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Welcome to another episode of Is This Real? Podcast I am Cao Xi This is the #44th episode of the programme but it’s also our very first English programme. I am very proud to have Chris Cooper with me to open our podcast to the world. Chris is a British playwright for children and young people and an outstanding practitioner and theorist of educational theatre and drama. We became colleagues and soon became friends since 2009. He is one of those people with an incredible energy and focus but also one of the few people who I feel I could depend on, intellectually, artistically, and personally. I learn constantly from talking to him and our conversations were one of the main forces to keep me on.

“在面对情感方面，一定是孩子更加真实，因为大人活在现实世界里边，可能以更理智的方式来处理，就会忽略掉埋藏在自己内心深处的真实情感，而孩子更多的是活在自己情感的世界里，用自己的想象构建这个世界。所以小女孩依依实际上是通过她自己的想象，跟生活当中纸箱做妈妈的连接，来完成了整个哀悼的过程。”这是著名社会心理学博士贺岭峰通过《做妈妈》中依依做纸箱妈妈此行为引发出儿童与大人对于失去亲人时，不同的应对方式的看法。 这个故事最值得深思的一方面是对于失去亲人，特别是像依依这么小的年纪，怎么样度过哀伤，作为家长如何向孩子解释死亡，要不要向孩子解释死亡，或者什么时候向孩子解释死亡，以及你用什么样的方式向孩子解释死亡。另一方面也是在创作之后才发现:作为失去妻子的父亲，他自己本身度过哀伤也是很重要的。 还有就是周围的环境，对小女孩儿信任，宽容和接纳的父亲很了不起，老师，包括同学也很了不起，是因为有这样的一个环境，这个孩子的想法才能够得以实现，这个流程才能够进行下去，所以，我们希望这个社会，对我们的孩子有更多的接纳和宽容，没有觉得你那么小，你懂什么，你要听我们大人的，你要知道大人有可能是错的，孩子有可能是对的，我们对这些幼小的心灵应该有更多的接纳，更多的宽容和更多的信任，每个孩子的心灵都是向上的，每个孩子都希望能够长成一个更伟大的自己，但要给他容错的时间和空间，给他最基本的托底的信任。

2022年7月17日，成长治愈剧《做妈妈》的导演曹曦与监制袁鸿在北京丰台泰舍书局开展了一场关于戏剧性、国际艺术节与世界教育戏剧的对谈。下面是两人的现场谈话内容。

这期播客录制于今年寒假期间，那是个倍加焦灼的时期。我带着录音设备来到韩十洲位于京郊的家，再次和他就当下的很多问题交换意见。当时的一些社会事件大多都指向创伤的问题，这也是过去一段时间我们共同的关注。相比我在学习的创伤，作为一种心理、生理的概念，十洲关注更多的是作为文化概念的创伤。文化与个体当然也无法分割开，所以我认为我们两人共同关注的领域，可以为你带来一些新的思考。下面是我和中国转型问题观察者韩十洲的一次聊天。 ——曹曦 Shownotes 爱上表情包 解离是个人的防御机制 保留同情心会感到难受 集体疗伤 为什么那么多人没有理性? 人设定的东西都不是绝对的 爱的定义 我们很难像种子一样生长 创伤的力量 性侵事件背后的创伤 人算与天算 儒家文化中的爱 我们需要什么样的社会组织形式 “同理心”为什么会在当今社会框架下消失? 能退出自由的自由才是真正的自由 延伸信息 解离症 解离症，对大家来说这是一种较为陌生的精神疾病。一般来说，解离症的发生率也较其他疾病来的低，国外的发病率约0.01%。尽管如此，报刊杂志、电影等媒体却常常以这类疾病为题材，或许是因为此类精神疾病的戏剧性较强。解离症包括“解离性失忆症、解离性迷游症、多重人格异常、及自我感消失症”等等。解离症指的是在记忆、自我意识或认知的功能上的崩解。起因通常是极大的压力或极深的创伤。 彭宇案 彭宇案，是指2006年11月20日早晨，引起极大争议的民事诉讼案。老人徐寿兰在南京市水西门广场一公交站台被撞倒摔成了骨折，徐寿兰指认撞人者是刚下车的小伙彭宇，彭宇则予以否认。事发时的警方对双方的询问笔录中，有双方发生相撞的陈述记录。但这份笔录被接处警的城中派出所在该所房屋维修过程中不慎丢失。正因为此，彭宇在以后的庭审中一直坚持“无碰撞”答辩，并主动打电话给一位网站论坛版主，表示自己因做好事被诬告，将一个老太扶起后反被起诉，希望媒体关注此事。该版主立即通报给南京十多家媒体和网站记者，出现背离事实真相的不当炒作，误导公众。事过多年后，彭宇承认当年确实和老人发生过相撞。 2008年天安门广场哀悼日 2008年5月19日，北京天安门广场在正常的升旗仪式后下半旗，以表达全国各族人民对四川汶川大地震遇难同胞的深切哀悼。 晚上民众自发组织了“亮十万蜡烛，照天堂之路”的燃烛悼念活动。 圈子文化 圈子文化是文化概念。在中国，现今流行圈子文化。同学讲同学圈子，朋友讲朋友圈子，战友讲战友圈子，官场讲官场圈子。其一个个独特的“圈子”，所形成的“生态”环境，让人仿佛看到一个个纵横交错、五颜六色的或圆或扁或方或说不上形状的“怪胎文化”在恣意地舞动，如风似雨俨雾，看不透，弄不明。 元宇宙 元宇宙（Metaverse）是利用科技手段进行链接与创造的，与现实世界映射与交互的虚拟世界，具备新型社会体系的数字生活空间。元宇宙本质上是对现实世界的虚拟化、数字化过程，需要对内容生产、经济系统、用户体验以及实体世界内容等进行大量改造。但元宇宙的发展是循序渐进的，是在共享的基础设施、标准及协议的支撑下，由众多工具、平台不断融合、进化而最终成形。它基于扩展现实技术提供沉浸式体验，基于数字孪生技术生成现实世界的镜像，基于区块链技术搭建经济体系，将虚拟世界与现实世界在经济系统、社交系统、身份系统上密切融合，并且允许每个用户进行内容生产和世界编辑。

2022年7月27日，由真实故事改编的成长治愈剧《做妈妈》将在北京77剧场隆重登场，进行为期11天的演出。这是拥有十余部少儿戏剧作品的抓马教育首次面向大众市场的原创舞台剧作。《做妈妈》最初是从一个教育剧场项目开始，2017年起，在中国儿童中心等多地、多校进行交流演出，演出多达一百余场，在不同年龄层观众中引发共情与共鸣，收获无数暖心好评！此次登场的将是制作全面升级后的剧场版。 本期播客是ITR的老朋友唐拉拉对《做妈妈》的导演曹曦的一个采访。创作者谈到了为什么将这部剧，作为抓马的第一部市场化的戏及为什么会被这个故事打动；这部剧与传统戏剧的区别；为什么相信抓马的孩子一定能演好这部戏；如何排练及排练过程中碰撞出了什么新的创意；舞美的创作及背后蕴含的意义；以及疫情时代剧场对我们的意义。

哪怕是居家隔离成为某种常态之前，我们已经适应并习惯于一种或浪漫、或必须的线上生活。经常性地注视着屏幕，无论你情愿与否，已经成为了言语之外的、人类的标志性行为。对于戏剧而言，观众注视的不再是一个物理空间，而是一个端口和界面，于是产生了一种新的形式。当它与近几十年较为流行的参与式剧场嫁接在一起时，它也为剧场与观众的二元关系提供了一种新的可能。在我最近观看的一部来自比利时剧团TM，就探索了这样一种可能，不仅观众注视的不光是一个物理的空间，观众本身还成为了主要被注视的对象。这种反转产生了极有戏剧性的内在体验。我在本期节目中的后半段，详细描述了此次观剧体验。 这次体验，引发了我很多思考。于是我再次邀请王翀来聊聊他对于线上戏剧，以及参与式剧场的想法。我们谈论了他近两年的几部实验性极强的、被称为“极小剧场”的尝试，并且主要围绕着观众参与到剧场作品中的不同体验。我认为，线上戏剧，或这种被称为极小剧场的实践，拓宽了戏剧的形式和场域，但它的内核，与戏剧本体之间的关系，反而更加紧密，它本质上暴露和拓宽了一种极致的观演关系，观众的想象力再次变得无比的重要，她们不再是被动的窥视者，或幻觉的消费者，而是主动的制造者，它改变的绝非是一门艺术形式，而是参与者与现实的关系，于是也改变了现实。 ——曹曦 比利时剧团Ontroerend Goed线上戏剧作品《TM》 Shownotes • 戏剧演出后观众滞留在剧场外干什么？ • “刷剧”暗示了一种无脑轻松的消费行为 • 如何给一个观众做戏？ • 来看先锋戏剧的“音乐剧观众” • “极小剧场”的尝试 • 《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》 • 这种戏怎么报批？ •《存在与时间2.0》 • 戏的时间可以翻倍！ • 看戏是观众和自我的对话 • 给0观众演的戏 • 戏剧是一个相当耗费资源的艺术形式 • 比利时剧团Ontroerend Goed的线上作品《TM》 • 真互动和假互动的差别 •《等待戈多2.0》与《鼠疫2.0》 • 线上戏剧的界面比空间重要 • 在舞台上将手机作为端口和界面的尝试 延伸信息 《存在与时间2.0》 由王翀导演，李嘉龙，王小欢主演的一部剧场作品。每场演出仅限一名观众。由广州大剧院制作，于2021年首演。 《TM》 比利时剧团Ontroerend Goed的一部线上戏剧作品。一次只为一名观众上演。观众被一个叫做TM的组织邀请参与一次谈话。观众的经验、观念、意识以及参与将会极大程度上决定这部作品最终呈现（或许呈现这个词是极不准确的）出的力量。 伊凡.范.霍夫 比利时戏剧导演，荷兰阿姆斯特丹Toneelgroep剧院的艺术总监。除了荷兰语的作品，使他跻身世界重要戏剧导演之列的是那些大制作的国际作品，他被称为 “最大限度的极简主义者”，主要作品常为经典作品的颠覆性改编。 《我们（或个人问题）》 直面鸿沟青年剧团的2022年在北京上演的一部剧场作品。该作品大量的在舞台上使用手机实时投屏构成舞台的另一端口。 本期主播 王翀丨戏剧导演 曹曦丨编剧、导演、戏剧导师 后期 |曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨Phonebroke by Fresh

“其他课没有一门是要求学生对生活有一颗敏锐的心，一颗对情绪和思绪敏感的心的，这门课在这个意义上是独一无二的”。这是一个高中女孩对2012年北京十一学校的一门课的描述。这门课叫做“鲁迅专题研读”，她的老师叫黄娟。 在十一学校明星般的教改历程中，这门课只是很小的一部分，它的另一个侧面，被最近的一个纪录电视展现的十分吸引人。你能在腾讯视频上看到这个叫做《真实成长》的纪录片。这个了不起的记录作品，在有限的条件下，记录了十年前在十一学校工作学习的几名教师和学生。任何人，都能够从纪录片中轻易的找到为什么这个学校如此光鲜：老师与学生平等的探讨自由；学生可以随意的结社；教师被给予极大空间探索新教育，当然，在这些光鲜的背后，必然也有着矛盾、对立、焦虑和现实的困境。 今天，和黄娟一样，很多出现在这部纪录片里的老师已经离开了十一学校，一定程度上，这个加引号的十一的品牌也迎来了新的时代；也许我们需要另一个十年再来看待这新的一页意味着什么，但那前一页的改革，已经造就了一代人，他们在青春的尾声，拥有过许多像黄娟一样的老师，也许这些老师在这一代人身上点燃的，早晚会燃烧起来。 感谢十一学校，特别感谢纪录片里出镜极少的李希贵校长。 shownotes •《真实生长》中的老师现在怎么样了？ •孩子应该是在学校说话最多的 •十一学校的纪录片是从军训开始的 •让孩子“脱下校服”的老师 •《真实生长》中的几位主人公 •十一学校为什么吸引很多老师 •黄娟老师的鲁迅选修课 •无尽的的远方“在手机里”都“和自己有关” •语文课上的戏剧 •年轻人读不懂鲁迅么？ •自我更新会产生生理反应 •你的精神生命是自己塑造的 •《伤逝》中捐生与年轻人之间的连接角度 •千万不要小瞧年轻人 •“你这么弄，只有你一个人可以教，我们怎么办？” •理论上的多元 •校长如何在头几年以统一文化作为目标 •北大附中之前可能低估了新高考的难度 •什么是黄娟口中十一学校的“共同底线” •北大附中和十一学校的改革有哪些差别 延伸信息 《真实生长》 由张琳拍摄的一部纪录片，截止到本集ITR播出时，该剧已在腾讯视频播出四集。这四集的内容围绕着2012年在北京十一学校学习和工作的学生和教师，以及他们的生活。作为北京市综合改革实验学校，十一学校在2007-2019年期间，由校长李希贵管理，并持续性的尝试创新育人模式。 新高考 2014年9月，随着《国务院关于深化考试招生制度改革的实施意见》的颁布，“新高考”正式以选科模式进入到逐步改革的进程中。相较传统高考，“新高考”采用3（语数外）+3（史地政理化生）的方式，英语及选考科目成绩两年有效。 《杀死那个石家庄人》 中国摇滚乐队万能青年旅店的著名歌曲。部分歌词“河北师大附中，乒乓少年背向我，沉默的注视，无法离开的教室；生活在经验里，直到大厦崩塌，一万匹脱缰的马，在他脑海奔跑”。 论“赴难”和“逃难” 收录在《南腔北调集》中的一封信，作者鲁迅。部分内容： 那么，“不逃难”怎样呢？我也是完全反对。自然，现在是“敌人未到”的，但假使一到，大学生们将赤手空拳，骂贼而死呢，还是躲在屋里，以图幸免呢？我想，还是前一着堂皇些，将来也可以有一本烈士传。不过于大局依然无补，无论是一个或十万个，至多，也只能又向“国联”报告一声罢了。去年十九路军的某某英雄怎样杀敌，大家说得眉飞色舞，因此忘却了全线退出一百里的大事情，可是中国其实还是输了的。而况大学生们连武器也没有。现在中国的新闻上大登“满洲国”的虐政，说是不准私藏军器，但我们大中华民国人民来藏一件护身的东西试试看，也会家破人亡，——先生，这是很容易“为反动派所利用”的呵。 刘学州事件 河北邢台寻亲男孩，4岁时养父母去世。2021年12月，他开始在网上发布寻亲视频，于2022年1月24日轻生，年仅15岁。该事件引发了网络对于媒体职责的大面积讨论。 公众号“呦呦鹿鸣” 独立公众号，常对当下时闻进行及时的评论。在其公众号上写着“写作完全独立，不领取任何机构工资，不接受任何机构赞助，不附属于任何机构和权威，每天一千字，只为苍生说人话”。 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨Yearning by Micheal FK

大约半年前，我与剧团的4名成员凑在一起，聊了聊成都49中中学生坠楼事件。这个事件影响了我们当时正在集体创编的剧目《我们》。在随后半年的创编过程中，这些剧团12-15岁的创作者构建了一个虚拟的世界，用他们的观察，练习以及我对于事件的反思，一同创作了想象中的中学生坠楼事件的种种原因。半年后，我们的探索完成，正在紧锣密鼓的进行最终剧目的整合和排演。在利用戏剧去反思、分析、感受和思考之后，我又将她们凑在一起，想听听他们在半年后对于这个事件、乃至和由它辐射出的中学生生活，有没有新的看法。 于是就有了这期节目。他们聊了聊喜欢学习 VS不喜欢学习; 如何学习？你喜欢的学习方式家长是否接受？为自己学习 VS 为别人学习，喜欢科目 VS喜欢老师？学校的鄙视链……我们还谈及了他们是否愿意接受neuralink；她们如何对未来社会形态进行想象，以及一个来自生活在北京中学生的自画像，以及这幅画背后对于她自身、社会、科技、未来、文化以及生态环境的艺术的再现。当然，最后我们的谈话也谈及了在1月23日将在北京77剧场上演的，由这群了不起的孩子创编的《我们（或个人问题）》，欢迎你来剧场里，看看未来世界的主人，在最青春激荡时，在想什么。——曹曦 Shownotes ·抓马剧团的孩子们瞧不起学校的drama？！ ·剧团的孩子怎么抢主角？ ·学习很好玩 VS 学习是折磨 ·如果不上课外班，我完全没办法跟上学校的课 ·为自己学习 VS 为别人学习 ·心大是活在这个世界上的一个绝技 ·老师上课不教课，只放视频 ·能不在乎分数么？？？？ ·喜欢科目 VS 喜欢老师 ·我一定要挣很多钱 ·一个中学生的自画像 ·我超级讨厌人，不知道为什么 ·社牛 VS 社恐 ·学校的鄙视链是什么？谁是小透明？ ·你会选择Neuralink么？ ·未来会是封建社会么？ ·主角并不总是那个轻生的人 ·欺凌本身并不是轻生的唯一原因 ·年轻人如何看待安乐死？ 延伸信息 2021年6月四位成员就成都49中事件发布表看法，请收听Ep28 我屏蔽了所有成年人 直面鸿沟青年剧团《我们（或个人问题）》2022年1月23日在77剧场演出 请你来和我们一起讨论个人问题！ 本期主播 王羽芊、王思涵、陈思远、史云禾、曹曦丨直面鸿沟青年剧团 后期|曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨Red Cells Cycle Magnus Moone FTG乐队《我们》原创音乐 由5名平均年龄13岁的青少年现场演奏

这期节目是上期节目的延续，我和来自QFun剧场的两个朋友一起聊聊和儿童和青少年做戏剧。但其实我们的话题一直围绕着的是我们对于和我们一起工作的儿童的观察。他们的生活，特别是在戏剧排演——一个能够将人无意识的真实状态展现的更为清晰的过程中，他们有哪些困惑？哪些快乐？ 同时，我也谈了谈在明年1月份将会上演的剧团的新戏《我们（或个人问题）》。通过谈论这个戏排演一些瞬间和故事，分享一些我们对于中学生生活的观察和理解。《我们（或个人问题）》是一群由剧团的中学生集体创作的戏剧作品，它跟随了一个既抽象又具体的形象——红帽子，以及他/她在教室、宿舍、家庭和种种生活，叙述了一个当代中学生的群像。该剧的素材是由剧团成员2021年3月-10月份之间的日记和社会新闻构成的。——曹曦 Shownotes ·欢乐是个过程，不应该是追求的结果 ·家长有天然的担忧和恐惧 ·遇到家长和孩子的矛盾时，我总是站在孩子这一侧 ·谈谈《我们（或个人问题）》的创作 ·用孩子的日记+新闻+手机+零食排一出戏 ·现在的孩子都如何屏蔽成年人？ ·微信是人类庞大的社会表演 ·影像给人带来的真实感和虚拟感 ·戏剧中“假”的重要性 ·新闻娱乐化对儿童和青少年的影响 ·剧团的孩子们真的都很“优秀”么？ ·社会给孩子凑在一起的时间太少了 ·如何用零食来交友及中学生的“生存困境” ·短视频时代对“讲究”是个挑战 ·成人也向往儿童般的快乐，还不能承认 延伸信息 欢迎收听“Ep35 排练时不能太雀跃” 敬请期待：Ep37 曹曦携青年剧团成员谈论*#%&@%* 直面鸿沟青年剧团年《我们（或个人问题）》 本期主播 李浩天、王楠丨QFun儿童实验剧团创始人 曹曦丨编剧、导演和戏剧导师 后期| 曹曦 编辑丨曹曦

Shownotes • 很多孩子45分钟就要歇一下 • 和小学生形成排戏的气场 • 小学生喊出欲望都是什么 • 排练需要的不是高糖带来的兴奋 • 孩子对“举报”上瘾 • 如何控制“欢乐”的程度 • 剧团成员要应聘除演员之外的其他身份 • 训练+建构戏剧+作品 • 小孩只能是小孩么？ • 邀请孩子给大家展示用不上的方案 • 父母有时会忘了自己也是这么长大的 • 剧场会把情感缩小，技术放大 • 多创作一些有共同意识的内容 • 没有剧本怎么排练？ • 我们的剧院没有少年剧场的文化 • 我们的社会缺乏成年人对儿童的凝视 • 欢乐是个过程，它不应该是最终的追求 • 成人有很多对社会的恐惧投射在孩子身上 在前两期节目中，我截取了日常教学中的一些录音，它们大体上都是关于厘清戏剧与剧场的关系的。我对这个复杂而又缺乏讨论的概念一直有一个看法，既他们彼此之间是一种相互交织的模糊关系，无法用课程和演出这两个社会性概念来涵盖。比如在一堂戏剧课中，剧场的元素一样存在，而大多数好看的剧场演出，也都因为它具备戏剧性，而非仅仅是一种剧场的时空组合。在这两期节目后，我希望看看在实践角度，这些概念是如何被应用的。所以接下来两期节目，我请到了认识很多年朋友，来自QFun儿童剧团的浩天、王楠。聊聊他们眼中的儿童剧团，它的当下和未来。 上期，我们谈论了很多关于儿童和青少年的部分，我们比较了抓马和QFun两种戏剧/剧场模式中的相似性和差异，特别是关于探索戏剧内容形式方面。我们谈论了很多今天儿童的现状，他们为什么越来越难等待？为什么热衷“举报”？我们特别谈论他们剧团为儿童赋予除演员外的另一种身份；以及他们为是如何为“儿童”绝缘，以绝缘后对于儿童注意力、剧团的整体性的提升的。在谈话最后，我们也自然将话题引致了家长与儿童的关系，这部分内容由于实在太长，我放到下期。下面是我和QFun的一次聊天，你在今天听到的，是聊天的前半部分——曹曦 延伸信息 芬蕾强森/库克 今天被称之为教育戏剧（drama in education）的课堂戏剧实践，一般可以追溯到1897年芬蕾强森——一名乡村教师的课堂实践。她当时已经意识到儿童可以通过戏剧的活动学习诸如算数、语言及相关的认知内容。库克在20世纪初的实践沿袭了这种方法，并经常在学校里为儿童赋予剧团演员之外的身份。他们二人的实践，发展了一种无观众的课堂戏剧实践，她们开启了接下来一个世纪的对戏剧艺术性和教育性的实验和探索。 https://mp.weixin.qq.com/s/Xk8JUz4r9Gsr9WzaHEizpw 见《逆流而上：关于教育戏剧与教育剧场的历史回顾》第二章“早期儿童戏剧” QFun儿童实验剧团 由演员李浩天担任团长，该剧团孵化的“中国原创剧目系列”将中国表达作为第一原则，以当代视角重写中国古典文学故事，映照与反思现今孩子们的生活，其多部剧目曾赴海外演出。 敬请期待：Ep37期 ——曹曦携青年剧团成员谈论*#￥@%* 本期主播 李浩天、王楠 | QFun儿童实验剧团创始人 曹曦 | 编剧、导演和戏剧导师 后期 | 曹曦 编辑 | 曹曦

以下文选摘自曹曦在SITE A#3中的线上分享 该文选非演讲稿，而是根据即席演讲整理的文字记录 我先分享一下谈这个话题的一个缘起，我相信大家手上都有盖文.伯顿的这本书，最后这个文章叫 It’s All Theatre，《全都是剧场》，这个文章在当年放出来的时候是非常有争议的。几个原因，一个是他比较正面的回应了……如果部分大家熟悉他在80年代和 Hornbrook的一个争论，这个争论其实在中文语境里面，自打有教育戏剧或者戏剧教育，在过去这二三十年里面它其实就没有停过，待会婴宁可以讲讲大概有过几次高峰，我个人认为下一个高峰即将到来，所以我觉得今天打算打算提前的把这个话题争论的点稍微的给大家分享一下。 他这篇文章里面提到了一个比较关键的东西，关于为什么比如小孩儿画画儿，咱们不管他专门叫另外一个名字，大概其小孩一个4岁的孩子在那画画，它也是美术，不存在戏剧教育，教育戏剧这种争论，不存在这些名词，创意戏剧创意、教学法、戏剧教学法，它好像这是美术，只是小孩在画画，跟梵高在画画，他都是画画，但为什么一涉及到剧场这种艺术，就变成了：成人的有这么一套做法，然后孩子有另一套做法，当然如果成人有一套做法，孩子有一套做法，这也行，但似乎孩子的做法更多更复杂一些。 所以他在文章里面强调的他主要争论的：他认为所有的这种游戏，比如当一个孩子在扮演过家家……在扮演他的母亲的时候，他仍然是剧场的一部分，你没有必要把它区分为这个叫教育剧场叫教育性戏剧，这个叫创意教学法。 伯顿强调这一点，一个比较主要的原因就是他认为在学术界大家如果不发明一个新的名词，很难被看见，所以他说他也理解为什么大家……后来，我会待会我会分享一下大概有多少个名词在串联着跟中文领域，大概在二三十年过去二三十年的时间有很多的关系，大部分我们都经历过或者正在经历，所以他强调说为什么你需要这个名字很多，它出于一个政治化的考量，或者一个行政化的……机构化的考量，而不完完全全是在考量这个东西本身，而这个东西本身不应该做这么多的区分，它彼此之间是有过很多的渗透的。 比如说待会我会主要分享戏剧和剧场这两个概念，drama和theatre这两个概念有很多渗透，它不应该做那么清晰的分野。这篇文章我在今年准备北京暑校，还有我们今年的冬校1月份，我会把这篇文章给我的班上的学员重新翻译和注释了一下，你一个是过去比较难读，因为毕竟是港台的译本，另一个原因是我觉得里面有一些段落，它有一个上下文的关系需要重新做注释，我们才能对这个文章做比较深入的一个探讨。 我是在重新的编这个文章的时候突然意识到，原来其实我们也经历了一定程度上，我们很显然经历了教育戏剧VS戏剧教育这样的争论，目前可能我们进入到的或者我预感的新一波的争论的高潮，可能还要在儿童不同年龄的儿童在不同的玩耍，不同的表演的行为的模式下，大概有多少种类型？ 不完完全全是：这做什么行为的就叫戏剧教育，做什么行为的就叫教育戏剧。那么我觉得这篇伯顿这篇文章值得大家重新拿出来再阅读一下。 另外就是我今天想试图提出的是，我认为伯顿说的也并不全对，我认为里面有好多值得我们在今天特别是在我们的环境里面，稍微较点真儿的内容，所以我打算稍微的挑战一下，在我们这个领域主要的争论来自于这样两个阵营。接下来我会分享很多关于中国语境的东西，但所有的阵营的出现其实在英国一直就有，而且像我说的是顶峰由伯顿，希斯考特和霍恩布鲁克的争论开始的，它主要争论的实际上就是戏剧到底是不是艺术形式，这东西不能称之为戏剧，还是你们在课堂里面的实践，可以单起一个名字，无论你们怎么叫，这个争论的主要的两个阵营：今天在我们的领域里面叫戏剧教育或者教育戏剧，大体上它代表了两种不同的趋势，我所谓趋势的意思它不是一个纯净的，说我在阵营里我就一定是这样，我在另一个阵营里我就一定不是那样，特别是今天我想谈论这两个在某种程度的阵营事实上是在彼此渗透的，无论你怎么说你没有，但事实上这drama跟theatre实际上是分不开的，其中一个阵营就是将戏剧当成或者剧场，当成是一种针对演员的训练，训练的程度同样也可以从由浅入深,不一定非得是你做成什么样子的，就叫演员的训练。 你只要是在某种程度以此方向为目的的，所以它是将孩子或者参与者、儿童视为演员。那它在某种程度上做的一种演员的训练，它比较容易和戏剧教育这4个字挂上钩。说某团体某个人是做戏剧教育的，大体上我们能和他是以训练参与者挂钩为这么一个目的，它的主要的目的是为了来获得一种剧场的技能，无论这个技能是什么，我们可能会认为这种技能不一定非得是表演，有可能这个技能就是演员会获得这种技能，比如说像五六十年代布莱恩.威要强调的一种形式，他仍然目的不是为了要来演戏的，他的目的仍然是在某种程度对个体或者群体有一个提升，一个发展，发展有可能是能力范畴内，所以它是某种程度的技能，比如说表达、协作、表达写作怎么回去？No， sorry在这儿表达协作沟通等等这些东西，它被赋予价值的区域来自于结果，所以这个结果同样我强调不一定非得是舞台的演出，如果我就是给孩子报了一个班，这个孩子在3个月后6个月后1个月后一年以后，获得了某种程度的在技能上的提升或者怎么样，它也是某种结果，但是它的价值我赋予它价值的地方在哪？在结果，所以大概阵营的一个内容大体上是用这样的特点来定义。 另外一个阵营，首先比较强调它是以孩子为中心的教育，所以它是某种程度的教育。那么所以它必定指向于个体或某种程度的群体的理解和提升，而不是获得某种技能，或者通过戏剧来获得某种戏剧的技能。然后它经常会和教育戏剧这4个字来挂钩，然后他不把儿童视为演员，同样最后一点，他将赋予价值的地方不完完全全放在结果，所以我看中的是他探索的这么一个过程。 这个过程无论是什么这两种阵营的大体上的一个分野，主要是在怎么看待儿童，我在这个过程中将儿童视为无论是现在的还是未来的是一个什么样的学习者，我的目的是以发展他什么样为核心，这两个阵营的一个比较大的纷争实际上是在：什么是戏剧，什么是剧场上面的主要的纷争。在我们的领域有这是从大概90年代开始，这个纷争主要的提法，说这两个不同的概念需要区分起来，是婴宁来提的。 当时婴宁在提出他的时候有一个特别重要的语境，就是我们的实践中其实已经具备一个十分系统的以培训，像刚才这么我现在为什么回不到，刚才你也说以培训演员的技能这种方法为主的一种形式，这已经存在了。那么这个时候如果为了方便传播它，如果还要再去做一个明确的不做一个学术的区分的话，或者术语的区分的话，那么我们非常容易把它当成是相似的有相似的教学法，相似的目标，将儿童视为相似的一个学习者来看待。所以有这个争议。 在当时做区分有它的历史的原因，我今天想强调的是，事实上这两个概念很可能既不像我们有些人区分的那样，一个是一级的概念，一个是二级概念，或者即便有很可能不是我们常规上区分的，将戏剧教育当成一级概念，教育戏剧当成二级概念。这里面我认为有很多在我们领域的一些不负责任的一些陈词滥调，我们仅从这些文章来，或者仅从我们能看到的事件来判断，我们对于实际上进入到教室教室或者实际上进入到课堂里面的直接的经验的观察不太够。 比如今天我想在我们的领域里面找到一个完整的一堂课，在任何一个声称自己无论是做戏剧教育还是教育戏剧，或者任何教育性的戏剧，这个领域好像你很难能找到，所以我没法从头到尾看到它的一个完整的进程。当我没法看到它完整进程的时候，我很难去评判它。剧场演出的差别，就是你有一台演出至少放在这，当然我也没法评判这一台演出的准备和排演的过程是怎么样进行的。换句话说我没法匹配……我没法真正去理解它的制作的过程，所以我赋予它价值是赋予在它的结果。 至于说演员或者创作者或者舞美化妆，在这个过程中感受到了某种提升、理解，这个是我作为观众不太赋予价值的。所以剧场的活动或者表演的活动相对来说它是一个要以结果来判断。过程戏剧或者教育性戏剧是不太一样的，所以我们看不到它，那么我争论实际上将某种实践放到一级放到二级，好像没法明确的说明这两个概念的关系。 我认为这两个领域的分野在今天需要做更近距离的一个考察，所以今天是我会拿出一些例子来给大家看，我个人认为在我们目前的实践领域里面，在我们做了这么多工作之后，可能可以做另外一种区分。当然这种区分在某种程度上要求大家对于它的复杂性有一个近距离的接受。就是当我接受了这个概念是个复杂性的概念的前提下，我才有可能做一个更细微的区分。所以我强调了待会也请婴宁来可以更多的谈谈她当时的想法，以及她今天的对于这件两个概念的争论的一些看法。 两个概念有它的历史性的区分，然后我会分享一个非常简单的小的例子，这个例子的源头来自于……这是我能找到的我们国内和戏剧这个概念有点关系的学院学府的名称。然后同样大家去看一下，同样在中文领域叫做戏剧或戏曲学院的学校，它的英文的定义是不太一样的。中央戏剧学院用的drama，中国戏曲学院用的是Chinese theatre arts，它也用了theatre这个词，上海戏剧学院用的是theatre，在某种程度我们在这三个学院的名称上是混用的，基本上，所以因为中文它都是戏曲学院，当然戏曲是我们有自己的理解，这里的戏曲也不是我们常规意义上的opera，它定义为Chinese theatre arts。所以我们看一下它用的这个词到底什么意思，在很多我们的讲座还有各种各样的我们的平台上经常会做这两个区分，drama跟theatre虽然在中文里面有的时候可以混用，但是我们如果是究竟它的源头的话，我们要理解这两个概念实际上有特别大的差别。那戏剧它的词源跟行动有关，所以它总是跟一个动作有关的，而theatre的词源是跟看的、注视的行为有关的。换句话说，行动本身和注视着这个行动的人，这是两个不同的概念，当然它可以是同一个人，后面我会提到伯顿为什么会有《全都是剧场》这篇文章，恰恰是因为他觉得在儿童的玩耍中，自我观看也是可以定义为它是剧场的，因为我们经常说可以被定义为一个戏剧艺术和剧场艺术，它必须具备一个行动者和一个观看者。 儿童玩耍的时候，伯顿强调他自我观看也是观看者的一部分，后面我会分享一套比较复杂的部分。笼统的来讲，这两个概念的比较大的差别是 ：drama除了这个行动还经常被用用作来描述戏剧的文本，所以我给你一个piece of drama跟我给你piece of theatre这两个概念往往指向的是两种不同的事物.而theatre这个概念被演变为比如说我描述一个可以被注视的场所，上面说的 theathai是最早有的，我们可能更熟悉theatron。古希腊的那个字它描述的是一个可以被注释的地方，可以以注释的地方，对它有一个物理性在这个物理性带来的是一个场所，所以今天我们说我去了哪个剧院，那个剧院它是一个剧院的场所，也可以被来用来描绘，它是一个完整的一台演出，所以a piece of theatre它是一台演出。换句话说，它之所以可以被构成一台演出，它不能仅仅只是演的这个部分，还有看的这个部分。 所以我是在看着一台演出，这整体变成it's a piece of theatre，所以我也可以把它称之为是一个物理的空间。还有一种它被称之为一种职业，所以在英文里面说你是在哪个领域工作， I work in theatre。很少有人提到I work in drama。I working drama这个概念在今天如果你去英国，如果熟悉教育戏剧的人，现在经常会用的这个词是drama。 换句话说，在部分人做 drama和theatre区分的领域里面，这两个概念是不一样的，I work in theatre意味着我是在剧场领域工作，而drama这个简单的把他描述为drama的领域，甚至都不是drama in education，仅仅只是drama，好多人已经开始用这样的词来描述过程戏剧或者教育戏剧。 这两个词在词源和它衍生的过程中有些许的差别，它带来的实际上是 drama跟theatre，如果能有一个清晰的分野也是ok的，但它的复杂性就在于这两个概念事实上又没法完完全全的脱离开。我会争论说可后者脱离前者……就是 theatre脱离这drama还是有可能的，我们今天在很多圈里看到的剧场可能是没有什么戏剧性的，它有很多的剧场性，但他可能没有太多戏剧性，这是有的。 戏剧有没有可能脱离剧场存在？在伯顿和这个霍恩布鲁克的争论里面，实际上有.很多人对教育戏剧的诟病就在于认为他的剧场性不够，当然我翻译成了是一个相对比较温和的表达，比如说他很难看，比如说他不能看，比如说他看不得,比如说它不好看，类似这样的一些描述，过程戏剧或者教育戏剧的……回到之前右边阵营，我今天就强调的是这两个概念事实上是彼此融入的，你几乎非常难去区分这两个概念到底分水岭在哪。 我具体举个例子，如果我们今天认为戏剧总和一个行动有关，而行动会直接和意义挂上钩，我做一件事情它背后必然有我为什么要做这件事情，以及如何有什么样的价值观影响了，我这个行动有关它和意义的建构有直接的关系，而剧场更多的是在于：什么人在跟你共同的建构这个意义。用伯顿的在文章里面的例子在表演耍戏法，比如说我在表演抛球和在日常生活中抛球，行为拥有相同的几乎相同的，时空，所以你几乎没法完全改变抛球的时候，因为你在舞台上也要演，但在舞台上的时候你扮演的是个角色，所以他在这相同的时空中又叠加了一个虚拟世界的时空。 所以当我在舞台上去抛球的时候，在某种程度上，由于我被注视着，所以抛球的动作形成了一个被注视的核心的动作。我的自我观看和观众来观看都是在趋向于对于这个动作的定义。我在解释为什么这个人抛球，这个人抛的好不好，怎么抛都没有“他为什么抛球”比较重要？这就是为我们为什么会注视一段戏剧表演，我会注视一个行动。我举个具体的例子，这个是2018年我们排的一个教育剧场的作品，这个是根据《杰克与豌豆》来改编的。《杰克与豌豆》的故事的一开始，杰克家很穷，所以他妈妈……他们家有只奶牛，然后这个奶牛还值点钱，妈妈让杰克去卖奶牛。所以在故事的一开始有这么一个动作，杰克会拿一个绳子去拉这个奶牛，可能是知道自己要被卖。所以它就是不走，所以杰克就使劲拉着这个奶牛，然后他喊说“笨奶牛你快走”。 那左边这个是我的孩子当时两岁半，他去看了在教室里面的像右边这个是他们的表演，然后他回去就开始自己拿了两个看小乐高，然后来玩它。然后我们来对比一下这两种不同的行为，这个背后如何定义哪部分属于戏剧，哪部分属于剧场以及戏剧和剧场，这种融合和渗透性在什么地方。我给各位放一下看一下在说什么？ “臭奶牛。臭奶牛……就笨奶牛，笨蛋no no奶牛，你就快走。快走……奶牛。快走。他不走怎么办？” 我希望你能听到他在说笨奶牛快走，然后他在模拟他在操纵一个小乐高的奶牛和一个小人，所以他在非常清晰的他知道自己在玩在玩耍，然后他在模拟，模拟一开始因为他有相似的经验，所以他不断在重复，他看到的是。本来牛他使劲。所以你看到哪怕一个两岁多孩子还说的话说的不是特别利落，但他他的声音他的语调她在模仿。拉着他，然后不走，他在使劲的用他的神经，用他的手去操纵，让奶牛不走，为了能够完整让游戏让玩耍能够进行下去，这里面有一个比较核心的图像，这个图像就是杰克拉着奶牛的图像，所以杰克拉着奶牛，就像在两岁多的孩子的手上，就是他能通过乐高轴心的物件来体现的，所以我来模拟为什么这个奶牛不走。 当然之所以他会自发的……因为没有人让他这样做，去选择玩这个游戏，让他去做这个工作，是因为这里面产生某种程度的共鸣，这个是和意义有关的，是和拉奶牛的这个动作的意义有关。在做这件事的时候，虽然我在。但我十分确信两岁半的孩子是没有在有意识的给我在表演。换句话说，我的存在不完完全全给他提供了一种单纯的观众，我可能提供了一种观众的暗示，也就是他可能会阅读到我对于他玩耍这件事情的期待。 伯顿在这个文章里面也专门提到，哪怕在课堂里面没有观众存在，而且这个是从1897年芬蕾强森他们所有人都在一直强调的——一定要没有观众，并且他们可能在一开始错误的定义为没有观众，它就不应该称之为剧场，导致往后的100多年我们都在争论他到底要不要叫剧场。但即便是在这种状况下，他有非常明确的自我观看，所以我在操纵着核心的物件，这两个中间一个绳子系上……绳子是我帮他挤的，然后我在明确的操纵它，所以我在观看着一方面该怎么样去操纵，怎么样拿捏，怎么样把握它。我的语言该怎么样帮助我补充到这个画面里面去，我的动作该怎么样帮助我补充这个画面里面去，我在用我的精神，我在自我阅读。在试图理解这东西到底是什么，所以他有非常强烈的自我观看。这是伯顿一直强调在自由的玩耍，或像这种明确的可以被定义为戏剧性游戏，哪怕是这么小的孩子，在这样的环境中，他在努力试图做到了。它不是一个剧场的表演，其中一个非常明确的一点是，即便他有认为我在观看他的期待，但它很大程度是投入在自我的一个直觉，告诉他我该怎么样操纵，怎么样影响，我该怎么样扭转，这个图像该怎么样使用，物件该怎么样使用，语言该怎么样使用。 我们看一下这边。 “街道上都看怎么光着脚丫子。” 所以在这边是一个相似的动作，这是演教员，演教员在拉着奶牛。所以同样对于演教员来说，他的内在的体验依靠直觉的有的时候是他在边做……哪怕他知道我要扮演的每一天，孩子们进到教室里面，他看到的东西可能是不一样的，他自己演的状态可能也不100%一样，他大概其趋向于相同的一个内在的体验。但是他非常明确，他是在给底下做的这群孩子在表演。换句话说和这边图钉在玩它的一个比较大的差别是这时候对于表演者或者我把我们管它叫player的，一个玩耍者，对他而言，我的目的不完完全全是为了获得某种程度的自我满足、内在的满足来做的这件事情。我有非常明确的一个外在的满足的获得的来源。比如说孩子爱不爱看？他投入的多不多，我诠释的这个动作是能不能被像图钉这样的小观众捕捉到，以至于他们会深刻的印到脑子里，然后他们会产生共鸣，然后他们会自己去玩耍。 他在教育剧场的项目中，他们愿意根据他们的框架为这个状况承担责任。他头脑里的是一个在某种程度趋向于外在的，所以我们都可以把它非常明确的被定义为——这是一个剧场表演，它是一个趋向于剧场的有剧场性的表演的行为。伯顿强调的是这两者是个光谱，所以两岁的图钉更多的呆在是一个内在的满足，由于玩耍带来的愉悦或者理解，我后面会提它都是一种内在的满足，依靠直觉并且是一种体验式的。 如果各位熟悉伯顿经常说的那句话，在玩耍中我使它发生，于是它同时也发生在我身上。我使它发生的部分是：我拿了两个乐高的小人，我在操纵它，我使它发生——就跟这边这位演教员使他发生我的行为、动作、语言、图像、服装、道具整个的教育剧场的语境——使它发生；但同时它也发生在我身上，所以我既然做了一个动作，所以我也感受到我当我做了这个动作之后，无论我感受到的是什么。 但前者当一个儿童在玩耍，在一个戏剧性的游戏的过程中，我使它发生和使它发生在我身上，这两者和在一个表演的状态中，成分是不太一样的，所以很明显这两种行为之间是有差异的。但这两者被同一个动作规定在了此刻。之所以演教员认为这个动作如此的重要，要杰克要拉这个奶牛，而奶牛不走，以至于哪怕是一个两岁半的小孩在观看他的时候，他仍然深深因为图钉在看完这个项目以后，大概得半年多一直在家里玩这个游戏，不同的故事中他看到的不同的部分他一直在游戏，所以这是一个他经常爱玩的一个所以很显然他引起了他的兴趣呃产生了共鸣，所以他在转化将他看到的经验转化成为玩耍和游戏中的一部分，这两者之间它到底发生了什么？它是被什么约束的，为什么它会产生这样。我强调是因为他有这么一个动作，这个动作，所以所有的你看到的核心底下这群小朋友，以及像图钉这样的……他们在玩耍中有一个非常核心的专注点是：拉奶牛的动作，以及附着在这个动作之上的意义的层次。 杰克拉着一个奶牛，奶牛不走，这背后有一些隐喻和象征的部分，当然也有它字面意思，字面的意思是妈妈让杰克去把奶牛卖了，杰克说如果我们把奶牛卖了，我们家就没有牛了，就没有财产了。妈妈说我明天家里就没米了，你只有这个办法，所以这背后有一个家庭的状况，一个社会文化的原因，有一个语境在，导致他必须要去卖，所以杰克是个人，所以他会屈服于妈妈会拿着扫把说你去不去你不去打你，但牛不是人，所以牛能感受到你要把我扔了，所以牛一直在那儿挣扎着，于是杰克去拉这头不愿意走的牛，变成了像杰克这样的小孩的一个隐喻，所以牛变成了在这个状况里的拥有主观……我希望有我自己的想法，我希望我的想法能被听到，所以牛在试图告诉他说我不想去，干什么，拉着我，他在表达，然后但杰克的妈妈并没有，所以任何一个在座的孩子之所以会喜欢看它，除了它有一个字面的意思说你这故事里讲了他们家没钱了要去卖牛，所以他们家很穷，所以没办法很穷的人可能就会需要牺牲，还有背后一些可能在这个年龄的孩子没有意识到，但他会产生一个深刻的共鸣，那些和他们自己经历和自己的存在方式相关的一些元素。 所以在这个角度来说，他没有意识到这个部分，我们管它叫做高阶象征，所以我能意识到这里的演员是在演，不是哪怕两岁半的孩子能意识到我在操纵它，我知道这里面的这个状况象征着这是牛，这是人，我知道他不是真的，这是演员，我知道他是假的。高阶的部分，他象征着在这样一种关系中，我有一个非常明确的自我的概念，所以为什么两岁半的孩子开始慢慢意识到他一个非常初步的一种——我有一个我的意愿，妈妈爸爸说要走，但我想继续滑滑梯，于是我意识到了它的意图和我的意图之间是有些差别的，而我虽然能够体验到它，但两岁半的我没有能力去用语言甚至其他的方式去描述这样一种关系，他甚至更加没办法理解的是妈妈，爸爸要让他回家有一些其他的复杂的社会的原因，就像在故事里面杰克的妈妈要去卖这个牛一样，但他能理解到杰克和牛此刻的关系和他的象征，它是一种潜意识里，在所谓高阶层面，在潜意识里能够意识到然后他在他的玩耍中实现了之所以能有这样的一个暂时我用“效果”这两个字想不好其他的词。一个比较核心的原因是因为这里面有一个核心的动作，由于“拉”。换句话说回到刚才最早的我们的PPT，它是由戏剧构成的，所以它是这个部分由于它有一个非常明确的行动，而且这个行动是哪 怕2岁半的孩子也能看懂，所以我们的项目是给4岁以上的孩子看的，所以我能完全意识到：这是这个部分而观看的这个部分，所以剧场它要观看的一个部分是属于剧场类剧场性的，所以他在表演，所以孩子们在看。 对，所以你看此刻这个演员在演，所以他在演的是戏剧——行动，所以这里面有框定孩子怎么去看的一个行为——剧场的行为。我不知道这么说能不能说清楚，所以演员在表演的是戏剧戏剧的核心，有一个核心的动作动作是拉拉奶牛这个动作背后的意义的层次，规定了我们探索的是一个什么样的核心的内容，这些都是戏剧的部分，但我怎么框定孩子们去看是剧场的内容，所以这是一个教育剧场的项目。所以我此刻框定了孩子们在这个角度去看。而不是在待一会他们要到，剧场前面去看的，要到布景后面你们看到黑色的布景去看。这个部分是剧场的部分，换句话说在一个相似的可以被称之为教育剧场的作品中，既同时出现了戏剧，也同时出现了剧场。 而在两岁多的孩子的行为里面，这个行为本身是一个戏剧性的玩耍的行为，因为它的核心仍然是这个动作。所以看这个小孩在。试图接近笨奶牛，是因为他听到了一个经验，sorry他听到了一个语言，然后这个语言和语言相匹配的有一个动作是拉而和语言和动作再相匹配的有一个图像，图像就是右面这张就是他看到的，然后经过他自己创造性的转化的，它是戏剧的部分。 所以这两者之间在我看来，在我目前的例子里面，真正的差别似乎不完完全全是形式本身，而是它的行动者和参与者差别。行动者在这里面我们规定了或者我们老叫 actor行动。在这儿是图钉是个两岁半的小孩在这儿，目前看来是谢文是演教员，就行动者，行动者，为什么行动区别了它是剧场还是戏剧，或者它是融入了戏剧的剧场，或者融入了一定剧场性的戏剧。 另外一个是它的其他参与者，在目前图钉的游戏里面，我就是一个其他的参与者，我是一个陪伴者，但我也在操纵着，我也在跟他一起游戏一起玩耍，这个过程是很微妙，一会儿可能我们关注在戏剧上，过一会儿我们关注在剧场的部分，比如说两岁多，我当时还记得他一定要拿一个金币因为，后面小孩要杰克要到天上去巨人家去偷金币，所以一切都可以被替代，但那个金币它当时我家里有点那种硬币，它就会一定要强调用这个，所以我们在探索的是一个剧场的部分——我怎么呈现它。当然这个部分在一个两岁多的孩子仍然更多的是在一个内在，比如刚才我们强调直觉，体验、内在的满足。他的目的很显然不是为了给我表演一出非常制作精良的剧场表演。 所以从这个角度来说，伯顿反而是错的，当他认为当一个小孩去扮演妈妈，或者当一个小孩在扮演过家家的状况中，他也是theatre，我认为不够准确，因为在某种程度它是一个戏剧性的行为，我们叫做戏剧性的游戏，戏剧性的玩耍，它很显然和后面右边的演教员此刻作为行动者的行为是不同的。作为参与者呢？左边，当一个小孩在参与他的时候是自我观看更多，所以他没有明确的人在观看着他的行动，自我观看，所以他的调整而右边很明显是有这样一群，目前这群tie项目的参与者是在单纯的观看在注视的行为，回到刚才是在这儿，所以他们是在注视着这件事情，所以当他在注视的部分是他在剧场这个领域，而目前在舞台上的行动者是在行动着，所以它是在戏剧的部分，你怎么把它定义为到底这是教育戏剧还是戏剧教育，这是一个非常麻烦的事儿。 我强调的是在任何的一个戏剧，或者你可以称之为戏剧或者称之为任何一个这样的行动中，因为我们目前我不做一个明确的区分，因为左边跟右边差别非常大，你可以说在伯顿的光谱上面，可看来我可以把左边稍微随着年龄的增长，所以2岁半假设它变成4岁半了，投入到像我们这样的教室中，你突然能意识到原来我在有意识的通过我的自我观看变成了一种集体的自我观看，比如说我在一群人入戏的状况下，或者我的自我观看变成了我在被其他人注视的状况我，非常有意识的被他注视。 这个时候我的就往表演完了，剧场的部分稍微的光谱又挪了一点，挪了一点又挪了一点。然后等到了八九岁七八岁，我突然在开始上台去表演《杰克与豌豆》的时候，我觉得这个光谱又往那个方向去走，那问题就出在戏剧的部分，如果按照刚刚我争论的，取决于它里面有没有一个非常明确的和参与者关联的、相关的行动，那么哪个是可以缺少的？我可不可以在一台剧场演出中不包含这些行动，我也可以成为某种程度的剧场艺术，我有一些行动在舞台上，然后一些观众在观看，还是说换过来我没有去剧场，我单纯的仅仅只是在游戏，或者比如说假设我在给你念这个故事，说杰克像刚才我做的那样，我在给你叙述它。他的戏剧和剧场性是什么样的，这个是一个我个人认为巨大的话题。 换句话说很可能对我们今天对于教育戏剧和戏剧教育，不知道剧场或者过程戏剧或者任何我们可以被称之为沿袭西方叫做drama in education的这样一种形式，我估计我们需要做重新的区分。因为我刚刚在试图力争的是：即便剧场或戏剧，我你怎么叫它，它必须仍然具备这个行动，它才可以产生一个注视，一个持续性的注视，并且是一个有意义的注视。 所以伯顿在这篇文章中特别强调，别人说你怎么区分你怎么管人都叫theatre，明明这个孩子没有观看，他强调即便是自我观看，我也是在矫正意义的观看，我在看他为什么去拉这个牛，而不而不仅只是在拉牛，我不是指你来讲故事，戏剧不是用来或者剧场，不是用来讲故事的，它背后有很多为什么的部分在如果我的假说或者假设或者提出的这个问题成立的话，那么难道不应该是全部都是戏剧，而不是全部都是剧场吗？ 因为你明确的对第一个行为，左边图钉在做的行为是非常难称之为是一个剧场的，哪怕他有自我观看，因为他几乎所有投入在都是为内在满足，以体验为主，但他所有的形式由于它完完全全放置在意义的层面上，所以意义的层面是由这个行动带来的，而不完全像右边这样，它更多的在于我怎么观看这个演员怎么演的，他演的好不好，他在什么样的状况下演的，他服装是什么样，以及所有伴随着这个非常复杂的教育剧场制作的过程中，我们的框架任务和角色，孩子是站在什么样的角度上去看的？那么他很显然是可以被称之为是一种饱含剧场性的行为。 所以如果刚才我说的语言比如“笨奶牛”的语言。以及包含着语言的他为语言注入的一些在某种程度一些特殊性，所以它是一个很具体的语言。杰克拉着这头不走的牛要去卖。于是他拉着他说“笨奶牛”——用这种特殊的方式去表达出来，是因为他待在一个非常具体的语境下，同样具体的语境下，具体的语境是drama带来的，是它的语境文本带来的，然后加上拉奶牛的动作，以及这个动作背后，为什么我管我这个课叫《意义的层次》，是因为在某种程度上它是所有戏剧或我争论剧场演出的一个核心，所以你所有的儿童参与到的里面的框架距离，参与到里面的任务，参与到里面的角色，以及你怎么去编排，怎么去排序，以及你怎么从中抽离出来，你认为为什么孩子要投入到这里面，和他们的相关性在哪？连接角度在哪？初阶高阶现成在哪？全部的核心可以被意义的层次关联起来，这里最核心的是你有没有一个类似拉奶拉奶牛的这个动作。 如果这个动作背后有一个非常明确的、我刚才解释了和一个哪怕两岁半的孩子之间非常紧密的连接，而且这也是《杰克与豌豆》的一个中心，是关于怎么听到孩子的以及孩子内在的声音的。那么这个中心背后又和回到最初，原来我用了这样一个结构，一般都这样的素材将它改编成背后有这么一个核心的动作以及第三个：图像，杰克与牛构成了一个以及这支绳，这根绳子构成一个动作，sorry构成一个图像，这三个属于戏剧的部分，加上观看导致戏剧和剧场同时在作用。 在一堂戏剧课堂中，是不是他仍然也有这个部分？当然有了。如果你教师入戏成为杰克，去跟这群人交谈，这些人是市场上的商贩，他们分别是卖鱼的卖虾的卖什么？只是没有人卖牛，然后杰克这样跟他互动说，我这头牛特别想想卖给你们，但是他们说我们不需要牛卖鱼的，我卖虾的，我卖水产品的，我卖什么糕点的，于是它同样里面有非常强烈的自我观看，那么我管它叫做过程戏剧是否就意味着这里面没有剧场性的，当然不是。 换句话说我们回到最早的区分，这里面这两个阵营反而是相互在渗透，所以这就是我今天非常想说的一点，我希望用一个非常具体的例子来例证我所在乎的，或者说曾经我所在乎的在这个领域中做这样的区分，在今天在我们这个语境里面是否需要一个另一种看待它的方式？就是第一，我把后面我们这几个要来探索的东西给大家看。 第一就是表演者观看者，还有刚刚说虚拟的境遇，也就是舞台三元的关系。因为我在观看演出的时候，观看着呈现的时候，所以他在有一个自我观看，这群孩子有一个观看的行为，并且他们还会付出一些连续的行动，对吧？一个框架在一个无论是教育剧场还是教育戏剧的过程的，孩子们不会仅仅只是坐在这儿看，所以他是不断的在向这么小的孩子图钉做的戏剧性游戏和表演之间在游移的，那前提是什么不让我迷失掉。说无论我给他框架为像我刚刚说的，他们是一群商贩在卖牛，还是他们是杰克的妈妈，一直在催促说杰克怎么还不回来，然后发现杰克在市场上在这条脏脏的小小路上在磨蹭，然后再催促他，还是我跟孩子们框架为是牛，无论我换什么样的方式，我的核心是“杰克拉着牛牛不走”的戏剧，是它的戏剧，是戏剧的内容决定了我这是一个有意义的行为，于是我能够为它付诸于意义。 无论是我在教育剧场的活动中，还是我在教育戏剧的活动，所以它是一个三元的关系。我如果没有中间的戏剧的部分，我争论我们反而我认为当然可以有很多剧场，但很显然它背后这个意义的协商的部分就会非常的困难。因为它不是以一个行动作为在整个的核心的。 所以这后面我的几个关切里面，第一个是这三元表演者就行动者在一个玩耍中我们叫行动者，在一个剧场的活动中叫做表演者和观看者，同样在一个玩耍过程中有可能是自我观看，永远是同伴，以及虚拟的境遇，也就是我带来的语境，这个角色换句话说，我要承担的一个角色。这三元的关系是什么？这是一个我认为非常有意思的话题，哪怕是在一个可能不是教育性戏剧的语境里面，我认为非常有意思。 第二个是没有戏剧，比如说我刚刚提到的在这个行为里面没有戏剧……如果我不是一个拉奶牛的动作，以及它背后的不同层次的意义的层次为核心的话，它还能称之为戏剧吗？我认为不能，但它可以被称之为剧场的，而且今天我们在我们的很多剧场，我还争论我们的很多课堂戏剧也是这个样子的，就是我们待在这个形式的边缘在游走，我们很难进入到这个内容，更很难进入到它的意义的协商的行为里面。 第三个我认为可能给我们值得思考的是即兴的元素在整个“活在当下”戏剧中的所扮演的位置应该是什么？我为什么那么强调即兴？是因为在某种程度目前的戏剧性游戏是一个自发的行为，我说的是两岁半的孩子自发的行为，所以它是某一天自己决定要做这样的事情，但自发的行为在一个有组织的结构性游戏中就会慢慢的变弱，或者它需要刺激。 其中刺激一个非常强烈的方式，就是他不知道他将要体验的东西，或者他不完完全全知道他将要体验的是什么，往往教师入戏在我们的这个领域里面被用作是这样的方式，我争论说在创造戏剧的模式下面，或者伯顿后面强调的being in role，或者David后面强调这种创造戏剧的模式，都比较强调即兴，所以这是我认为后面可能值得更多谈论的话题。 还有一个是既然它是即兴，那么在我们排演的过程，比如说在我过程戏剧来制造语境，然后比如像我刚才举例子，如果是一群三四岁的孩子，他们就是一个商贩，然后突然要来应对杰克要来卖牛的这样一个行为里面，在这个行为后怎么能重复性的体验，因为一旦你把它确定到一个像刚刚说的演出的过程中，那么他就很难在他的体验会越来越少，他的理性会越来越多，它外在的呈现和表现的部分就会越来越多。 最后是我个人非常感兴趣的话题是怎么通过过程戏剧的一个行为作为核心的过程集聚，来通达到一个剧场的表演。也就是我一开始是以体验为主更多一些，自发性更多一些，像刚才的光谱更偏向左边一些，然后慢慢通向到右边。这是我认为是我个人现在在实践的一个形式，而且是一个我认为将戏剧在某种程度就像我没有时间说这个了，但是我后面其实蛮想提一下，它更多的是drama in education in theat

由于Wisdom of Trauma这部纪录片，沉寂了一段时间，在安心写新书的Gabor Mate又在网络上活跃起来。他是一名匈牙利裔的加拿大临床医生，退休之前，他一直在全球药物滥用最恶劣的街区工作，他研究创伤、成瘾以及社会更迭、系统和制度带来的个体痛苦，他探索多年的免疫疾病，癌症，ADHD以及各类成瘾、情绪问题，以及从去年开始在网络上系统为大家讲解同情心的问询工作，对治疗师、临床医师以及心理工作者影响巨大。 我个人还认为，无论是后资本主义从药物滥用的街区，再到尽可能保持原始文明的热带雨林中的疗养院，他的工作一直坚持以一种社会的观点看待个人，并没有如很多在疗愈或心灵修复领域的工作那样的将人与文化、社会、精神、身体以及历史分隔开。从这点上来看， 他反而在这个领域显得与其他人格格不入。他社会性的看待个体，家庭以及成瘾问题，倒是让他——一个深入丛林和街道的临床医师——充满着马克思的精神。 影片链接https://thewisdomoftrauma.com 他最近在心理治疗网络的网站上，发表了一篇新的文章。讲述的是如他一样的治疗师或医生遇到的问题，他将它称之为helper syndrome——助人者综合征。我将它翻译出来，并且在这期节目为你朗读。是因为，我觉得在从事教育性戏剧的人群中，大多数人也经历过或正在经历着这种奇怪的“病症”。你需要极大的同理心来面对孩子以及他们的家庭，有时，你的力不从心，并非来自于我们经常认为的：我的同理心不够了。而是当我们对别人施放了更多的仁慈，同情和宽容时，我们忘了：我们自己也需要这些。我们没有意识到的是，我们对自己太过于苛刻，想要解决解决不了的问题，想要理解自己也许理解不了的问题，想要帮助别人，却忘了自己，当我们想要帮助自己时，才发现，这个自己才是最需要帮助的。 在文章中，他提到——助人者经常会问自己“我自己做的足够了么？”，而他的朋友——同时也是一位十分重要的创伤专家Peter Levine问他了一个更加深刻的问题“我自己够么？”Am I enough？这个问题，蕴藏着一种智慧，能够帮助我们去理解——也许助人者自助，也许别期待他人协助助人者更重要（这当然不意味着助人者不应该去寻求帮助，但意识到自己需要帮助，往往是I am NOT enough的症结。希望这篇文章，能够帮助到所有正在帮助别人的人。 助人者综合征——我们什么时候就够了？ Gabor Mate / 2021年9月 原文链接：https://www.psychotherapynetworker.org/magazine/article/2577/helper-syndrome 当问题无法解决时——通常问题出现时它们看起来是无法解决的——我们这些治疗者面对的窘境是：你要试图解决无法解决的。这个窘境是我们作为治疗者根本的痛苦来源。试图解决无法解决的、试图控制无法控制的，为我们带来巨大的压力。 然而，虽然你会疲惫，同情本身是不会匮乏的。没有人会因为同情过多而感到疲惫。同情是我们内在本质的一部分，而我们不会因为做自己而感到疲惫。事实上，我会说我们恰恰是因为做不了自己而感到疲惫。问题并不是我们为当事人提供了太多同情，而是对自己缺乏同情。 谁说你必须要控制那些无法控制的东西呢？无法控制的定义就是你没办法控制它啊，无法解决的问题，其本身定义就是它不能被解决。但，当你不能控制无法控制的东西时，你的感受是什么？当你不能解决无法解决的东西时，它如何定义了你呢？这些问题值得被讨论。 很多年前，我飞到秘鲁去带领一群医护专业人员进行心灵修复。来自全世界的精神病学家，治疗师，咨询师和内科医生参与到由秘鲁的萨满医师主持的古老仪式中。 在过去几年，我一直不间断的带领人们来到这种修复心灵的疗养中心，并且见证了很多人从中获得转变，恢复了精神健康。我的任务是帮助他们从他们自己的经历中重建一些意图，并且在这之后帮助他们阐释和整合在仪式中他们经历的东西。对于这个任务我已经十分熟练，但我从未有过和那些参与者一样的深刻的萨满体验。所以这次我来到这个疗养中心，没有想太多我能中获得什么。第一晚仪式之后，我和23个参与者待在帐篷里。六个萨满医师走进来，开始吟唱。帐篷外，动物在嚎叫，蟋蟀在歌唱，小鸟在谈话。当然，我什么也没感受到。 第二天早上，那些医师找到我说“你不能参与到仪式中。你有太多阴暗的、稠密的能量，我们的吟唱无法刺穿它，不仅如此，它还影响到了其他人从中受益”。这是我自己的工坊，他们却把我开除了！之后，我完全和其他参与者隔离开，在接下来的五个仪式中，其中一个医师单独和我工作，而其他人一起工作。 两本Mate书籍的中文译本 他的新书《正常的神话：有毒文化中的创伤、疾病和修复》英文版将于2022年2月出版 这些萨满仪式一点也不了解我——不知道我作为一个犹太人出生在匈牙利，并且在头一年的人生经历中生活在纳粹的占领区。他们不知道我家庭被屠杀的历史。他们只是简单的感受到我身上的能量，然后告诉我“你小时候有个巨大的伤疤，你还没有痊愈”，他们进一步说“你和很多遭受创伤的人一起工作，你吸收了很多他们的能量，你没有清除掉它们”。 当工作坊结束时，他们欢笑的告诉我，当他们知道这批人是来自全世界的专业人士时，他们以为他们的工作会容易些，因为他们期待这些人会照顾好自己。但他们却是与他们工作过的所有人当中，最难的一群。没有一个人关注如何清理自己的压力。 在你参与的治疗性的项目中，有多少培训是关于清理你自己的能量的，然而你却每天都在吸收来自你当事人的压力和创伤？这就是为什么我们需要同情自己。因为问题不在于我们如何对他人保持同情，而是对自己。我们总告诉自己要解决无法解决的。 助人者综合征 像这些医师尖锐指出的那样，我的婴儿期的确给我留下了巨大的伤疤，我的确也没有完全将它清楚。这意味着我会将这个经历带到我所做的任何事中。 我的生命始于一种威胁。为了要救我的命，我妈妈在我一岁的时候将我送给了别人，有5、6周我都没有见过她。我接受到的信息是：我不被需要。这当然不是事实。妈妈将我交给陌生人是最勇敢和最充满爱的行为。但这不是一个婴儿阅读到的。 你知道么？如果你认为自己不被需要，你会做什么？你会去学医。你要合理化你的存在。我们所有人的问题是：坚信我们要合理化我们的存在。问题在于，我们认为仅仅出现是不够的。 我的朋友彼得.莱文最近和我讨论一个我确定我们都问过自己的问题：我做的够么？大多数人可能会说“是的，我做的够多的”。然后彼得问了另一个问题：我自己够么？（Am I enough？我自己满足么？够么？这是个深刻的问题。如果你不认你为自己足够多，如果在你早期经验中，一些人教给你：你不够多，一种补偿它的方法就是成为一个助人者。 我们这些助人者会承担不可能完成的任务，比如试图解决无法解决的、控制无法控制的。我们有助人者综合征。它当然不总是来自于糟糕的境遇。它有可能以更隐晦的、社会期待的方式传递到我们身上。实际上，我们整个社会-经济系统很大程度上是依靠相信“我们还不够”来运行的，我么你需要集聚更多的特质和成功来证明“我是足够的”“满足”的。 我曾经一次和我的一位老师吃饭，范德考克，他说“Gabor您为什么总是要带着奥斯维辛到处走”，换句话说，我不用一直用我童年糟糕的经历来定义我自己。我花了一段时间才意识到他的意思。我头脑能明白，但它花了一些时间才通达我的心。很长时间，我都带着早期经历定义的自我和对世界的理解生活——包括带着“我不够”的信仰。但我没有必要余生都拽着它。 你到底拽着的到底是什么？这是产生了同情匮乏的原因。所以我们必须问自己“如果我不是个助人者，我是谁？” 你可能不会很快获得答案。但我想要问这个问题，因为我们必须知道我们多大程度上被我们的身份定义了自身。如果我们在离开了帮助者的身份，或者处于一种危机中，从而开始挑战帮助者的身份，那么我们是谁？这就是我们到处拽着的东西。 部分莱文与范德考克著作的简体中文译本 半透膜 我们在一定程度上是和创伤人群一起工作，也同时在某种程度上能够与他们的创伤与成瘾能量产生共鸣。如何在能不完全吸收这些能量的前提下，仍然与他们工作呢？ 一个极端的现象是，有些人会变得像一个坚硬的牢房(cell)，被墙壁包裹，将他人的痛苦拒之门外。这很普遍，特别在医疗领域。但这是个防御性的回应。这个专业人士和他人之间的屏障意味着专业人士实际上并不能看见和感受到当事人的痛苦。它将你变成了知道问题在哪的专家，并且知道你要来解决它。这种态度经常会在面对创伤时出现，它会伤到很多人。 人类细胞（cell）也有一个保护的包裹，但它不是坚硬的：它叫做半透膜。它允许部分东西穿越进来，但同时也将另一部分阻挡。从情感角度上来说，我们需要发展这个半透膜。我们需要感受当事人的痛苦，但不能让它驾驭我们。我们的同情需要向他们流露，于是修复才成为可能，但同情也需要反过来流入我们自身。我们的工作不是解决无法解决的，而是帮助当事人具备精神力量来活在那些无法解决的事物的当下，面对他们生命中无法解决的部分。 五个同情的层次 为了帮助我自己，我将同情分为五个层次，来帮助支持当事人的成长，这不是一个图解的模式，而仅仅是我看待它的方式。 普通的人类同情——说它普通并非一种责难。这只是我们内在的一部分。这意味着：当你痛苦时，你的痛苦伤害到我。 作为好奇和理解的同情——仅仅为那些遭受痛苦的人感到难过是不够的：我们必须试图理解他们的故事。新冠疫情给了我们一个机会去看到这个生存的危机和社会灾难在人们内在召唤出了什么，然后努力在这上面工作，特别是在它们意味着什么上工作。我们是通过好奇和理解来做到这点的。 作为认识的同情——它是说：我与和我一起工作的人没有什么差别。这是我通过在温哥华下城的东街区工作中认识到的，这里是全世界的一个毒品泛滥中心。在那里，我花了12年与高创伤人群工作，他们往往在童年遭受过虐待，而现今无家可归。 我和她们不同的是：我出生在一个远比他们家庭正常的的环境里。我属于中产积极。我的工作为了提供了很多补偿，等等。我妄自菲薄，但要谈到我身上承受的痛苦，以及我通过外部活动来安慰自己，以及我撒谎和欺骗的习性来说，我和我的当事人简直太像了。 有了认识的同情，决定看到我们身上的相似点，意味着我们只是两个人——两个经历了逆境的人，并没有谁比谁的逆境要“高级”。从一定程度上来说，我是在用我的自我学习以及我的专业训练来帮助你。 作为真相的同情——大多数我们称之为失调或精神健康问题大都来自于人类依赖的补偿和适应性，于是他们感受不到来自创伤的痛苦。所以，人们展现出的多面往往并不是自己设计出，而更多的是为了防御的一种适应性。当你开始近距离观看它们时，他们的痛苦会慢慢的显现。我们的同情不应加强这种防御。这是我叫做真相的同情的东西。 作为可能性的同情——这最后一种形式的同情也是对我来说最难的。在你看不见他人的痛苦或历史时，它会出现：你看到你面前的人类的本质现实。要想做到这点，你需要一双十分清明的眼睛。如我描述的那样，我拖拽着范德赛克看见的我，一些我放不下的东西，同时是我看不见的东西。他能够看到我能够摆脱它的可能性，我把它叫做作为可能性的同情。 为了清理自身，我们需要做很多，因为只要我们相信我们自己无法具备修复的能力，我将会将它投射到他人身上。我可以说我相信这种可能性，但我需要体验它，并且让它在我自身运转起来。这是一个持续性的工作。 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨曹曦