失去希望。我们生活在一个画作比漂亮女人老得更快的时代，但米罗是永恒的。 图为：米罗《K夫人的肖像》 画中的女人 古典绘画里，女性经常以女神、圣母、贵妇、浴女或缪斯等形象出现。身体常常被组织成一种理想之美。约翰·伯格说“男人行动，女人显现”，意思是传统图像秩序里，女性是被观看、被陈列、被审美化的对象。 现代艺术对女性形象的改写，首先来自理想化图像的破裂。例如马奈的《奥林匹亚》，风尘女子不再伪装成神话中的维纳斯，而是以冷静、直接、带有挑衅性的目光回看观众。T.J. Clark指出，奥林匹亚的震动，是因为它把古典裸女背后的社会现实暴露了出来。现代绘画之所以现代，正在于它把视觉形式与现代社会关系联系在一起。 到毕加索的《亚维农少女》，女性形象进一步断裂。她们不再是柔和、连续的理想身体，而被拆解成锐利的平面和不稳定的空间结构。女性身体不再是审美的对象，而成为现代艺术实验的场域：透视被打破，身体被重组，观看本身也变得不安。 米罗顺着这条线索继续前进。受弗洛伊德的启发，他笔下的女性不再由肉体构成，而逐渐转化为符号、欲望、梦境和潜意识的组合。女性变得诗意化，也更接近一种情感、自然与欲望共同生成的符号系统。 再到德·库宁的《女人》系列，女性形象更加激烈。她们既被描绘，又被撕裂；既有性感、生命力，又充满暴力和焦虑。这些女性不是供人安静欣赏的形象，而是欲望、恐惧、失控感、攻击性和绘画行为本身的交汇点。女性身体成为一个冲突现场。 当代艺术里，女性形象有了更加千姿百态的表达，进一步渗透到心理、身份和权力结构等方方面面。比如玛琳·杜马斯经常以照片、媒体图像或私人影像作为来源，但重点描绘图像背后的心理。她笔下的人物往往边界模糊、肤色晕染、眼神空洞，仿佛处在脆弱、羞耻与孤独之间的一种漂浮状态。借此讨论当一个人的身体被媒体、色情、政治与社会目光不断消费之后，我们还究竟能否真正看到她？ 如果把这条线索连起来看，现代艺术中的女性逐步从被观看的对象，转化为了观看机制本身的问题。所以现代主义艺术史本身也包含性别政治，尤其是对女性在现代视觉文化中的位置的重新书写。 图为：马奈《奥林匹亚》；毕加索《亚威农少女》；米罗《K夫人的肖像》；德·库宁《女人III》；杜马斯《一月小姐》 波洛克和人工智能 波洛克的重要性，首先要放在二战后艺术中心从欧洲转向美国的历史过程当中理解。对欧洲而言，美国是一个新世界，意味着一切都可以推翻重来：新的政治，新的话语，新的视觉。在这样的背景下，波洛克成为美国本土崛起的第一个标志性艺术家，也是美国文化力量推向世界的象征。 所以《生活》杂志对他的推介，不只是对天才艺术家的发现，也是美国有意塑造的文化软实力。1950至1960年代，CIA一直在通过间接渠道支持波洛克的全球传播。直接原因就是美苏之间的文化对抗。因为苏联有着非常伟大的现实主义艺术。但是波洛克的艺术，刚好就站在苏联艺术的一切对立面：对方的艺术是可理解、可控制、服务于集体和国家的，而波洛克则是不可理解、不可控制、强调个体自由的。 除了政治解读以外，波洛克本身在艺术史上有开创性地位。他是第一个进行“纯粹抽象”的画家，影响了大批美国和欧洲的艺术家，创造了“滴画法”。纽豪斯收藏的《第7A号》正是一件宽度达到3米的巨型滴画作品。这种随意的让很多人觉得“我上我也行”，但是滴画的关键不在于随意泼洒颜料，而在于新的控制流程。 2015年上映的电影《机械姬》里有一个剧情，科技大亨Nathen用波洛克解释人工智能的进化之路。他说，如果一切都被预先设计，那只是执行程序；如果一切都是随机的，那只是噪音。进步必须发生在“既非完全控制、也非完全随机”的中间地带。波洛克作画的逻辑正是如此：他控制节奏、密度、层次，但是不控制每一滴颜料的落点。他设计的不是结果，而是生成结果的过程。身体经验、材料特性、重力、速度、偶然性和艺术家的判断共同参与作品的形成。这个逻辑不仅改变了现代绘画，在今天的AI时代格外具有启发性。因为人类思维既非完全理性，也非完全随机，奥秘在于在规则中生成不可预知的结果，在约束中产生自由。 图为：波洛克《7A号，1948年》 Jasper Johns和英雄艺术家的陨落 20世纪50年代，以 Jackson Pollock、Mark Rothko、Willem de Kooning 为代表的抽象表现主义，已经成为纽约艺术界的主导力量。这一代艺术家强调个人情感、肢体动作与精神状态，作品像是艺术家内心与行为痕迹的直接记录，因此也常被称为“英雄艺术家”。 但Jasper Johns有意识地改变了这种逻辑。他不再强调艺术家的个人痕迹，让观众的注意力从艺术家转向图像与意义本身。他描绘一些人们熟知的现成符号：国旗、靶子、地图、数字、字母… 作品的重点不在于画了什么，而在于图像如何被观看、如何被理解。 Jasper Johns是连接抽象表现主义与波普艺术之间关键的桥梁。一方面，他仍然保留了绘画性与材料肌理；另一方面，他已经开始把大众文化符号引入艺术，并开启了后来波普艺术、极简主义与观念艺术的核心问题：图像如何生产意义。这个思路后来被 Andy Warhol 又推进一步，把 “图像如何被理解”的问题发展为 “图像如何变成商品”的问题。 图为：Jasper Johns《人物2》、《灰色标靶》、《Alley Oop》 安迪沃霍 安迪沃霍是20世纪最具影响力的美国艺术家之一，也是波普艺术的代表人物。他出生于匹兹堡，早年从事商业插画工作，1950年代后逐渐进入纽约艺术界，并在1960年代确立了自己的艺术语言。 沃霍尔最著名的作品，包括《金宝汤罐头》、《可口可乐》、《玛丽莲·梦露》、《猫王》等系列。他大量使用广告、明星、商品包装、报纸照片等大众文化图像，并通过丝网印刷技术进行重复复制，形成高度机械化、工业化的视觉风格。他的工作室甚至直接被命名为工厂。 波普艺术的出现，与二战后美国消费社会的崛起密切相关。沃霍尔认为，当代社会已经被媒体、商业与图像所塑造，因此艺术不再需要回避流行文化，相反，艺术本身就应该进入大众消费体系。他曾说：“我想成为一台机器。”这种态度也使他区别于强调个人情感与英雄主义的抽象表现主义艺术家。 沃霍尔的艺术核心不在于创造形象，而在于重新处理已经存在的图像。他通过重复、复制与改变语境，模糊了原创与复制、高雅艺术与商业设计之间的边界。这种观念后来深刻影响了观念艺术乃至整个当代艺术的发展。 图为：安迪沃霍《自己动手（小提琴）》 、《枪击玛丽莲（鼠尾草色）》

今天如果我们来到云冈石窟，仰望那些巨大的佛像，你会看到一双双眼睛，仿佛在注视一座已经消失的古城。 说起中国的著名古都，人们首先会想到长安和洛阳，以及背后周秦汉唐的帝国荣光。但是在这两座古都之间，有一座特殊的都城，它的辉煌仅仅持续了100年，在历史中犹如一团火焰，短暂而耀眼，这座城市就是大同，在过去被称为平城。 公元5世纪，长安和洛阳在连年的战火当中化为废墟。同时北方的拓跋部崛起，南下占据了平城这座位于农耕和草原世界交点的重镇，把它改造成为居住百万人口的帝国心脏。从此之后，商队从四面八方涌来，驼铃和马车连接起欧亚大陆的交通网络 ——这里是文明的熔炉，也是北魏的政治中心。 短短100年间，平城的政治从部落联盟，整合在统一的王权之下；从兄终弟及的草原继承法，发展出父子相承、太子监国；残酷的子贵母死制度，让保母掌握大权；最后冯太后和孝文帝的接力改革下全面与汉民族融合。100年里，北魏好比是开着快进模式，走完了其他民族可能要走上千年的路。而在这条道路上，鲜血从未停止流淌，杀妻、弑父、篡位、复仇、清算轮番上演，好比是冰与火之歌的Pro Max版本。但与此同时，秩序、文明和希望的种子也悄然而生。 所有这一切惊心动魄故事，都有一群沉默的见证者：平城时代的工匠们在武周山的岩壁上，一凿一凿地开辟出巨大的云冈石窟。他们用石头塑造了佛的面容，也用佛的面容，塑造了帝国的理想——那些高挺的鼻梁，流动的衣纹，充满异域风情和幻想的音乐和舞蹈，以及隐藏着特殊寓意的图像，共同讲述了平城的故事。云冈石窟是帝国的自画像，它讲述了佛教进入中国，经过灭佛运动又再度兴盛的故事；记录了一个草原民族如何成为中华文明的一部分；也告诉我们大唐的盛世从何而来；中国的版图与文化边界从何而来。 本期节目，我们大家一起走进云冈石窟。通过这些沉默的石像，走进平城传奇的一百年，回顾1500年前的隐没故事。 内容包括： 04:27 云冈之于佛窟、平城之于城市：两个世界的交点 10:45 从大兴安岭出发，鲜卑如何改变历史 14:14 从淝水之战到北方复国运动：代国的陨落与重生 17:18 平城营造：一个塑造东亚帝都的经典模型 24:15 从道武帝的国家理想到清河王弑父疑云 36:26 太武灭佛始末：信仰之争还是权力清洗？ 48:18 太子监国：崔浩窥破明元帝的心病 55:11 太子之死、宦官弑君：三重矛盾撕裂的帝国 59:56 云冈工程：一场精心设计的心灵安抚 69:57 从转轮王到三身佛：以帝为佛的理论演进 73:38 昙曜五窟如何对应北魏五帝 84:28 龙城诸后：北魏深宫廷的女性权力网络 100:03 云冈二期：帝国上升期的全息切片 113:37 冯太后与孝文帝：最大的政敌也是最大的盟友 117:55 迁都洛阳的计谋和平城时代的落幕 - 制作团队 – 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 I． 鲜卑崛起阶段 檀石槐(137 - 181年) : 东汉时期的鲜卑部首领。曾整合各部击败匈奴，使鲜卑第一次成为北方强大力量。 II． 拓跋部的国家化 拓跋猗卢 ( ? - 316年)：西晋时期拓跋部首领，受晋怀帝册封为大单于、代公，后进封为代王，建立代国。这是拓跋政权的开端，因此他也被后世北魏尊为先祖。 拓跋什翼犍（320年- 376年）代国历史上的第十个代王——由于兄终弟及的继承制度，其实仅仅是第一代代王拓跋猗卢之孙。拓跋什翼犍在位期间南征北战，取得许多战功，但在前秦的扩张中被灭国。 III． 北魏的平城时代 道武帝拓跋珪（371 - 409年）拓跋什翼犍之孙。在前秦遭到淝水之战沉重打击后，重建拓跋政权，并且定都平城。通过离散诸部等措施，将部落联盟初步改造为国家机器。为了打破“兄终弟及”的草原旧制，拓跋珪建立了“子贵母死”制度。但这一制度在他晚年引发动乱，拓跋珪本人也因此被次子清河王绍所杀。 图为：作为北魏开国皇帝，拓跋珪所对应云冈第19窟（宝生佛洞）主尊。 明元帝拓跋嗣（392—423年）北魏第二任皇帝。在平息清河王之乱后，拓跋嗣采纳崔浩等汉族士人的建议，推行“太子监国”制度，继续强化父死子继、削弱兄终弟及的影响。 图为：明元帝拓跋嗣所对应的第18窟（立三佛洞）主尊。佛陀穿着的千佛袈裟是云冈一景，世所独有。 太武帝拓跋焘（408 - 452年）北魏第三任皇帝。子贵母死制度派生出保母抚养太子的惯例，拓跋焘的保母窦氏随之开创了保太后掌握政治权力的先例。拓跋焘成年后，在崔浩的辅佐下，军政两方面都取得巨大成功。同时在崔浩的影响下，他崇信道教，发动“太武灭佛”，对北方佛教造成巨大冲击。 拓跋焘在位期间施行的太子监国制度致使东宫力量膨胀与皇权相对抗，最终酿成正平事变。事变的结果是景穆太子拓跋晃为宦官宗爱所陷害，忧虑而死。次年拓跋焘本人也为宗爱所杀。 图为：云冈石窟标志性的20窟（白佛爷洞）露天大佛，即代表太武帝拓跋焘。 景穆太子拓跋晃（428 - 451年）太武帝拓跋焘长子。在太子监国制度下，4岁即被册立为太子，参决军国重事，并在太武帝南征北伐时总理朝政。拓跋晃深明佛法，太武灭佛时和崔浩以及背后的拓跋焘产生矛盾。史书记载拓跋晃因宦官宗爱的谗言忧惧而死；现代历史学更多认为，景穆太子之死源于太子监国制度下，东宫与皇权的结构性矛盾。 图为：景穆太子拓跋晃所对应的17窟（弥勒三尊洞）主尊。由于景穆太子没有登上帝位，17窟的主尊是代表未来佛的弥勒菩萨而不是佛陀。 南安王/隐王拓跋余（ ? - 452年）景穆太子拓跋晃异母弟。宗爱弑君后立拓跋余为帝，但不久即被宗爱再次杀害。 文成帝拓跋濬（440 - 465年）景穆帝拓跋晃长子。北魏高层诛杀宗爱后被拥立登基。在位期间，文成帝平定内乱，休养生息，改革官制，恢复佛教，始建云冈石窟。文成帝的乳母常氏干政，她所塑造的抚养关系网络让冯氏进入权力核心，最终成为文明太后临朝听政——出现了与道武帝建立子贵母死制度的初衷恰恰相反的结果。 图为：文成帝拓跋濬所对应的第16窟（立佛洞）主尊。 献文帝拓跋弘（454 - 476年）文成帝拓跋濬长子。即位时年仅十一岁，尊奉嫡母皇后冯氏为皇太后。献文帝早期，朝政主要掌握在冯太后手中。而在献文帝在生下太子（即后来的孝文帝）后，冯太后一度还政，使其短暂获得亲政空间。然而随着献文帝逐渐展现出收权意图，双方关系迅速恶化。史书记载，在察觉冯太后在内宫中豢养男宠李奕后，献文帝借此发动反击，诛杀李奕及其在朝中任职的亲族十余人，从此帝后矛盾公开化。在随后的权力博弈中，献文帝逐渐失势，最终选择主动禅位，成为太上皇，但仍试图通过掌握军事维持影响力。476年，禅位后的献文帝在平城北郊举行大规模阅兵，显示其仍试图重建权威。然而同年十月，他突然暴毙于永安殿，年仅23岁。关于其死因，史书语焉不详，后世多认为与冯太后有关。 文明太后冯氏（442 - 490 年）北魏杰出的‌政治家与改革家‌。出身北燕王室长乐冯氏，是北燕末帝冯弘的后裔。其父冯朗降魏为官，后因罪被诛。冯氏随之没入掖庭，成为宫中奴婢，完成了从王族到贱籍的剧烈身份坠落。冯氏的命运转折，发生在北魏宫廷权力斗争之中。 当时文成帝宠妃李氏诞下太子（即后来的献文帝），却与掌权的昭太后常氏不合。常太后为巩固权力，一方面利用“子贵母死”制度处死李氏，另一方面选立冯氏为贵人，并迅速扶立为皇后，使其成为新的权力代理人。有学者推测，这一联盟的背景是：常太后与冯氏同出辽西龙城一带，皆属北燕遗民系统。再加上后来的高氏外戚，三者之间通过地缘与婚姻关系交织，形成一个活跃于北魏政治核心的权力网络。 文成帝去世后，局势迅速动荡。权臣乙浑专权。冯太后联合宫廷力量，果断发动政变诛除乙浑，由此开始临朝听政，正式登上北魏政治舞台的中心。此后，她与献文帝之间的权力冲突逐渐激化，最终以献文帝暴崩收场。太子拓跋宏（孝文帝）即位后，冯氏以太皇太后身份再度执政，权力达到顶峰。执政期间，冯太后主导了一系列具有结构性意义的制度改革，包括均田制、三长制、班俸禄、定乐章、禁同姓之婚等，奠定了北魏由部族国家向中原型帝国转型的基础，为后来的孝文帝全面汉化提供了制度模板。 文明太后执政期间，云冈二期开创性地开凿了一系列的“双窟” （如第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等），主尊也出现了“双佛对坐”的形态，作为国家信仰层面对“二圣”统治的喻示。 图为：云冈石窟第5窟阁楼“最美佛像” ；第6窟中心塔柱北侧下层的“二佛对坐” 孝文帝拓跋宏（467 - 499年）献文帝拓跋弘长子。自幼由祖母文明太后冯氏抚养成人。五岁即位，由文明太后临朝执政。其政治人格与治理理念，深受冯太后改革的塑造。 太和14年亲政后，孝文帝在冯太后既有制度基础上，将汉化改革进一步推进，核心措施包括：改姓制度：鲜卑贵族改用汉姓，重塑身份体系 ； 籍贯重构：以洛阳为新籍贯，切断草原血缘与地域联系； 婚姻政策：鼓励鲜卑贵族与汉人士族通婚，推动精英阶层融合 ；制度重塑：参照魏晋门阀体系，重建官僚与政治秩序 ；语言、礼制与服饰改革：全面采用汉制，统一文化表达等。 这些改革的本质，是将原本建立在血缘与部族基础之上的权力结构，系统性转化为以土地、官僚体系与文化认同为核心的国家形态。北魏始自道武帝拓跋珪的国家化改革，由此被推进到成熟的文明阶段。孝文帝改革加速了多民族融合进程，深刻塑造了隋唐帝国的制度基础与文化结构，其影响甚至延续至后世对“华夏”身份的理解与认同。 公元494年，孝文帝以南伐为名，迁都洛阳，北魏的平城时代从此落幕。 文明太后和孝文帝的接力改革使得北魏政治稳定、经济恢复、制度成型，多民族融合加速推进。北魏经济恢复 国力鼎盛。国力又有基础，技术又有基础，审美又有了融合、有了更多借鉴，在此期间开凿的云冈二期开凿期间。这个时候把中期的洞窟雕凿得极其华丽、繁缛、富丽堂皇。史书中评价这时期的洞窟内部叫“穷诸巧丽，骇动人神”，就是雕凿得极其繁缛、精巧、华丽，简直这样的景象都能打动天上的神，打动人间的观看者。这一时期的洞窟规模宏大、内容丰富、形式多样，包含了从西部欧罗巴到中部亚细亚，自琐罗亚斯德教（又称祆教或拜火教）至印度婆罗门教的多种文明与宗教元素。 图为：云冈石窟第7窟南壁上层的“云冈六美人”；第12窟前室东侧以及外室平棊顶丝路乐舞，堪称1600年前交响乐世界

本期特别节目内容来自中欧基金与小宇宙联合举办的线下活动“站在时间的纵深处”。在这场对话中，中欧基金价值组基金经理付倍佳与播客《剧谈社》的主理人罗素质，围绕投资与艺术展开了一场跨界交流。 在我们的日常认知中，“投资”和“艺术”似乎分属于两个完全不同的世界：一者关乎价格、理性与判断，一者关乎审美、感性与表达；一者试图逼近确定性，一者试图摆脱确定性。但如果我们把时间拉长，就会发现：两条看似背道而驰的路径，却在一些节点上有着精妙的交汇。在这些交点上，艺术不再只是表达情感的媒介，而是成为一种关于价值的判断；投资也不再只是逻辑和计算，更是显露出一种审美的态度。 一件作品，为什么可以跨越百年价值永存？什么样的资产，能够穿越周期持续创造回报？这些问题的答案，或许并不只存在于市场和交易之中，而是隐藏在更深层的结构里：关于时间、关于不确定性，以及关于人本身。接下来，让我们一起站在时间的纵深处，去寻找投资与艺术的交点，以及那些在时间中，慢慢显现出来的答案。 本节目为线下活动现场收音，由于场地声学环境限制，音频中可能存在轻微回声与环境音，敬请谅解。 内容包括： 05:11 精妙留白：从《坐看云起图》看混沌中的选择和布局 10:33 在不确定性中识别风险：通向高夏普比的投资路径 14:18 没有标准答案：价值投资是认知的表达 16:49 寻找锚点：利率、汇率与资产的再布局 21:20 从园林花窗看空间之中的美学与智慧 25:46 投资和艺术都是性格的表达，而人是价值的起点 30:48 在科学与艺术之间：寻找平衡的投资之道 34:25 反科学和反工业，是人们对艺术的两大误解 39:43 站在时间的纵深处：从历史变局看当下的不确定性 42:00 大通胀中的选择：英国铁路养老金的艺术投资 45:43 不是避险，而是博弈：黄金价格的多重逻辑 51:00 塞尚改写现代绘画，正是长期复利的显现 节目中所提到的艺术作品供参考： 图为：马麟《坐看云起图》 图为：颜真卿《祭侄文稿》；颜真卿《颜家庙碑》 图为：庞贝古城“幻景”壁画；《米洛斯的维纳斯》；《拉奥孔》 图为：龙门石窟“优填王”像；善业泥 图为：塞尚《圣维克多山》（1882–1885）；塞尚《圣维克多山》 (1890–1895)；塞尚《圣维克多山》（1902–1906） 风险提示：基金有风险，投资需谨慎。以上内容仅供参考，不预示未来表现，也不作为任何投资建议。其中的观点和预测仅代表当时观点，今后可能发生改变。未经同意请勿引用或转载。