Bob Wills 鲍勃·威尔斯 1905年3月6日 1975年5月13日 如果要在美国音乐史上选出一位打破流派风格的壁垒，集百家之长的传奇大咖，鲍勃·威尔斯必居其列：他是将乡村草根与爵士即兴、蓝调布鲁斯熔于一炉的革新者，也是“西部摇摆”（Western Swing）的缔造者，更是20世纪美国大众文化转型期的关键人物。他的音乐跨越种族与阶级，为后来的乡村摇滚、摇滚乐乃至现代流行音乐铺平了道路。今天的节目我们来回顾这位音乐巨匠的一生，看看他是如何以一把小提琴和一支乐队撼动整个时代的。 1905年，鲍勃·威尔斯出生在美国德州，爹是爱尔兰裔小提琴手，娘是来自切罗基原住民家族，也就是印第安人，不光是黑人在棉花田里劳动，底层白人和其他有色人种也要劳动啊——鲍勃·威尔斯童年时就得在棉花田里做童工，但是，耳畔回荡着黑人布鲁斯，墨西哥拉丁节奏以及白人的教堂赞美诗歌，失之东隅，收之桑榆，糟糕的家庭状况的对立面是多元血统和各种族的传统音乐，这为他的拿来主义融合主义奠定了基础，1929年，鲍勃·威尔斯出道，在四处流窜的草台班子舞台上学会了如何取悦最底层的观众。 经过了几年的磨炼，鲍勃·威尔斯离开了对自己牵制颇多的赞助商，成立了自己的乐队德州花花公子（Texas Playboys），这是他撼动整个时代的起点，乐队巅峰期有18名乐手，配备豪华大巴在全美国巡演，它模糊了草根与主流的界限，是第一个以“大乐队”模式运营的乡村团体。而在音乐方面，有两条巨大的改变，第一是即兴精神：鲍勃·威尔斯让乐手自由发挥，打破乡村音乐“按谱演奏”的教条，爵士乐的即兴基因由此注入到了乡村音乐。第二个改变则是文化的融合：那时白人有白人的音乐，黑人有黑人的音乐，鲍勃·威尔斯在种族隔离年代大胆挑战社会禁忌，他雇佣黑人、拉丁裔乐手，公开翻唱黑人经典歌曲，你要知道20多年后，猫王在1954年出道时模仿黑人的音乐还要被骂个半死，所以这真的是冒天下之大不韪，说一句先锋不为过吧。我们要听到的下一首是新奥尔良爵士乐的代表作，鲍勃·威尔斯对它进行了翻唱《贝辛街布鲁斯Basin Street Blues》。 鲍勃·威尔斯的声望在40年代到达了巅峰，他也成为了早期的时间管理大师：歌曲霸占乡村与流行榜的同时进军电影业，在多部西部片中本色出演；而德州花花公子乐队每年演出超过了300场，在这个节点他全年无休。再来说一下鲍勃·威尔斯的音乐吧，他的音乐被定义为“西部摇摆”——这一种融合乡村提琴、爵士大乐队编曲、布鲁斯吉他、拉丁节奏甚至波尔卡元素，我称之为袁隆平杂交技术风格。从传统乡村音乐的简朴结构出发，引入铜管、钢琴、鼓组和电吉他，这其中的代表作是《新圣安东尼奥玫瑰New San Antonio Rose》，它以摇摆节奏和复杂的和声，销量突破百万，是历史上第一张乡村白金唱片。 盛名之下暗流涌动，各种问题接踵而至，鲍勃·威尔斯花钱如流水，老酒日日醉，而更年轻的小伙子，猫王他们开始接管时代，50年代开始，鲍勃·威尔斯的西部摇摆开始被主流市场抛弃，尽管他也尝试转型，但时代毕竟不一样了，改变不了日暮西山的命运。祸不单行，福不双至，1968年，鲍勃·威尔斯中风半身瘫痪，次年在轮椅上演了生涯最后一场音乐会，就此告别舞台。回顾鲍勃·威尔斯老师这一生，他并没有受过专业训练，但却重构了美国流行音乐，他让白人舞厅接纳黑人布鲁斯，让乡村音乐拥抱都市的繁华，更重要的一点是，他提前使用了摇滚乐的反叛精神——打破规则。时过境迁，当我们在老鹰乐队的加州旅店中听到令人如痴如醉的电吉他独奏，当我们在比尔·门罗甚至马友友的音乐中听到爵士即兴与蓝草提琴的碰撞，请记住：这一切，始于一个德州小伙子用琴弓划出的那道自由弧线。 本期选曲 Yearning (Just For You) New Spanish Two Step Basin Street Blues New San Antonio Rose Faded Love Blues In A 垫乐 Dont Let the Deal Go Down

Pete Shelley 皮特·谢利 1955年4月17日 2018年12月6日 朋克本该是打破规则的，但连我们都给自己设置了太多无形栅栏。 哪怕没有唱过一首歌，没有嗡嗡鸡（Buzzcocks）乐队主唱的身份以及个人单飞的作品，皮特·谢利也是英国朋克历史上的重要人物。1976年6月4日，正是他和大学好友霍华德·德沃特（Howard Devoto）安排了性手枪乐队（Sex Pistols）在曼彻斯特的首场演出，神话般的活动为这座城市的整个朋克运动播下了种子，激发了Joy Division、The Fall的职业生涯，当然还有皮特·谢利和霍华德·德沃特，他们迫不及待地组成了嗡嗡鸡乐队：乐队的名字来自一个专门讽刺摇滚乐的电视节目，那儿有个学院派女歌手，认为摇滚青年都是瞎打鸣的公鸡——从乐队的名字可以看出他们的恶趣味，总而言之乐队成立了，德沃特担任主唱，皮特·谢利是吉他手和和声，在此期间谢利老师做了两个更朋克的事情：，1、在性手枪们拿着唱片公司的钱花天酒地的时候，谢利从他爹那里弄到了钱，自己制作了EP，这是第一张朋克音乐的EP，而且是DIY形式，流量非常高，短时间就卖爆了，其次是只有两个音的吉他solo，我们来听：《Boredom》 EP虽然很成功，但主唱霍华德·德沃特却厌倦了，德沃特这个人很厉害，他很早就提出朋克音乐正在成为口号的复制者，运动的模仿者，这是朋克朋友们至今都解决不了的问题嘛。但是皮特·谢利有不同的想法，在愤怒的朋克胡乱喊着口号，与社会为敌的时候，他接过了主唱的麦克风，另起炉灶，带领着嗡嗡鸡在1978年发行了两张专辑：《不同厨房出来的音乐Another Music In A Different Kitchen》和《爱的痕迹Love Bites》，这两张专辑间隔的时间不到6个月，完全是流畅的旋律和青少年恋爱口语化的歌词，也完全没有朋克和后朋克时代的激进主义或说教主义，对后世的流行朋克甚至涅槃乐队都有影响。 皮特·谢利在嗡嗡鸡前三张专辑和在1979年发表的单曲合集表现出来的，是与众不同的朋克精神，他唱的不是暴力或无政府状态，而是爱和脆弱，这一点上他是清醒的，独立的，至少把自己从朋克这个角色扮演中解脱了出来。另一点，他在晚年也说过，他的歌词从来都是性别中立的，男生女生都可以把自己代入到他的歌曲里，这在当时也是非常少见的，当然，这和皮特·谢利自己模糊的性别意识也有关系。我们再来说他的嗓子，他的嗓子是尖锐的酸性的，但似乎还带有一点点甜，有一种放任自流，任意滑动，顾盼自雄（此处是褒义词）的味道，我们要听到的《Why Can't I Touch It?为何我不能触碰它》，就是这么一首歌。 嗡嗡鸡乐队在1981年解散后，皮特·谢利立马就从一个另类朋克音乐家化身为合成器流行歌星，而且是迅速崭露头角，他在1981年当年就发表了受欢迎的个人单曲《智人Homosapien》，而这首歌哪怕放在整个80年代的合成器音乐时代，也是属于顶级的作品，无缝衔接的原因是他本身电子音乐的重度爱好者，大学时代就开始研究及电子音乐，所以在70年代后期一边玩着朋克音乐一边注意到新出现的合成器和鼓机，并且去拥抱电子音乐也是不足为奇。而在另一方面，虽然嗡嗡鸡乐队之后又重组，但确实只能以老艺术家的身份存在，不太翻得起浪花了。 回顾皮特·谢利这并不算太长的这一生，作为70年代朋克音乐的先驱，他不拘泥于形式，打破了唱片业的规则，创造了DIY独立音乐的历史；在音乐风格上，去政治化不随着浪潮愤怒呐喊，而用诙谐的浪漫的紧凑的流行朋克的曲调来获得成功，我觉得，这，才是真正的朋克精神啊。 本期选曲 What Do I Get? Boredom I Don't Mind Ever Fallen in Love Why Can't I Touch It? Homosapien

Roberta Flack 罗贝塔·弗莱克 1937年2月10日 2025年2月24日 格莱美史上首位双冠女王 罗贝塔·弗莱克发行专辑时已经32岁，1937年出生的她，1969年才发行第一张专辑，但在这之前，已经从事音乐工作19年了，13岁在教堂钢琴伴奏伴奏，15岁因为钢琴技能跳级进入大学，18岁大学毕业去高中教音乐，音乐素养相当高，但即便如此也需要等待发片的机会，彼时的唱片公司是跨越阶层的最佳合法途径，到处都是天才，竞争实在太激烈，1969年发了唱片，3年后，专辑中的《我第一次看到你的脸The First Time Ever I Saw Your Face》被选为电影《迷雾追魂Play misty for me》的主题曲，突然红遍全美国，Billboard榜首连霸6周，顺便拿了格莱美年度唱片奖。 罗贝塔·弗莱克的第二首必听曲目，是《他的歌温柔的杀死我Killing Me Softly With His Song》，这首歌原本是民谣歌手洛莉·莱柏蔓(Lori Lieberman)向唐·麦克林（Don McLean）致敬的，但是被弗莱克唱红了。她拿到这首歌的时候正在歌坛红的发紫，有钱有权有才华，以最高标准来重制解构这首歌，无论是歌词还是旋律和弦结构都有了新的表现方式，如果说洛莉·莱柏蔓是青涩的校园诗人，罗贝塔·弗莱克就是带着红酒气息的午夜杀手，50多年过去了，这首歌依旧活跃在酒吧夜总会和选秀节目中，当选秀歌手们用大嗓门抒发情感的时候，我总是会想起弗莱克教科书级的“温柔凌迟”：她用爵士乐的克制、福音乐的灼热、古典乐的精密，把一首小情歌炼成情歌界的《发条橙》。 从音乐风格上来看，罗贝塔·弗莱克被归类于灵魂流行（Soul Pop），虽然早期受到黑人福音音乐和节奏布鲁斯的影响很深，但还是被视为灵魂乐歌手，这大概是因为她的大多数作品采用了钢琴主导的抒情编排，偏向流行音乐、民谣音乐，但情感表达仍保有灵魂乐特质——她是跨界灵魂乐的先驱，大部分作品，都是黑白通吃的。 《靠近你心》这首歌虽然是1977年发行的，属于老古董了，但我总感觉，我小时候听的中文情歌对唱好像都是这样的风格。罗贝塔·弗莱克温柔婉转，唐尼·海瑟威（Donny Hathaway）的深沉磁性，嗓音交织情感共鸣，是灵魂乐的经典对唱。70年代后期，罗贝塔·弗莱克和灵魂乐传奇唐尼·海瑟威开始合作二重唱，唐尼·海瑟威去世后又和皮波·布莱森(Peabo Bryson）合作，包括后期，她在2012年以75岁高龄翻唱的披头士作品集，都是非常成功非常的耐听的作品，作为那个时代非常少见的科班出身的灵魂乐女伶，和艾瑞莎·富兰克林（Aretha Franklin）相比更内敛、偏重诗意叙事与爵士民谣融合，和妮娜·西蒙（Nina Simone）相比，更私人更浪漫。她独特的“灵魂流行民谣”风格至今无人完全复刻，当然在这个灵魂乐式微的大环境下也复刻不了，跨界灵魂乐的情感叙事大师，这个名号，估计还能保留很久吧。 本期选曲 The First Time Ever I Saw Your Face Killing Me Softly With His Song The Closer I Get to You Come Together

1988年3月，香港弥敦道的霓虹灯影里暗涌着躁动的文化暗流，Beyond乐队推出了他们的第三张专辑《现代舞台》。硬要说的煽情一些，这张唱片像一把锋利的手术刀，划开了香港黄金时代光鲜表象下的精神溃疡，而事实是在都市化浪潮与商业逻辑的双重挤压下，Beyond这张专辑的作品构建起音乐图谱，既是对都市异化的诗意抵抗，也是对理想主义的深情告解。专辑的第一首歌《旧日的足迹》，原本被收录在第一张专辑《再见理想》中，时隔两年，Beyond对歌词进行了调整，重新做了编曲，录音技术的更新，让这首作品变得更具可听性——我们从这里可以看出，Beyond在不断调整自己，或者说积极地面对着唱片商业模式，有成功当然也有失败，如《天真的创伤》这首歌，听众就并不买账，尽管它的旋律、歌词和编曲都是上佳的作品。 我们要听到的下一首歌《赤红热血》，在我看来它是保留了Beyond最初风格的作品，黄家驹包办词曲，歌词中充满了暴戾的元素，但奇怪的是，这首歌反而比之前的《天真的创伤》更受欢迎，这个问题看上去很纠结，但对于黄家驹来讲，却是一次非常好的尝试，至少在摸着石头过河，慢慢接近主流音乐的路线上，他已经渐渐了解了流行音乐和摇滚音乐相互融合的方法，从而也可以明确Beyond乐队将来的创作方向。 《现代舞台》这张专辑诞生了Beyond流传到现在的名作《冷雨夜》，作词 : 黄家强，作曲 : 黄家驹，80后中国大陆的贝斯手从初级进阶到中级，都会练其中的Riff，早几年如果一个贝斯手没弹过《冷雨夜》，简直就是弱爆了。这首歌采用电子音乐编曲，黄家驹更是把演唱的机会让给了黄家强，略带稚嫩的声线正契合了歌曲里男主的那种忧伤、凄凉、无奈的小情绪。当时黄家驹觉得太过于流行不太符合乐队的风格，并不打算收录进去。而且发行之后也并没有红，但之后却越来越热，现在已经成为了经典。《冷雨夜》放完了之后我们可以连着听到一段很短的纯音乐《雨夜之后》，这是商业模式下的Beyond第一次录制这样的作品，虽然只是跟在歌曲的背后做一个尾音，但这样的艺术摇滚，正是黄家驹最渴望最喜欢的音乐风格、音乐梦想，当然，这个梦他至死都没有实现过。 Beyond的第三张录音室专辑《现代舞台》，也是他们签约KINN'S MUSIC后的第二张专辑，专辑的同名歌曲《现代舞台》（我一直觉得它叫《哈哈哈哈》更恰当一些，同样的语气助词出现在2007年粉笔线（Snapline）乐队的《Holy Comments》，有兴趣的朋友也可以去听一下。），回过来头来再来说《现代舞台》这首歌，它是Beyond第一次把视线放在社会问题上，对香港社会各种稀奇古怪龌龊的事情开炮。另外，除了陈健添之外，第二个对于Beyond非常重要的人出现了，他就是《现代舞台》这首歌歌词的作者刘卓辉，刘卓辉在之后和Beyond合作了很多歌曲，包括Beyond解散之后，还陆续为他们的个人专辑写歌词，《现代舞台》只是一个开始。 这个点我们听到的是黄贯中主唱的两首歌，分别是《午夜流浪》和《Once Again》，有好事者把三首午夜开头的歌，集合成Beyond午夜三部曲的，《午夜流浪》、《午夜迷墙》、《午夜怨曲》。《午夜流浪》是第一部，黄贯中词曲唱初试啼声，歌声充满了少年感，但歌词也是隐隐有着后期愤怒的爆裂感。下一首《Once Again》是黄贯中写的歌词，由黄贯中和黄家强共同谱曲，这两位现在的矛盾看上去已经不可调和了，大家都觉得自己才是最理解黄家驹的人，不知道是否还记得初次的合作。黄贯中早期的声音很青涩，但是听上去很有味道，清嫩高亮，他的嗓音变化在华语乐坛其实是非常少见的，我们不谈音高技能唱功声带变形，只是从个人偏好来讲，从情歌小王子到后期来独当一面的摇滚大佬，你更喜欢哪一个时期的黄贯中？ 从这张《现代舞台》开始，贝斯手和主音吉他手都有了自己主唱的歌曲，不再是黄家驹一个人包办所有的主唱部分，这也是Beyond不断探索市场，黄家驹针对乐队成员嗓音特色而做出的决定。黄贯中自己包办词曲唱的《午夜流浪》因为干净利落，加上黄贯中青春活力的演绎，专辑发行的时候就连同《旧日的足迹》一起拍摄了MV。Beyond正式踏入歌坛，有了自己的舞台，他们对音乐做了很多的改动，出现了一些流传后世的经典情歌，也开始写出了批判社会现实问题的歌曲，但是专辑的销量并不好。何去何从呢？

1988年3月，香港弥敦道的霓虹灯影里暗涌着躁动的文化暗流，Beyond乐队推出了他们的第三张专辑《现代舞台》。硬要说的煽情一些，这张唱片像一把锋利的手术刀，划开了香港黄金时代光鲜表象下的精神溃疡，而事实是在都市化浪潮与商业逻辑的双重挤压下，Beyond这张专辑的作品构建起音乐图谱，既是对都市异化的诗意抵抗，也是对理想主义的深情告解。专辑的第一首歌《旧日的足迹》，原本被收录在第一张专辑《再见理想》中，时隔两年，Beyond对歌词进行了调整，重新做了编曲，录音技术的更新，让这首作品变得更具可听性——我们从这里可以看出，Beyond在不断调整自己，或者说积极地面对着唱片商业模式，有成功当然也有失败，如《天真的创伤》这首歌，听众就并不买账，尽管它的旋律、歌词和编曲都是上佳的作品。 我们要听到的下一首歌《赤红热血》，在我看来它是保留了Beyond最初风格的作品，黄家驹包办词曲，歌词中充满了暴戾的元素，但奇怪的是，这首歌反而比之前的《天真的创伤》更受欢迎，这个问题看上去很纠结，但对于黄家驹来讲，却是一次非常好的尝试，至少在摸着石头过河，慢慢接近主流音乐的路线上，他已经渐渐了解了流行音乐和摇滚音乐相互融合的方法，从而也可以明确Beyond乐队将来的创作方向。 《现代舞台》这张专辑诞生了Beyond流传到现在的名作《冷雨夜》，作词 : 黄家强，作曲 : 黄家驹，80后中国大陆的贝斯手从初级进阶到中级，都会练其中的Riff，早几年如果一个贝斯手没弹过《冷雨夜》，简直就是弱爆了。这首歌采用电子音乐编曲，黄家驹更是把演唱的机会让给了黄家强，略带稚嫩的声线正契合了歌曲里男主的那种忧伤、凄凉、无奈的小情绪。当时黄家驹觉得太过于流行不太符合乐队的风格，并不打算收录进去。而且发行之后也并没有红，但之后却越来越热，现在已经成为了经典。《冷雨夜》放完了之后我们可以连着听到一段很短的纯音乐《雨夜之后》，这是商业模式下的Beyond第一次录制这样的作品，虽然只是跟在歌曲的背后做一个尾音，但这样的艺术摇滚，正是黄家驹最渴望最喜欢的音乐风格、音乐梦想，当然，这个梦他至死都没有实现过。 Beyond的第三张录音室专辑《现代舞台》，也是他们签约KINN'S MUSIC后的第二张专辑，专辑的同名歌曲《现代舞台》（我一直觉得它叫《哈哈哈哈》更恰当一些，同样的语气助词出现在2007年粉笔线（Snapline）乐队的《Holy Comments》，有兴趣的朋友也可以去听一下。），回过来头来再来说《现代舞台》这首歌，它是Beyond第一次把视线放在社会问题上，对香港社会各种稀奇古怪龌龊的事情开炮。另外，除了陈健添之外，第二个对于Beyond非常重要的人出现了，他就是《现代舞台》这首歌歌词的作者刘卓辉，刘卓辉在之后和Beyond合作了很多歌曲，包括Beyond解散之后，还陆续为他们的个人专辑写歌词，《现代舞台》只是一个开始。 这个点我们听到的是黄贯中主唱的两首歌，分别是《午夜流浪》和《Once Again》，有好事者把三首午夜开头的歌，集合成Beyond午夜三部曲的，《午夜流浪》、《午夜迷墙》、《午夜怨曲》。《午夜流浪》是第一部，黄贯中词曲唱初试啼声，歌声充满了少年感，但歌词也是隐隐有着后期愤怒的爆裂感。下一首《Once Again》是黄贯中写的歌词，由黄贯中和黄家强共同谱曲，这两位现在的矛盾看上去已经不可调和了，大家都觉得自己才是最理解黄家驹的人，不知道是否还记得初次的合作。黄贯中早期的声音很青涩，但是听上去很有味道，清嫩高亮，他的嗓音变化在华语乐坛其实是非常少见的，我们不谈音高技能唱功声带变形，只是从个人偏好来讲，从情歌小王子到后期来独当一面的摇滚大佬，你更喜欢哪一个时期的黄贯中？ 从这张《现代舞台》开始，贝斯手和主音吉他手都有了自己主唱的歌曲，不再是黄家驹一个人包办所有的主唱部分，这也是Beyond不断探索市场，黄家驹针对乐队成员嗓音特色而做出的决定。黄贯中自己包办词曲唱的《午夜流浪》因为干净利落，加上黄贯中青春活力的演绎，专辑发行的时候就连同《旧日的足迹》一起拍摄了MV。Beyond正式踏入歌坛，有了自己的舞台，他们对音乐做了很多的改动，出现了一些流传后世的经典情歌，也开始写出了批判社会现实问题的歌曲，但是专辑的销量并不好。何去何从呢？

查克.舒尔迪纳 Death乐队主唱吉他手 1967年5月13日 2001年12月13日 查克.舒尔迪纳在青少年时期，听的音乐就和一般人不太一样，他直接就是从传统重金属乐队铁娘子（Iron Maiden）这种起步，然后又接触毒液、杀手（Venom、Slayer）这些激流金属先驱了。大张伟15岁组建花儿乐队，为未成年人打开心灵的枷锁；查克.舒尔迪纳也是15岁组了乐队，但他开始的是更极端的音乐风格，融合高速节奏、失真音色与黑暗主题，和成年人一起分享死亡金属。1987年，20岁的舒尔迪纳带领自己的Death发行首张专辑《尖叫的血块（Scream Bloody Gore）》，石破惊天，这是一张被广泛视为首张完整的死亡金属专辑，定义了该流派的标志性元素：咆哮唱腔、复杂吉他Riff 和暴力的主题。 查克.舒尔迪纳的另一个特点是永远在进步，不长的艺术人生里一直在不断进化，推动着乐队从粗糙的死亡金属转向更具技术性与前卫性的风格。90年代初的专辑《人类(Human)》，这个编曲更加的复杂、推动着死亡金属的技术化演进，这个其实导致他的歌迷的音乐素养也非常高，你去看音乐平台的评论区里，死亡乐队的歌迷经常会讨论歌曲的节拍，鼓的双踩……而歌词，如果你有心去看，他并不是单纯的像喊口号一样整几句暴力或恐怖题材的歌词，舒尔迪纳属于死亡金属中的“异类”，更多的以哲学深度和社会批判拓展了他们这种流派的表达边界。 刚才的这一首《Painkiller》，我们单说这个音高，这个气息的掌控，对于一般的摇滚乐队主唱来讲就已经是天花板级别了，当然还有编曲演奏，完全就是水银泻地的感觉，我们这里不多说。对于一般的听众来讲，死亡金属，确实是一个不太愿意去触碰的音乐类型，尤其是人声部分，这种尖锐咆哮和撕裂，在听觉上是无法忍受的。但是，如果有一点乐器演奏的基础或者乐理基础，你又愿意去剖析这其中的弯弯绕绕，那就初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。 查克.舒尔迪纳作为死亡金属公认的教父，他算是自学成才+自创风格，更快更高更强，嗓子很邪恶，像妖怪一样，在歌里和你讨论死亡和人性，但在生活里，他却是个长相英俊的长发小伙子，眼神清澈，生活正派，不吸毒不酗酒，这个就非常少见了。可惜的是，查克.舒尔迪纳在1999年得了脑瘤，而他的Death乐队，在当时也只是一个小众乐队，很难负担得起高额的医疗费用，辗转了两年，到2001年就去世了。 本期选曲 Voice of the Soul Infernal Death Together As One Painkiller Flattening of Emotions

又一位标志性的音乐家，身上的头衔很多:酸爵士之父，新灵魂乐教父巴拉巴拉，我们知道任何事物如果和“父”这个字搭上边，除了会被后来者嫌弃有爹味，更多的是因为开创性而获得庙堂之上的荣誉，把爵士乐与放克、灵魂乐及非洲节拍融合在一起的大神罗伊·艾尔斯，1940年9月10日出生，2025年3月6日去世。 罗伊·艾尔斯1940年出生在美国的音乐家庭，爹妈都是音乐工作者，小时候抓用的都是乐器了，十八般乐器不说样样精通吧，都有涉猎，最终选择了相对冷门的乐器，颤音琴——这个需要科普一下，颤音琴是键盘打击乐器，一堆琴键需要用琴槌敲打，以打击乐的演奏形式发出类似钢琴键盘的声音。音色柔和，夜色温柔，我也不知道为什么我一定要在这里写夜色温柔，可能我太久没看菲茨杰拉德了，总而言之，颤音琴这个乐器被罗伊·艾尔斯发扬光大后成为了70年代的潮流单品。罗伊老师在60年代出道，一开始走爵士乐路线，我们先来听听看，颤音琴在爵士乐里，是如何的晶莹剔透。这首歌叫《这可能发生在你身上It Could Happen to You》，来自他1963年的第一张个人专辑《西海岸颤音琴West Coast Vibes》 如果就此进行下去，后世给罗伊·艾尔斯开追悼会的时候应该说他是一个硬波普、后波普爵士乐手，他也应该向他的前辈莱昂内尔·汉普顿（Lionel Hampton）、博比·哈切森（Bobby Hutcherson）一样成为该领域业内大咖，但是，他没有，罗伊·艾尔斯这个人心思还是很活络，他在70年代组了罗伊·艾尔斯和无孔不入乐队（Roy Ayers Ubiquity），把爵士、放克、灵魂乐和迪斯科扔进搅拌机，倒出一杯名叫“爵士融合”的彩虹酒精饮料。1976年发行了神仙专辑《人人都爱阳光Everybody Loves the Sunshine》，专辑同名主打歌仿佛在酒醉后反复吟诵阳光，让人目眩神迷，值得一提是，因为罗伊·艾尔斯的爵士融合旋律和节奏非常丰富，大量的歌曲，被新一代歌手采样，我们首先来听这首歌的原版，然后来听1994年恶作剧的灵魂组合(Souls of Mischief)几个小伙子用这首歌和弦进行作为背景采样，创造出来的，西海岸嘻哈的经典之作《93年到永远 93 'Til Infinity》 除了N多的歌曲被后来的嘻哈歌手采样，罗伊·艾尔斯作为制作人，参与了很多流行音乐和新灵魂乐专辑的制作，像吉尔·斯科特（Jill Scott），惠特尼·休斯顿（Whitney Houston）这些都有着很好的成绩，但我个人还是更喜欢他和嘻哈歌手的合作，感觉完全是互补的，罗伊老师提供旋律线，嘻哈歌手负责输出，我们要听到的这首歌是费里·乌尔特拉（Ferry Ultra）和罗伊·艾尔斯合作的《危险的颤音琴Dangerous Vibes》 最后的时间留给最长的歌曲。70年代后期，罗伊·艾尔斯和非洲音乐教父费米·库蒂（Fela Kuti）在尼日利亚巡演了一个多月，之后录制了一张叫做《多彩的音乐Music of Many Colors》的专辑，非洲节拍对上爵士融合音乐碰撞出来了两首歌，时间很久，但不会让人厌烦。80多岁的罗伊·艾尔斯的生命停止前，还在不停的巡演，颤音琴的小槌挥得比年轻人还带劲，你在地球任何一个角落的咖啡馆、小酒吧，都可能突然被他的旋律偷袭——就像他歌里唱的：“人人都爱阳光”，是的，人人都爱阳光，人人也都爱艾尔斯。只要有阳光，艾尔斯的律动就永远在游动。 本期选曲 Searching It Could Happen to You Everybody Loves the Sunshine 93 'Til Infinity Dangerous Vibes 2000 Blacks Got to Be Free

Angie Stone 安吉·斯通 1961年12月8日 2025年3月1日 本期节目的标题“在福音土壤中盛开的灵魂乐之花”，说的是安吉·斯通的音乐风格，她玩的很花：从早期的说唱到R&B，最后落子在Neo-Soul，但其源头，却是来自小时候听的福音音乐——老一辈的黑人音乐家，基本都是如此。安吉·斯通出生在牧师家庭，这对她学习福音歌曲有很大的帮助，但福音这个赛道人太多，所以她18岁的时候出道成了一个嘻哈歌手，算是嘻哈音乐的先驱：那是在遥远的1979年，她加入了一个叫做The Sequence(序列,也可以叫同花顺...)的全女子嘻哈组合，我们来听听看，这是完完全全的Old School。 安吉·斯通的另一个乐队垂直同步(Vertical Hold)，我们就不做特别介绍了，也很不错，但没有她单飞之后的成绩更好。80年代后期，安吉·斯通逐渐转向幕后，担任词曲作者和制作人，积累了大量行业经验，1999年38岁发行了第一张个人专辑：《黑钻石Black Diamond》，老骥伏枥志在千里，这张融合经典灵魂乐与现代R&B的专辑被认为是新灵魂乐运动的代表之作，而我们要听到的是这张专辑的代表之作《不再下雨No More Rain (In This Cloud)》，凭借着灵魂乐的深厚根基，当代R&B的流畅节奏和童年福音音乐的情感张力。安吉·斯通在这首歌里，用钢琴、弦乐与柔和的鼓点交织，营造出一种温暖而富有层次的氛围。 除了兼容并包的音乐手段，安吉·斯通的另一个特色是声音和艾瑞莎·富兰克林（Aretha Franklin）非常接近，这让她也兼容并包了更多的歌迷群体——她的音乐其实是非常讨巧的，各色人等都会喜欢。由于千禧年后唱片工业的式微，她发行的专辑并不是很多，但演出不断，60多岁了正是花一样的年纪，到处巡演：从教堂唱诗班到嘻哈先锋，再转型为灵魂乐巨星，这个美国南方女人沙哑的声线里，既保存着黑人教堂的宗教密码，又有着未来灵魂乐突破的无数可能，但因为一场车祸，戛然而止。 本期选曲 Dollar Bill The Sequence - Funk You Up No More Rain Wish I Didn't Miss You Same Number

Maurice White 莫里斯·怀特 1941年12月19日 2016年2月4日 莫里斯·怀特的一生，那真的是充满了转折，各行各业见得世面非常多：爷爷是新奥尔良的酒吧钢琴手，爹是一个医生，然后到了他这里，从小在教堂唱福音歌曲，长大了去芝加哥音乐学院深造，同时又去芝加哥布鲁斯大本营切斯唱片做录音室鼓手，接受布鲁斯之父穆迪·沃特斯的熏陶，60年代末，他去爵士乐大师拉姆齐·刘易斯的团队，学习了让他受益匪浅的非洲拇指钢琴卡林巴的技巧，魔改大师拉姆齐热衷于把各种风格融入到爵士乐里去，而莫里斯·怀特则是把各种音乐风格，加上一个詹姆斯·布朗，融入到放客音乐中去。 多元化的音乐带来的缤纷色彩不断发酵，莫里斯·怀特在1970年创立了“地风火”乐队，乐队的名字指向了占星学中的三个元素——土地、风与火，象征自然力量的平衡与和谐，也预示了他音乐中包容万物的野心，当然如果你只是一个热爱占星学研究星座的男生，并以此去接近女生，（我突然想到了我的朋友李光头）那是很容易被认为是渣男的。总而言之，在莫里斯·怀特这里，星空带来了概念，节奏是骨架，旋律是血液，而灵魂则是生命。我们要听到的这首《闪烁的星星（Shining Star）》，是当年Billboard公告牌和Hot Soul灵魂榜获得双冠军的单曲，也是我个人的心头爱：铜管乐和放克吉他的切分加上安能辨我是雄雌的和声，非常赞。因为歌词的关系，这首歌现在也出现在科幻电影的配乐中，但我觉得和宇宙什么的还是没有什么关系，主要的，还是舞池里的律动。 从音乐上来看，假声是莫里斯·怀特的招牌，但是，也有很多人讨厌他的这个不太分得清男女的声音，这个就见仁见智了，不过他的“地风火”作为20世纪影响力最大的放克乐队，卖了将近一亿张唱片，六次获得格莱美奖，我觉得销量和荣誉值已经说明了其价值。当然了，莫里斯·怀特在整个演艺生涯释放的是享乐主义的正能量，既是派对狂欢的配乐，也是心灵疗愈的良药，但你要说歌曲里到底是说了些什么内容，我也说不出来，他的大多数歌词就像AI写的一样，云里雾里，看上去很舒服，就像《九月（September）》这首歌里唱的“Ba-de-ya”一样，没有实际意义。 因为帕金森病，莫里斯·怀特1994年就开始逐渐离开舞台，没有百尺竿头更进一步成为超一流巨星，非常可惜。到了今天，他的“地风火”已经成为传奇，很多作品出现在当代的影视剧甚至婚礼现场，我们看音乐平台里他的那些热门歌曲的评论，基本上都是通过电影电视过来的，莫里斯老师说“音乐是上帝的语言，而我们的任务是将它翻译给世人。”，这句话其实并不全面，他至少还包括了神秘主义、东方哲学，和宇宙星辰。而要我来说的话，把非洲鼓点、爵士即兴、福音和声、摇滚能量与科幻意象熔于一炉的莫里斯·怀特，他创作出的，其实是宇宙灵魂乐——用音乐连接人类与星辰，即使只是通过科幻片的怀旧片段表现出来。 本期选曲 Switch On Your Radio Shining Star September Jamboree

Gene Pitney 吉恩·皮特尼 1940年2月17日——2006年4月5日 1960年，正在康涅狄格大学攻读电子工程的吉恩·皮特尼，在音乐和学业上艰难抉择，最后写下了一行字：“如果数学不能解爱情的难题，那就用三个八度高音炸开它！”，这个怪咖就此投笔从音乐，抱起吉他开启了乐坛最矛盾的职业生涯：用一副介于天使号角与玻璃碎片之间的嗓子，在60年代流行乐坛横空出世，他是百老汇的聚光灯，也是摇滚乐的荷尔蒙。 吉恩·皮特尼以词曲创作者的身份进入歌坛，当年他写给鲍比维（Bobby Vee）老师的《橡皮球》（Rubber Ball）登顶Billboard榜榜首，第二年，1961年，他包办词曲演唱，发行首支单曲《我想要与你共度此生》(I Wanna Love My Life Away)，Billboard榜进入前40。能写能唱，这个就是睥睨众生的实力。1961年当年，他被制作人要求为冷战电影《暴雨狂云》（Town Without Pity）创作“能让人起鸡皮疙瘩的主题曲”，他写出了《没有怜悯的城市》（Town Without Pity），前奏如同空袭的防空警报，声带化作在铁丝网上挣扎的云雀，歌曲获奥斯卡最佳原创歌曲提名：出道即巅峰，明日犹可待。 总是把西装扣扣到最上面一颗的绅士吉恩·皮特尼，也是60年代最危险的音乐风格走私客。他在《你好楼玛丽》（Hello Mary Lou）里把乡村乐浇上摇滚乐的汽油（这首歌被Ricky Nelson演唱，是他的经典之作，另外我个人觉得也是影响了《外婆的澎湖湾》）。我们刚才听到的这首，是叫做《我要坚强》（I'm Gonna Be Strong），当别人还在纠结该讨好流行榜还是乡村榜时，吉恩直接把哭腔和歌剧唱腔集合在了一起，这个理工男的嗓音简直就是音乐界的量子纠缠——当这个刀片般锋利的高音切开《每一次呼吸》（Every Breath I Take）的副歌时，我实在是分不清那究竟是天使的圣咏还是恶魔的蛊惑。 吉恩·皮特尼的高光时刻是披头士滚石开始带着英伦音乐入侵美国时，他反向操作征服英国——1963年，他把滚石乐队两位大神的未发行歌曲《我唯一的女孩》（My Only Girl），改了旋律保留了歌词，变成了一首新歌属于昨天的女孩《That Girl Belongs to Yesterday》在大不列颠成功入榜，成为首位同时打入英美榜单前十位的美国人。 70年代以后，因为音乐风格的缘故，吉恩·皮特尼未能延续自己的神话，我个人把这归结于个人在时代的局限性，但他始终还是在延续自己的音乐事业，适应音乐行业的变化，从转向乡村和欧洲市场，到保持巡演和录音，也有单曲在80年代末登上单曲榜冠军。2006年4月5日，吉恩·皮特尼在威尔士卡迪夫的音乐会后台猝逝。工作人员发现他时，他穿着演出西装，乐谱上画满了修改符号。而今，当我们在音乐平台点开吉恩·皮特尼的歌单，我要请你调高音量，那些曾被诟病“过度戏剧化”的颤音，正在这个时代冷冷发笑——在短视频短平快的轰炸中，我们还是需要一个人，在时代的大潮中逆流而行，给你一点不一样的感觉。正如皮特尼老师在《最后转身的机会Last Chance to Turn Around》里唱的“当世界急着给一切打标签时，混乱，才是最高级的美学。” 本期选曲 If I Didn't Have A Dime Town Without Pity I'm Gonna Be Strong Every Breath I Take That Girl Belongs to Yesterday Last Chance to Turn Around

Blossom Dearie 布洛森·迪儿莉 1924年4月28日 2009年2月7日 编者按：原标题是“梨花再开放，以太极的绵柔颠覆爵士乐的雄性激素”或者是“用举重若轻的方式，诉说人性永恒的复杂与诗意。”，想想有点儿哗众取宠，就折中用了现在这个标题。Blossom的声音，有时候感觉有点儿像《生活大爆炸》像伯纳黛特（Bernadette ），我很喜欢。谨以此播客向最俏皮最可爱但又最独立的爵士声线致敬。 比波普时代美国杰出的钢琴手、爵士歌手布劳森·黛瑞，1924年出生在纽约州下面的一个小乡村里，出生的那一天，她的哥哥们用梨花铺满了房子，她的名字布劳森是英文里的Blossom，幸福的被全家宠爱的小女孩，2岁就开始坐在钢琴前有意识的演奏，5岁学习古典钢琴，被寄予厚望去美国四大音乐学院之一皮博迪音乐学院，但是叛逆期到了，她开始转向了爵士音乐。 布劳森·黛瑞个子不高，嗓音条件——对传统意义的爵士歌手来说，好像也不达标，都有点儿偏向萝莉音了，这个看上去像是小精灵的女孩儿，特别有主张，就像她两岁的时候就开始热爱钢琴和歌唱一样，当她决定做爵士歌手，就下定决心去了纽约追求自己的艺术人生。这段经历，也不能说是失败，尽管她参与了酷爵士（Cool jazz）的诞生，理应和迈尔斯·戴维斯、格里·穆利根这些大神分享荣誉，但每个圈子都有自己的江湖，白人小女孩儿想要去里面分一杯羹，还是很难，于是她转战欧洲，去了自由散漫的法国。 从1952年去法国，到1956年杀回美国，短短四年却让布劳森·黛瑞成为了一线爵士歌手，她的一首《鸟岛摇篮曲》（Lullaby Of Birdland）风靡法国和美国，大家都开始承认这个小女孩儿，作为自弹自唱的钢琴家，布劳森的编曲常采用简约配置（钢琴+贝斯/鼓），注重留白与呼吸感，这种器乐编配上的克制反而突出了歌词的文学性，比如《给我剥个葡萄》（Peel Me a Grape），慵懒的讽刺意味通过稀疏的琴键敲击被无限放大，这个是极简主义的美，也是属于她的女性主义的输出。 在法国的这四年，法式沙龙音乐的精致与爵士即兴完美嫁接，成为了布劳森·黛瑞的招牌，而且和妮娜·西蒙一样，她开始对观众提出要求了，60年代的时候布劳森·黛瑞在美国和迈尔斯戴维斯演出，如果观众过于喧闹不够专注，她就会停下来——这是古典音乐演奏家的气场，习惯了酒吧喧嚣的爵士音乐家不太能体会的到，而到了70年代，她就从俱乐部表演变成去音乐会大剧场表演，去卡内基音乐厅这种地方演出了。 布劳森·黛瑞从40年代起就开始在爵士音乐圈里打拼，作为一个白人女性，要在以黑人占据绝对优势的领域和一群黑人女唱将一大批爵士名伶竞争，当然是很累的，但能唱能弹也能写，像孩童般清澈非常有辨识度的声音，这是她独一无二的优势，1974年，她创建了属于自己的唱片公司：水仙花唱片，这是当时美国第一个拥有独立唱片公司的女性，这个是真的非常厉害了。拥有独立唱片公司之外，更独立的是她坚持包办编曲/歌词创作，作品常暗含女性主义视角，比如向《我在跟踪你》(I'm Shadowing You)这首歌，以俏皮方式解构跟踪狂的叙事，在当时更是难得一见。 时代不停地转换，而布劳森·黛瑞的音乐展现出惊人的适应性。她的音乐不但作为时代的符号出现在像《广告狂人》《了不起的麦瑟尔夫人》这种电视剧里，被日本城市流行音乐不断的采样，到了流媒体时代，更是在算法推送的海洋中为我们疲惫的耳朵提供了一剂优雅解药。这种跨越时空的共鸣，印证了其艺术本质，但更重要的，我觉得是：布劳森老师的解构主义倾向——用柔美声线颠覆传统爵士的雄性气质，实质上完成了更深刻的艺术革命。 本期选曲 The ballad of the shape of things A jazz musician Lullaby Of Birdland Peel Me a Grape I'm Shadowing You

Big Bill Broonzy 大比尔·布隆齐 1893年6月26日 1958年8月14日 在20世纪上半叶的布鲁斯音乐版图中，大比尔·布隆齐是一位难以忽视的巨人。他不仅是乡村布鲁斯向城市布鲁斯转型的关键桥梁，更是用音乐记录非裔美国人群体生存困境的诗人。从密西西比河畔的棉花田到芝加哥南区的烟雾缭绕酒馆，布隆齐的音乐始终游走于个人抒情与社会批判之间。今天的节目，我们不会揭露大比尔老师在吉他比赛里输给孟菲斯·米妮的糗事，而是用一些经典作品，揭示这位布鲁斯大师如何用简单的和弦与质朴的歌词，构筑出深邃的时代肖像。第一首歌《黑色，棕色和白色》（Black, Brown and White） 在冷战初期的美国，《黑棕白》这首直指种族歧视的歌曲因其尖锐性长期被商业电台封杀，但它却是民权运动早期的地下圣歌。布隆齐以近乎白描的方式揭露社会的不公：白人站在金字塔顶端，棕色人种享有一定保障，而黑人一无所有。歌曲采用AAB经典布鲁斯结构，但第三段歌词总以升调处理，仿佛是质问中压抑不住的怒火。这种将个人际遇（Broonzy曾因肤色被剥夺版税）升华为群体困境的创作手法，预示了60年代抗议民谣的叙事策略。下一首歌，是1941年的《通往高速公路的钥匙》（Key to the Highway） 《通往高速公路的钥匙》是被翻唱最多的布鲁斯标歌曲之一，上个世纪20年代歌曲，距今有100年了。这首歌的灵感来自美国黑人在长期种族隔离和种族歧视时期的经历。对自由的渴望是那个时代蓝调布鲁斯歌曲中反复出现的主题。很多人听到这首歌，是来自哔哔·金和埃里克·克莱普顿的翻唱，而大比尔·布隆齐，则是把这首歌唱红的头代祖宗。他本人也录了很多个版本，后期了加入了更复杂的和弦行进，将传统三角洲布鲁斯的单调低音线转化为具有爵士即兴色彩的城市之声，标志着音乐风格的转型。 《只是一个梦》（《Just a Dream》）是描写了当时大萧条后期黑人社区的精神困境。我们选择了两个版本，纯吉他编曲和乐队形式的，旋律线在五声音阶与蓝调音间游移，各有各的味道。前面已经说过了：以点及面，将个人噩梦转化为集体创伤记忆的创作方式，算是大比尔老师的不忘初心，而他的经典代表作，我觉得应该是1950年创作的，《我想知道我什么时候才能被称为男人》（When Do I Get to Be Called a Man?），歌名很长，歌词直白，说的是黑人在当时得不到尊敬，永远被视作社会底层的小孩子；相比较12年后，鲍勃·迪伦唱的“一个人要走多少条路才能被称为真正的男人？”，大比尔·布隆齐这个问句，他提出的是种族歧视中对黑人男性身份的认同。对于当时的他们来说，成为男人所需要的考验不仅仅是成长和经历啊。 大比尔·布隆齐的伟大之处，在于他始终拒绝将布鲁斯简化为苦情宣泄。从《通往高速公路的钥匙》中的渴望自由到《黑棕白》的抗争檄文，他的音乐既是个人记忆的留声机，也是社会变革的档案馆。当当代学者重审布鲁斯历史时，他的作品提醒我们：那些在12小节中跳动的，从来不只是音符，更是一个族群在历史中寻找回声的集体努力。 本期选曲 Black, Brown and White Key to the Highway Just A Dream With Muddy Waters Just A Dream When Do I Get to Be Called a Man? Good Liquor Gonna Carry Me Down