Fogy Radio - 节目列表

滚石杂志500首最伟大的歌曲排名第500位 波士顿乐队《超乎感受》 Boston-More Than A Feeling 作为波士顿乐队第一张专辑的第一首单曲，它为专辑销量超过2500万张，起了定鼎之功。歌曲由乐队核心吉他手汤姆·肖尔茨（Tom Scholz）在麻省理工学院攻读学位期间及之后的工作中，利用碎片时间反复打磨完成，最初样带由肖尔茨在家用自制的多轨录音设备录制，其叠加出来的史诗级的吉他连复段（Riff），它的吉他音色既有太空感般的清亮，又有教堂管风琴般的恢弘，而乐队主唱布莱德·戴尔普Brad Delp其极具感染力的高亢嗓音也同样成为乐队标志性的声音。歌词部分，反复唱到的玛丽安(Marianne)，据说可以指代任何事物，暗喻了时间与情感的流逝。涅槃乐队在《少年心气》（Smells Like Teen Spirit）中直接借鉴了这首歌的和弦走向，甚至在1992年雷丁音乐节上表演了一番。《《超乎感受》作为波士顿乐队的代表作，汤姆·肖尔茨用理工男的严谨和工程师的算法重新定义了硬摇滚的听觉景观。 在几十年之后，肖尔茨在麻省理工的后辈，一个叫霍华德的不太靠谱的太空妈宝男也写了一首歌用来求爱，我们来听听看，你更喜欢哪一个麻省理工男写的歌？ 关于本栏目 《滚石》杂志（Rolling Stone）的 "史上最伟大的500首歌曲"（The 500 Greatest Songs of All Time）榜单首次发布于2004年，旨在通过音乐评论家、行业专家和艺术家的投票，评选出对流行音乐文化影响深远的经典作品。这一榜单不仅反映了音乐的历史演变，也引发了广泛的讨论和争议。当然，后继为了吸纳了更多当代音乐和多元化风格，更符合年轻人的时代审美，对榜单进行了多次的修订，引起了乐迷之间的激烈交锋。笔者认为，从风格偏向、时代局限、文化代表性这几方面来说，各个时代有不同的答案，而无论排名如何，这些歌曲的价值在于它们如何与时代共振，持续影响后世的创作与聆听。 本栏目参考的是最原始的2004年榜单，这亦是本人当年在电台就想完成的节目单。时至今日，发现中文播客始终没有完整的介绍，那就让我用不太专业的点评来抛砖引玉，除了公众号，本栏目同样也在网易云音乐平台播客“福吉电台”上线。会尽量做的主观一些有趣一些，但因时间仓促、能力欠缺，可能还有各种遗漏、错误，恳请大神基于专业视角，对文稿中的漏洞、偏差、表述歧义等各类疏漏予以批评指正，您的专业反馈将作为修订工作的重要依据。 最后感谢您的关注、转发和收藏、更欢迎您的评论、指正。

Eddy Arnold 埃迪·阿诺德 1918年5月15日 2008年5月8日 在遥远的上个世纪40年代，大多数底层乡村歌手都满脸胡渣泡在威士忌里的时候，一个穿的整整齐齐的年轻人，把自己的音乐从小酒馆唱到了乡村音乐的圣殿大奥普里剧院，甚至在50年代登上了纽约卡内基音乐厅，让乡村音乐逐渐进入主流文化视野，相当于我们这里的刀郎上了春晚，这个人就是埃迪·阿诺德。1918年，埃迪·阿诺德出生在美国田纳西州，小时候生活在一个大农场里，游手好闲学会了弹吉他，但是，和鲁迅先生一样，父亲去世后家道中落，大萧条也来了，农场被收走了，全家都成了佃农，那怎么办呢：打工是不可能打工的，这辈子都不可能打工的。这个时候他发现弹吉他唱点乡村歌曲不但能赚到钱补充家用，也能逃避田间劳动，在这种情况下，他欣然走上了音乐这条路，一走就是70年。 埃迪·阿诺德童年偶像是吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers），他不可避免的苦学了约德尔唱法，所以说头代祖宗的影响力真的是很大，这里说一下，埃迪·阿诺德有一个同门师兄弟汉克·斯诺（Hank Snow ），他们都是吉米·罗杰斯的粉丝，也都和吸血鬼经纪人经纪人汤姆·帕克有过合作，埃迪·阿诺德在汤姆·帕克的帮助下在40年代成为了一线巨星，具体是怎么做的呢： 第一、塑造人设。埃迪·阿诺德的形象是西装革履、手持吉他，既保留乡村质朴感，又显得优雅得体，与传统“粗犷牛仔”形象形成鲜明的对比，然后加上他悲苦的童年经历，塑造“从田纳西乡下出来的巨星”的励志叙事，增强了听众的情感共鸣。 第二、深耕媒体，扩大曝光。放在今天就是给音乐平台的头部主播钱，让他们优先播放埃迪·阿诺德的歌曲，再炒一炒他和竞争对手的“不和传闻”（如与Hank Williams的所谓竞争，流量立马就来了嘛。 第三、全国巡演，强化现场，贴近目标受众。但又跨界破圈，打破音乐类型壁垒。在电视和电影尚未普及的时候，埃迪·阿诺德已经开始进军影视业了。在音乐上，为了吸引城市中产阶级听众，在乡村音乐中融入弦乐和柔和的唱腔，模糊乡村与流行音乐的界限。 埃迪·阿诺德的成名之路，说筚路蓝缕是有点儿牵强，一路过关斩将，还是蛮轻松的。他目标明确针对性很强，为了成名除了杀人放火什么都做，很多实际的例子，到今天都有人在学习，他靠着这套立体的方法迅速辐射覆盖到整个美国，成为一代巨星，汤姆·帕克用这套方法顺应时代造出了更大的摇滚乐明星猫王。而埃迪·阿诺德虽然离开了汤姆·帕克，听众也开始转向摇滚乐，让他的音乐受到了冲击，但是，他还是懂得如何制造话题来吸引流量，比如说坚持只穿着燕尾服出现在电视和舞台上；拒绝在他的作品中使用当时乡村音乐的标配乐器小提琴，和当时的主流是背道而驰的。1964年之后，埃迪·阿诺德和纳什维尔之星吉姆·里夫斯（Jim Reeves）的御用编曲人比尔·沃克合作，再一次到达了巅峰。 70年后阿诺德一直在巡演，直到1999年才在拉斯维加斯退役，但他的录音室唱片是要到2005年在RCA发行了第100张专辑《沧海桑田后After All These Years》才宣告封麦，职业生涯是非常漫长。回顾阿诺德老师的这一生，因为像鲁迅一样见识了从小康人家而坠入困顿，所以一生都是比较焦虑，穷怕了，有了钱后也不乱花，是不断买房子做投资；而在音乐上，他选择了一条与众不同的道路，换上燕尾服，加上管弦乐队，让乡村音乐变得更温文尔雅，被城市的听众所接受。这种改变，我觉得并不是背叛。 本期选曲 Cattle Call It's A Sin Bouquet Of Roses May The Good Lord Bless And Keep You After All These Years Cattle Call

Memphis Slim 孟菲斯·斯利姆 1915年9月3日 1988年2月24日 孟菲斯·斯利姆——名字是不是似曾相识，我们之前介绍过孟菲斯·米妮，斯利姆比米妮要小一轮多，名字上不知道是否有借鉴。蓝调钢琴手、歌手孟菲斯·斯利姆1915年出生于孟菲斯，他爹是不太虔诚的宗教人士，喜欢当时被称为魔鬼音乐的黑人布鲁斯，也组了个乐队，所以斯利姆没到叛逆期就已经听了大量的布鲁斯音乐，其中最喜欢的是现代蓝调布鲁斯钢琴之父罗斯福·赛克斯的唱片。1939年，经过大量基础练习和夜场实操后的孟菲斯·斯利姆和当时大多数伟大的蓝调音乐家一样，决定去芝加哥碰碰运气，运气不错，很快他就有了自己的第一首热门单曲：《喝啤酒的女人Beer Drinking Woman》。 孟菲斯·斯利姆的主要乐器是钢琴，那么势必要找一些其他优秀的乐手来相互成全，在群星璀璨的芝加哥布鲁斯音乐圈，两位老大哥帮助了他：大比尔·布隆齐（Big Bill Broonzy）和口琴演奏家索尼·宝恩·威廉姆森（Sonny Boy Williamson），尤其是布隆齐，老大哥不但吉他弹得好，把他招募进了自己的乐队，最后还给他的职业生涯指明了方向，正是在布隆齐的建议下，孟菲斯·斯利姆不再模仿童年偶像罗斯福·赛克斯，而是开辟出了自己的赛道，用充满活力的节拍和不断的低音加上他自己的声音唱歌。到1947年，孟菲斯·斯利姆发表了他最著名的歌曲《每天都有布鲁斯Everyday I Have the Blues》），这首歌，是蓝调的标准。 到了50年底，孟菲斯·斯利姆的合作对象变成了马特·莫非（Matt“Guitar”Murphy）和蓝调音乐家威利·狄克逊（Willie Dixon），两位大神的加入给斯利姆的歌声增添了平衡的对位，也为他的音乐，为乐队的声音增添了新的维度，但是，时代的浪潮并不是由一个两个音乐家决定的，随着摇滚乐的兴起，传统布鲁斯的市场开始逐渐萎靡，道不行，乘桴浮于海，孟菲斯·斯利姆和威利·狄克逊远渡重洋去了欧洲，在欧洲找到了自己的天堂。 树挪死，人挪活，到了欧洲，首先就是拜码头搞演出，孟菲斯·斯利姆首当其冲参加欧洲蓝调音乐节，N多的欧洲粉丝终于看到了偶像的现场演出，这里面包括了在美国混的风生水起的埃里克·克莱普顿和米克·贾格尔这种超级偶像，这个就像三角恋一样，美国听众喜欢欧洲的摇滚乐，欧洲的摇滚乐手喜欢黑人布鲁斯，黑人布鲁斯歌手总想着在美国再创辉煌，美国的听众却不喜欢他们。不过孟菲斯·斯利姆想的很通，他在1962年就决定定居在巴黎不再回美国发展了，他在巴黎开了自己的蓝调俱乐部，结婚生子，高兴了录几张唱片，演几首歌，被法国文化部授予了艺术勋章，被美国参议院授予文化亲善大使，直到去世都过得优哉游哉，也算是求仁得仁了。 本期选曲 Beer Drinking Woman Every Day I Have the Blues Blues Is Troubles Good Time Charlie with Buddy Guy Just You And I with Willie Dixon Stewball

本期节目主观性较强科普性较弱，情绪较激动，和平常的《向偶像致敬》不一样，不建议摇滚乐迷和非摇滚乐迷阅读或收听。 选曲来自《来自威西卡河的泥泞岸边》 我买的最后一张涅槃乐队的唱片是《来自威西卡河的泥泞岸边From the Muddy Banks of the Wishkah》，威西卡河在美国华盛顿州阿伯丁市，那里是涅槃的起源地。专辑选曲来自于88年到94年乐队从小镇青年乐队走向世界天团然后再毁灭这段时间无动机瞎录的现场实况录音。作为一个曾经的朋克音乐积极分子，现在的中老年港台流行歌曲爱好者，我至今都觉得这张专辑好帅，它体现了Grunge音乐的精髓：最近的距离，最彻底的宣泄。但是科特·特本不这么想，他甚至不知道这张专辑的存在，这个反商业的孽子在发行《In Utero》的时候甚至请来了著名的反商业制作人史蒂夫·阿尔比尼（Steve Albini）来制作专辑，但还是大卖——你还记得《大话西游》里，夕阳武士和转世紫霞最后的那句话吗？那人好像一条狗啊！ 是啊，柯本也有话说的：我想表达的是愤怒，孤独，无奈，绝望，痛苦，但他妈的你们在我的歌里跳来跳去，还把我当作摇滚明星，把我贴在墙上，印在T恤上，我还是死死掉算了。 科特·柯本那么聪明，不可能想不到这些傻逼的事情，比如说虽然很多狗一样的东西占据着绝大部分商业市场，但真正的艺术哪怕是小众艺术，也是要通过商业运作才能流芳百世。稍有智商的艺术家都明白这些道理，但是Kurt成功太快，也没有能力去改变这个现状，他甚至可以想到20多年后坐在综艺选秀舞台上做导师的傻逼样子——还是死死掉算了。 可是死了就能解脱吗？村上春树怎么说的：死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。柯本死前大概发了4张唱片，死后的今天，我在网易云音乐查了下，涅槃乐队已经发了150张唱片了，他的脸一次次被印刷，以摇滚乐的名义，一次次标榜现代耶稣受难，顺便达到敛财的目的，鲁迅先生应该是深有同感，我每次路过绍兴越城区鲁迅路和中兴路交叉的那个地方，就能深切地理解敲骨吸髓这四个字的意思，还是死死掉算了。 大家最喜欢的涅槃乐队的专辑，应该是《纽约不插电Unplugged in New York》，这张专辑在柯本去世之后发行，绝望的情绪被无限放大，这让本身自怨自艾的文艺青年们趋之若鹜，如果说李世民迎合着他们浅薄的荷尔蒙，纽约不插电这张专辑简直就是王熙凤的风月宝鉴，一照就能看到自己的阴暗面：我好绝望，社会好黑暗，前途好迷茫，好想做公知，但是大家都不理解我，只有Nirvana的音乐安慰着我.........这些傻逼其实就知道柯本，不信你去问问看，这个乐队的贝斯手和鼓手是谁，傻逼绝逼回答不出来，你们死死掉算了。 我写下以上文字的时候正在听《来自威西卡河的泥泞岸边》这张专辑，我觉得很爽快，你硬要我说有什么感觉，20多年后再来听这些疯狂的严肃的歌曲，大概和抖音网红随着《阿爸次》的节奏翩翩起舞是一样的感觉吧。 对不起啊，我实在恨不起来了。

Bob Wills 鲍勃·威尔斯 1905年3月6日 1975年5月13日 如果要在美国音乐史上选出一位打破流派风格的壁垒，集百家之长的传奇大咖，鲍勃·威尔斯必居其列：他是将乡村草根与爵士即兴、蓝调布鲁斯熔于一炉的革新者，也是“西部摇摆”（Western Swing）的缔造者，更是20世纪美国大众文化转型期的关键人物。他的音乐跨越种族与阶级，为后来的乡村摇滚、摇滚乐乃至现代流行音乐铺平了道路。今天的节目我们来回顾这位音乐巨匠的一生，看看他是如何以一把小提琴和一支乐队撼动整个时代的。 1905年，鲍勃·威尔斯出生在美国德州，爹是爱尔兰裔小提琴手，娘是来自切罗基原住民家族，也就是印第安人，不光是黑人在棉花田里劳动，底层白人和其他有色人种也要劳动啊——鲍勃·威尔斯童年时就得在棉花田里做童工，但是，耳畔回荡着黑人布鲁斯，墨西哥拉丁节奏以及白人的教堂赞美诗歌，失之东隅，收之桑榆，糟糕的家庭状况的对立面是多元血统和各种族的传统音乐，这为他的拿来主义融合主义奠定了基础，1929年，鲍勃·威尔斯出道，在四处流窜的草台班子舞台上学会了如何取悦最底层的观众。 经过了几年的磨炼，鲍勃·威尔斯离开了对自己牵制颇多的赞助商，成立了自己的乐队德州花花公子（Texas Playboys），这是他撼动整个时代的起点，乐队巅峰期有18名乐手，配备豪华大巴在全美国巡演，它模糊了草根与主流的界限，是第一个以“大乐队”模式运营的乡村团体。而在音乐方面，有两条巨大的改变，第一是即兴精神：鲍勃·威尔斯让乐手自由发挥，打破乡村音乐“按谱演奏”的教条，爵士乐的即兴基因由此注入到了乡村音乐。第二个改变则是文化的融合：那时白人有白人的音乐，黑人有黑人的音乐，鲍勃·威尔斯在种族隔离年代大胆挑战社会禁忌，他雇佣黑人、拉丁裔乐手，公开翻唱黑人经典歌曲，你要知道20多年后，猫王在1954年出道时模仿黑人的音乐还要被骂个半死，所以这真的是冒天下之大不韪，说一句先锋不为过吧。我们要听到的下一首是新奥尔良爵士乐的代表作，鲍勃·威尔斯对它进行了翻唱《贝辛街布鲁斯Basin Street Blues》。 鲍勃·威尔斯的声望在40年代到达了巅峰，他也成为了早期的时间管理大师：歌曲霸占乡村与流行榜的同时进军电影业，在多部西部片中本色出演；而德州花花公子乐队每年演出超过了300场，在这个节点他全年无休。再来说一下鲍勃·威尔斯的音乐吧，他的音乐被定义为“西部摇摆”——这一种融合乡村提琴、爵士大乐队编曲、布鲁斯吉他、拉丁节奏甚至波尔卡元素，我称之为袁隆平杂交技术风格。从传统乡村音乐的简朴结构出发，引入铜管、钢琴、鼓组和电吉他，这其中的代表作是《新圣安东尼奥玫瑰New San Antonio Rose》，它以摇摆节奏和复杂的和声，销量突破百万，是历史上第一张乡村白金唱片。 盛名之下暗流涌动，各种问题接踵而至，鲍勃·威尔斯花钱如流水，老酒日日醉，而更年轻的小伙子，猫王他们开始接管时代，50年代开始，鲍勃·威尔斯的西部摇摆开始被主流市场抛弃，尽管他也尝试转型，但时代毕竟不一样了，改变不了日暮西山的命运。祸不单行，福不双至，1968年，鲍勃·威尔斯中风半身瘫痪，次年在轮椅上演了生涯最后一场音乐会，就此告别舞台。回顾鲍勃·威尔斯老师这一生，他并没有受过专业训练，但却重构了美国流行音乐，他让白人舞厅接纳黑人布鲁斯，让乡村音乐拥抱都市的繁华，更重要的一点是，他提前使用了摇滚乐的反叛精神——打破规则。时过境迁，当我们在老鹰乐队的加州旅店中听到令人如痴如醉的电吉他独奏，当我们在比尔·门罗甚至马友友的音乐中听到爵士即兴与蓝草提琴的碰撞，请记住：这一切，始于一个德州小伙子用琴弓划出的那道自由弧线。 本期选曲 Yearning (Just For You) New Spanish Two Step Basin Street Blues New San Antonio Rose Faded Love Blues In A 垫乐 Dont Let the Deal Go Down

Pete Shelley 皮特·谢利 1955年4月17日 2018年12月6日 朋克本该是打破规则的，但连我们都给自己设置了太多无形栅栏。 哪怕没有唱过一首歌，没有嗡嗡鸡（Buzzcocks）乐队主唱的身份以及个人单飞的作品，皮特·谢利也是英国朋克历史上的重要人物。1976年6月4日，正是他和大学好友霍华德·德沃特（Howard Devoto）安排了性手枪乐队（Sex Pistols）在曼彻斯特的首场演出，神话般的活动为这座城市的整个朋克运动播下了种子，激发了Joy Division、The Fall的职业生涯，当然还有皮特·谢利和霍华德·德沃特，他们迫不及待地组成了嗡嗡鸡乐队：乐队的名字来自一个专门讽刺摇滚乐的电视节目，那儿有个学院派女歌手，认为摇滚青年都是瞎打鸣的公鸡——从乐队的名字可以看出他们的恶趣味，总而言之乐队成立了，德沃特担任主唱，皮特·谢利是吉他手和和声，在此期间谢利老师做了两个更朋克的事情：，1、在性手枪们拿着唱片公司的钱花天酒地的时候，谢利从他爹那里弄到了钱，自己制作了EP，这是第一张朋克音乐的EP，而且是DIY形式，流量非常高，短时间就卖爆了，其次是只有两个音的吉他solo，我们来听：《Boredom》 EP虽然很成功，但主唱霍华德·德沃特却厌倦了，德沃特这个人很厉害，他很早就提出朋克音乐正在成为口号的复制者，运动的模仿者，这是朋克朋友们至今都解决不了的问题嘛。但是皮特·谢利有不同的想法，在愤怒的朋克胡乱喊着口号，与社会为敌的时候，他接过了主唱的麦克风，另起炉灶，带领着嗡嗡鸡在1978年发行了两张专辑：《不同厨房出来的音乐Another Music In A Different Kitchen》和《爱的痕迹Love Bites》，这两张专辑间隔的时间不到6个月，完全是流畅的旋律和青少年恋爱口语化的歌词，也完全没有朋克和后朋克时代的激进主义或说教主义，对后世的流行朋克甚至涅槃乐队都有影响。 皮特·谢利在嗡嗡鸡前三张专辑和在1979年发表的单曲合集表现出来的，是与众不同的朋克精神，他唱的不是暴力或无政府状态，而是爱和脆弱，这一点上他是清醒的，独立的，至少把自己从朋克这个角色扮演中解脱了出来。另一点，他在晚年也说过，他的歌词从来都是性别中立的，男生女生都可以把自己代入到他的歌曲里，这在当时也是非常少见的，当然，这和皮特·谢利自己模糊的性别意识也有关系。我们再来说他的嗓子，他的嗓子是尖锐的酸性的，但似乎还带有一点点甜，有一种放任自流，任意滑动，顾盼自雄（此处是褒义词）的味道，我们要听到的《Why Can't I Touch It?为何我不能触碰它》，就是这么一首歌。 嗡嗡鸡乐队在1981年解散后，皮特·谢利立马就从一个另类朋克音乐家化身为合成器流行歌星，而且是迅速崭露头角，他在1981年当年就发表了受欢迎的个人单曲《智人Homosapien》，而这首歌哪怕放在整个80年代的合成器音乐时代，也是属于顶级的作品，无缝衔接的原因是他本身电子音乐的重度爱好者，大学时代就开始研究及电子音乐，所以在70年代后期一边玩着朋克音乐一边注意到新出现的合成器和鼓机，并且去拥抱电子音乐也是不足为奇。而在另一方面，虽然嗡嗡鸡乐队之后又重组，但确实只能以老艺术家的身份存在，不太翻得起浪花了。 回顾皮特·谢利这并不算太长的这一生，作为70年代朋克音乐的先驱，他不拘泥于形式，打破了唱片业的规则，创造了DIY独立音乐的历史；在音乐风格上，去政治化不随着浪潮愤怒呐喊，而用诙谐的浪漫的紧凑的流行朋克的曲调来获得成功，我觉得，这，才是真正的朋克精神啊。 本期选曲 What Do I Get? Boredom I Don't Mind Ever Fallen in Love Why Can't I Touch It? Homosapien

Roberta Flack 罗贝塔·弗莱克 1937年2月10日 2025年2月24日 格莱美史上首位双冠女王 罗贝塔·弗莱克发行专辑时已经32岁，1937年出生的她，1969年才发行第一张专辑，但在这之前，已经从事音乐工作19年了，13岁在教堂钢琴伴奏伴奏，15岁因为钢琴技能跳级进入大学，18岁大学毕业去高中教音乐，音乐素养相当高，但即便如此也需要等待发片的机会，彼时的唱片公司是跨越阶层的最佳合法途径，到处都是天才，竞争实在太激烈，1969年发了唱片，3年后，专辑中的《我第一次看到你的脸The First Time Ever I Saw Your Face》被选为电影《迷雾追魂Play misty for me》的主题曲，突然红遍全美国，Billboard榜首连霸6周，顺便拿了格莱美年度唱片奖。 罗贝塔·弗莱克的第二首必听曲目，是《他的歌温柔的杀死我Killing Me Softly With His Song》，这首歌原本是民谣歌手洛莉·莱柏蔓(Lori Lieberman)向唐·麦克林（Don McLean）致敬的，但是被弗莱克唱红了。她拿到这首歌的时候正在歌坛红的发紫，有钱有权有才华，以最高标准来重制解构这首歌，无论是歌词还是旋律和弦结构都有了新的表现方式，如果说洛莉·莱柏蔓是青涩的校园诗人，罗贝塔·弗莱克就是带着红酒气息的午夜杀手，50多年过去了，这首歌依旧活跃在酒吧夜总会和选秀节目中，当选秀歌手们用大嗓门抒发情感的时候，我总是会想起弗莱克教科书级的“温柔凌迟”：她用爵士乐的克制、福音乐的灼热、古典乐的精密，把一首小情歌炼成情歌界的《发条橙》。 从音乐风格上来看，罗贝塔·弗莱克被归类于灵魂流行（Soul Pop），虽然早期受到黑人福音音乐和节奏布鲁斯的影响很深，但还是被视为灵魂乐歌手，这大概是因为她的大多数作品采用了钢琴主导的抒情编排，偏向流行音乐、民谣音乐，但情感表达仍保有灵魂乐特质——她是跨界灵魂乐的先驱，大部分作品，都是黑白通吃的。 《靠近你心》这首歌虽然是1977年发行的，属于老古董了，但我总感觉，我小时候听的中文情歌对唱好像都是这样的风格。罗贝塔·弗莱克温柔婉转，唐尼·海瑟威（Donny Hathaway）的深沉磁性，嗓音交织情感共鸣，是灵魂乐的经典对唱。70年代后期，罗贝塔·弗莱克和灵魂乐传奇唐尼·海瑟威开始合作二重唱，唐尼·海瑟威去世后又和皮波·布莱森(Peabo Bryson）合作，包括后期，她在2012年以75岁高龄翻唱的披头士作品集，都是非常成功非常的耐听的作品，作为那个时代非常少见的科班出身的灵魂乐女伶，和艾瑞莎·富兰克林（Aretha Franklin）相比更内敛、偏重诗意叙事与爵士民谣融合，和妮娜·西蒙（Nina Simone）相比，更私人更浪漫。她独特的“灵魂流行民谣”风格至今无人完全复刻，当然在这个灵魂乐式微的大环境下也复刻不了，跨界灵魂乐的情感叙事大师，这个名号，估计还能保留很久吧。 本期选曲 The First Time Ever I Saw Your Face Killing Me Softly With His Song The Closer I Get to You Come Together

1988年3月，香港弥敦道的霓虹灯影里暗涌着躁动的文化暗流，Beyond乐队推出了他们的第三张专辑《现代舞台》。硬要说的煽情一些，这张唱片像一把锋利的手术刀，划开了香港黄金时代光鲜表象下的精神溃疡，而事实是在都市化浪潮与商业逻辑的双重挤压下，Beyond这张专辑的作品构建起音乐图谱，既是对都市异化的诗意抵抗，也是对理想主义的深情告解。专辑的第一首歌《旧日的足迹》，原本被收录在第一张专辑《再见理想》中，时隔两年，Beyond对歌词进行了调整，重新做了编曲，录音技术的更新，让这首作品变得更具可听性——我们从这里可以看出，Beyond在不断调整自己，或者说积极地面对着唱片商业模式，有成功当然也有失败，如《天真的创伤》这首歌，听众就并不买账，尽管它的旋律、歌词和编曲都是上佳的作品。 我们要听到的下一首歌《赤红热血》，在我看来它是保留了Beyond最初风格的作品，黄家驹包办词曲，歌词中充满了暴戾的元素，但奇怪的是，这首歌反而比之前的《天真的创伤》更受欢迎，这个问题看上去很纠结，但对于黄家驹来讲，却是一次非常好的尝试，至少在摸着石头过河，慢慢接近主流音乐的路线上，他已经渐渐了解了流行音乐和摇滚音乐相互融合的方法，从而也可以明确Beyond乐队将来的创作方向。 《现代舞台》这张专辑诞生了Beyond流传到现在的名作《冷雨夜》，作词 : 黄家强，作曲 : 黄家驹，80后中国大陆的贝斯手从初级进阶到中级，都会练其中的Riff，早几年如果一个贝斯手没弹过《冷雨夜》，简直就是弱爆了。这首歌采用电子音乐编曲，黄家驹更是把演唱的机会让给了黄家强，略带稚嫩的声线正契合了歌曲里男主的那种忧伤、凄凉、无奈的小情绪。当时黄家驹觉得太过于流行不太符合乐队的风格，并不打算收录进去。而且发行之后也并没有红，但之后却越来越热，现在已经成为了经典。《冷雨夜》放完了之后我们可以连着听到一段很短的纯音乐《雨夜之后》，这是商业模式下的Beyond第一次录制这样的作品，虽然只是跟在歌曲的背后做一个尾音，但这样的艺术摇滚，正是黄家驹最渴望最喜欢的音乐风格、音乐梦想，当然，这个梦他至死都没有实现过。 Beyond的第三张录音室专辑《现代舞台》，也是他们签约KINN'S MUSIC后的第二张专辑，专辑的同名歌曲《现代舞台》（我一直觉得它叫《哈哈哈哈》更恰当一些，同样的语气助词出现在2007年粉笔线（Snapline）乐队的《Holy Comments》，有兴趣的朋友也可以去听一下。），回过来头来再来说《现代舞台》这首歌，它是Beyond第一次把视线放在社会问题上，对香港社会各种稀奇古怪龌龊的事情开炮。另外，除了陈健添之外，第二个对于Beyond非常重要的人出现了，他就是《现代舞台》这首歌歌词的作者刘卓辉，刘卓辉在之后和Beyond合作了很多歌曲，包括Beyond解散之后，还陆续为他们的个人专辑写歌词，《现代舞台》只是一个开始。 这个点我们听到的是黄贯中主唱的两首歌，分别是《午夜流浪》和《Once Again》，有好事者把三首午夜开头的歌，集合成Beyond午夜三部曲的，《午夜流浪》、《午夜迷墙》、《午夜怨曲》。《午夜流浪》是第一部，黄贯中词曲唱初试啼声，歌声充满了少年感，但歌词也是隐隐有着后期愤怒的爆裂感。下一首《Once Again》是黄贯中写的歌词，由黄贯中和黄家强共同谱曲，这两位现在的矛盾看上去已经不可调和了，大家都觉得自己才是最理解黄家驹的人，不知道是否还记得初次的合作。黄贯中早期的声音很青涩，但是听上去很有味道，清嫩高亮，他的嗓音变化在华语乐坛其实是非常少见的，我们不谈音高技能唱功声带变形，只是从个人偏好来讲，从情歌小王子到后期来独当一面的摇滚大佬，你更喜欢哪一个时期的黄贯中？ 从这张《现代舞台》开始，贝斯手和主音吉他手都有了自己主唱的歌曲，不再是黄家驹一个人包办所有的主唱部分，这也是Beyond不断探索市场，黄家驹针对乐队成员嗓音特色而做出的决定。黄贯中自己包办词曲唱的《午夜流浪》因为干净利落，加上黄贯中青春活力的演绎，专辑发行的时候就连同《旧日的足迹》一起拍摄了MV。Beyond正式踏入歌坛，有了自己的舞台，他们对音乐做了很多的改动，出现了一些流传后世的经典情歌，也开始写出了批判社会现实问题的歌曲，但是专辑的销量并不好。何去何从呢？

1988年3月，香港弥敦道的霓虹灯影里暗涌着躁动的文化暗流，Beyond乐队推出了他们的第三张专辑《现代舞台》。硬要说的煽情一些，这张唱片像一把锋利的手术刀，划开了香港黄金时代光鲜表象下的精神溃疡，而事实是在都市化浪潮与商业逻辑的双重挤压下，Beyond这张专辑的作品构建起音乐图谱，既是对都市异化的诗意抵抗，也是对理想主义的深情告解。专辑的第一首歌《旧日的足迹》，原本被收录在第一张专辑《再见理想》中，时隔两年，Beyond对歌词进行了调整，重新做了编曲，录音技术的更新，让这首作品变得更具可听性——我们从这里可以看出，Beyond在不断调整自己，或者说积极地面对着唱片商业模式，有成功当然也有失败，如《天真的创伤》这首歌，听众就并不买账，尽管它的旋律、歌词和编曲都是上佳的作品。 我们要听到的下一首歌《赤红热血》，在我看来它是保留了Beyond最初风格的作品，黄家驹包办词曲，歌词中充满了暴戾的元素，但奇怪的是，这首歌反而比之前的《天真的创伤》更受欢迎，这个问题看上去很纠结，但对于黄家驹来讲，却是一次非常好的尝试，至少在摸着石头过河，慢慢接近主流音乐的路线上，他已经渐渐了解了流行音乐和摇滚音乐相互融合的方法，从而也可以明确Beyond乐队将来的创作方向。 《现代舞台》这张专辑诞生了Beyond流传到现在的名作《冷雨夜》，作词 : 黄家强，作曲 : 黄家驹，80后中国大陆的贝斯手从初级进阶到中级，都会练其中的Riff，早几年如果一个贝斯手没弹过《冷雨夜》，简直就是弱爆了。这首歌采用电子音乐编曲，黄家驹更是把演唱的机会让给了黄家强，略带稚嫩的声线正契合了歌曲里男主的那种忧伤、凄凉、无奈的小情绪。当时黄家驹觉得太过于流行不太符合乐队的风格，并不打算收录进去。而且发行之后也并没有红，但之后却越来越热，现在已经成为了经典。《冷雨夜》放完了之后我们可以连着听到一段很短的纯音乐《雨夜之后》，这是商业模式下的Beyond第一次录制这样的作品，虽然只是跟在歌曲的背后做一个尾音，但这样的艺术摇滚，正是黄家驹最渴望最喜欢的音乐风格、音乐梦想，当然，这个梦他至死都没有实现过。 Beyond的第三张录音室专辑《现代舞台》，也是他们签约KINN'S MUSIC后的第二张专辑，专辑的同名歌曲《现代舞台》（我一直觉得它叫《哈哈哈哈》更恰当一些，同样的语气助词出现在2007年粉笔线（Snapline）乐队的《Holy Comments》，有兴趣的朋友也可以去听一下。），回过来头来再来说《现代舞台》这首歌，它是Beyond第一次把视线放在社会问题上，对香港社会各种稀奇古怪龌龊的事情开炮。另外，除了陈健添之外，第二个对于Beyond非常重要的人出现了，他就是《现代舞台》这首歌歌词的作者刘卓辉，刘卓辉在之后和Beyond合作了很多歌曲，包括Beyond解散之后，还陆续为他们的个人专辑写歌词，《现代舞台》只是一个开始。 这个点我们听到的是黄贯中主唱的两首歌，分别是《午夜流浪》和《Once Again》，有好事者把三首午夜开头的歌，集合成Beyond午夜三部曲的，《午夜流浪》、《午夜迷墙》、《午夜怨曲》。《午夜流浪》是第一部，黄贯中词曲唱初试啼声，歌声充满了少年感，但歌词也是隐隐有着后期愤怒的爆裂感。下一首《Once Again》是黄贯中写的歌词，由黄贯中和黄家强共同谱曲，这两位现在的矛盾看上去已经不可调和了，大家都觉得自己才是最理解黄家驹的人，不知道是否还记得初次的合作。黄贯中早期的声音很青涩，但是听上去很有味道，清嫩高亮，他的嗓音变化在华语乐坛其实是非常少见的，我们不谈音高技能唱功声带变形，只是从个人偏好来讲，从情歌小王子到后期来独当一面的摇滚大佬，你更喜欢哪一个时期的黄贯中？ 从这张《现代舞台》开始，贝斯手和主音吉他手都有了自己主唱的歌曲，不再是黄家驹一个人包办所有的主唱部分，这也是Beyond不断探索市场，黄家驹针对乐队成员嗓音特色而做出的决定。黄贯中自己包办词曲唱的《午夜流浪》因为干净利落，加上黄贯中青春活力的演绎，专辑发行的时候就连同《旧日的足迹》一起拍摄了MV。Beyond正式踏入歌坛，有了自己的舞台，他们对音乐做了很多的改动，出现了一些流传后世的经典情歌，也开始写出了批判社会现实问题的歌曲，但是专辑的销量并不好。何去何从呢？

查克.舒尔迪纳 Death乐队主唱吉他手 1967年5月13日 2001年12月13日 查克.舒尔迪纳在青少年时期，听的音乐就和一般人不太一样，他直接就是从传统重金属乐队铁娘子（Iron Maiden）这种起步，然后又接触毒液、杀手（Venom、Slayer）这些激流金属先驱了。大张伟15岁组建花儿乐队，为未成年人打开心灵的枷锁；查克.舒尔迪纳也是15岁组了乐队，但他开始的是更极端的音乐风格，融合高速节奏、失真音色与黑暗主题，和成年人一起分享死亡金属。1987年，20岁的舒尔迪纳带领自己的Death发行首张专辑《尖叫的血块（Scream Bloody Gore）》，石破惊天，这是一张被广泛视为首张完整的死亡金属专辑，定义了该流派的标志性元素：咆哮唱腔、复杂吉他Riff 和暴力的主题。 查克.舒尔迪纳的另一个特点是永远在进步，不长的艺术人生里一直在不断进化，推动着乐队从粗糙的死亡金属转向更具技术性与前卫性的风格。90年代初的专辑《人类(Human)》，这个编曲更加的复杂、推动着死亡金属的技术化演进，这个其实导致他的歌迷的音乐素养也非常高，你去看音乐平台的评论区里，死亡乐队的歌迷经常会讨论歌曲的节拍，鼓的双踩……而歌词，如果你有心去看，他并不是单纯的像喊口号一样整几句暴力或恐怖题材的歌词，舒尔迪纳属于死亡金属中的“异类”，更多的以哲学深度和社会批判拓展了他们这种流派的表达边界。 刚才的这一首《Painkiller》，我们单说这个音高，这个气息的掌控，对于一般的摇滚乐队主唱来讲就已经是天花板级别了，当然还有编曲演奏，完全就是水银泻地的感觉，我们这里不多说。对于一般的听众来讲，死亡金属，确实是一个不太愿意去触碰的音乐类型，尤其是人声部分，这种尖锐咆哮和撕裂，在听觉上是无法忍受的。但是，如果有一点乐器演奏的基础或者乐理基础，你又愿意去剖析这其中的弯弯绕绕，那就初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。 查克.舒尔迪纳作为死亡金属公认的教父，他算是自学成才+自创风格，更快更高更强，嗓子很邪恶，像妖怪一样，在歌里和你讨论死亡和人性，但在生活里，他却是个长相英俊的长发小伙子，眼神清澈，生活正派，不吸毒不酗酒，这个就非常少见了。可惜的是，查克.舒尔迪纳在1999年得了脑瘤，而他的Death乐队，在当时也只是一个小众乐队，很难负担得起高额的医疗费用，辗转了两年，到2001年就去世了。 本期选曲 Voice of the Soul Infernal Death Together As One Painkiller Flattening of Emotions

又一位标志性的音乐家，身上的头衔很多:酸爵士之父，新灵魂乐教父巴拉巴拉，我们知道任何事物如果和“父”这个字搭上边，除了会被后来者嫌弃有爹味，更多的是因为开创性而获得庙堂之上的荣誉，把爵士乐与放克、灵魂乐及非洲节拍融合在一起的大神罗伊·艾尔斯，1940年9月10日出生，2025年3月6日去世。 罗伊·艾尔斯1940年出生在美国的音乐家庭，爹妈都是音乐工作者，小时候抓用的都是乐器了，十八般乐器不说样样精通吧，都有涉猎，最终选择了相对冷门的乐器，颤音琴——这个需要科普一下，颤音琴是键盘打击乐器，一堆琴键需要用琴槌敲打，以打击乐的演奏形式发出类似钢琴键盘的声音。音色柔和，夜色温柔，我也不知道为什么我一定要在这里写夜色温柔，可能我太久没看菲茨杰拉德了，总而言之，颤音琴这个乐器被罗伊·艾尔斯发扬光大后成为了70年代的潮流单品。罗伊老师在60年代出道，一开始走爵士乐路线，我们先来听听看，颤音琴在爵士乐里，是如何的晶莹剔透。这首歌叫《这可能发生在你身上It Could Happen to You》，来自他1963年的第一张个人专辑《西海岸颤音琴West Coast Vibes》 如果就此进行下去，后世给罗伊·艾尔斯开追悼会的时候应该说他是一个硬波普、后波普爵士乐手，他也应该向他的前辈莱昂内尔·汉普顿（Lionel Hampton）、博比·哈切森（Bobby Hutcherson）一样成为该领域业内大咖，但是，他没有，罗伊·艾尔斯这个人心思还是很活络，他在70年代组了罗伊·艾尔斯和无孔不入乐队（Roy Ayers Ubiquity），把爵士、放克、灵魂乐和迪斯科扔进搅拌机，倒出一杯名叫“爵士融合”的彩虹酒精饮料。1976年发行了神仙专辑《人人都爱阳光Everybody Loves the Sunshine》，专辑同名主打歌仿佛在酒醉后反复吟诵阳光，让人目眩神迷，值得一提是，因为罗伊·艾尔斯的爵士融合旋律和节奏非常丰富，大量的歌曲，被新一代歌手采样，我们首先来听这首歌的原版，然后来听1994年恶作剧的灵魂组合(Souls of Mischief)几个小伙子用这首歌和弦进行作为背景采样，创造出来的，西海岸嘻哈的经典之作《93年到永远 93 'Til Infinity》 除了N多的歌曲被后来的嘻哈歌手采样，罗伊·艾尔斯作为制作人，参与了很多流行音乐和新灵魂乐专辑的制作，像吉尔·斯科特（Jill Scott），惠特尼·休斯顿（Whitney Houston）这些都有着很好的成绩，但我个人还是更喜欢他和嘻哈歌手的合作，感觉完全是互补的，罗伊老师提供旋律线，嘻哈歌手负责输出，我们要听到的这首歌是费里·乌尔特拉（Ferry Ultra）和罗伊·艾尔斯合作的《危险的颤音琴Dangerous Vibes》 最后的时间留给最长的歌曲。70年代后期，罗伊·艾尔斯和非洲音乐教父费米·库蒂（Fela Kuti）在尼日利亚巡演了一个多月，之后录制了一张叫做《多彩的音乐Music of Many Colors》的专辑，非洲节拍对上爵士融合音乐碰撞出来了两首歌，时间很久，但不会让人厌烦。80多岁的罗伊·艾尔斯的生命停止前，还在不停的巡演，颤音琴的小槌挥得比年轻人还带劲，你在地球任何一个角落的咖啡馆、小酒吧，都可能突然被他的旋律偷袭——就像他歌里唱的：“人人都爱阳光”，是的，人人都爱阳光，人人也都爱艾尔斯。只要有阳光，艾尔斯的律动就永远在游动。 本期选曲 Searching It Could Happen to You Everybody Loves the Sunshine 93 'Til Infinity Dangerous Vibes 2000 Blacks Got to Be Free

Angie Stone 安吉·斯通 1961年12月8日 2025年3月1日 本期节目的标题“在福音土壤中盛开的灵魂乐之花”，说的是安吉·斯通的音乐风格，她玩的很花：从早期的说唱到R&B，最后落子在Neo-Soul，但其源头，却是来自小时候听的福音音乐——老一辈的黑人音乐家，基本都是如此。安吉·斯通出生在牧师家庭，这对她学习福音歌曲有很大的帮助，但福音这个赛道人太多，所以她18岁的时候出道成了一个嘻哈歌手，算是嘻哈音乐的先驱：那是在遥远的1979年，她加入了一个叫做The Sequence(序列,也可以叫同花顺...)的全女子嘻哈组合，我们来听听看，这是完完全全的Old School。 安吉·斯通的另一个乐队垂直同步(Vertical Hold)，我们就不做特别介绍了，也很不错，但没有她单飞之后的成绩更好。80年代后期，安吉·斯通逐渐转向幕后，担任词曲作者和制作人，积累了大量行业经验，1999年38岁发行了第一张个人专辑：《黑钻石Black Diamond》，老骥伏枥志在千里，这张融合经典灵魂乐与现代R&B的专辑被认为是新灵魂乐运动的代表之作，而我们要听到的是这张专辑的代表之作《不再下雨No More Rain (In This Cloud)》，凭借着灵魂乐的深厚根基，当代R&B的流畅节奏和童年福音音乐的情感张力。安吉·斯通在这首歌里，用钢琴、弦乐与柔和的鼓点交织，营造出一种温暖而富有层次的氛围。 除了兼容并包的音乐手段，安吉·斯通的另一个特色是声音和艾瑞莎·富兰克林（Aretha Franklin）非常接近，这让她也兼容并包了更多的歌迷群体——她的音乐其实是非常讨巧的，各色人等都会喜欢。由于千禧年后唱片工业的式微，她发行的专辑并不是很多，但演出不断，60多岁了正是花一样的年纪，到处巡演：从教堂唱诗班到嘻哈先锋，再转型为灵魂乐巨星，这个美国南方女人沙哑的声线里，既保存着黑人教堂的宗教密码，又有着未来灵魂乐突破的无数可能，但因为一场车祸，戛然而止。 本期选曲 Dollar Bill The Sequence - Funk You Up No More Rain Wish I Didn't Miss You Same Number