①：改写理论是西方后现代主义的一种文学批评理论；关于小说创作与电影改编，首先应该聊典型人物形象的美化。 ②：审美感受是从残酷到温情的转变，电影中的情节设计，更注重苦难中孕育真情。 拍摄地在江西婺源，符合农耕文明背景下形成的中国乡韵。 ④：正如导演霍建起所说：我希望在悲之中有美好和温暖的东西。我觉得一个人如果只看到恶的东西，就会太绝望了。 无论在何种环境下，能客观地看世界，客观地去理解这个世界，并化解你所遇到的不如意。 如果你有这样的心态，你会在平淡生活中找寻到一种快乐，我不否认美化的倾向。 ⑤：霍建起导演的创作陈述旨在说明为何美化？因为他善于看到美。 ⑥：自影视改写出现以来，“忠实论”一直被电影导演频频引用。 法国导演罗贝尔.布莱松在《非纯电影辩：为改编辩护》一文中，以作家内尔纳诺斯的《乡村牧师日记》的改编为例； 提出只有像这样原封不动地再现原著在银幕上的改编，才是最高级的改编。 ⑦：德国电影理论家克拉考尔继承并发展了巴赞的改编理论。 他认为电影必须记录物质世界，应当追求形象的真实； 而一切抽象的真实，包括内心生活、思想艺术和心理问题，都是非电影的。 ⑧：随着时代和文化语境的改变，“大话”、“戏说”等与“忠实论”完全不同的改编方式兴起。 一元论的价值观念开始遭受质疑，在导演和改编者眼中，原著不再是圣旨，而是可以进行解构和加工的素材。 ⑨：霍建起导演在对原著进行改编时，既没有完全忠实于小说，又保留了其中的核心部分，更倾向于借用的改写方式。 正如匈牙利电影理论家巴拉兹.贝拉所说，改编就是把原著当成未经加工的素材； 可以按照电影自己的艺术要求进行创作，不必注意素材所具有的形式。 ⑩：我是很认可这种改编方式的，毕竟小说所传达的社会存在和社会意识，是时代的艺术； 而电影是现在的艺术，无论是摄影技法还是战略眼光都更具有一定的前瞻性。 受市场经济的影响，影视传播方式更具共情性。 ⑾：从艺术作品的层次构成来看，可分为艺术语言、艺术形象、艺术意蕴三个层次。 ⑿：说者无心却给听者造成了情感困扰，到底是轻易承诺的人可耻呢？还是轻信承诺的人可悲呢？

①：电影《路边野餐》运用西南大山深处的风景与方言、现代诗歌、寻找、存在的意义等元素，构建了凯里宇宙。 ②：在媒介性的引导下进行叙事，真实的地理图景通过艺术化的呈现和超现实主义的建构； 塑造电影的视觉表征和主体性哲思，完成观众情感差异的弥合。 ③：诗电影的镜头语言，展现出青年导演的沉稳决心。 《人类简史》认为，智人之所以能征服世界，是因为有独特的语言。 ④：情绪化镜头核心宏大深刻，缺少张力和冲突；导演的意图则是：青年生猛，冲破传统、规则、定义等程式的野心。 ⑤：巴赞认为，长镜头是一场真实的记录，完整地反映故事片段。多数导演的长镜头运用，一直与真实记录联系在一起。 ⑥：虽然超长镜头成为毕赣导演的个人标签，但他对于长镜头的运用场景，偏偏是在似真似幻的梦境中。 导演和摄影技法欺骗众人，为故事里的主角造梦。 ⑦：毕赣在《路边野餐》中通过长镜头的巧妙运用，从时间、空间、情感和叙事等多个方面构建了一个天然的造梦空间； 让观众在观影过程中仿佛进入了一个充满奇幻和情感的梦境世界。 ⑧：毕赣的电影总是先有诗歌，再有画面，借用一切语言形式把情感外化，情绪浓郁，却不再直言。 ⑨：正如华兹华斯所言：诗是强烈情感的自然流露。 这种情绪化的镜头，在塔可夫斯基的电影《镜子》里同样看得到，围绕现实生活的诗意，同时也有超现实的哲思。 塔可夫斯基用风来传递，毕赣用水来流淌，自然元素的无可控性，也预示着对宿命的顺从。 ⑩：有意味的时空观，倒流的钟表，主角在空间里丢失了时间概念，这是导演入梦的预示。 情感的自我观照，影像是镜子。母亲身份的缺少，钟表、隧道、流水等碎片符号的穿梭，化解了导演心中的情感郁结。 正如他本人所说：郁结是人与人之间关系。不断回溯人与人之间的关系，主角从关系中得到治愈和解脱。 ⑾：运用弗洛伊德精神分析学解读《路边野餐》，可从无意识与梦、人格结构、俄狄浦斯情结三方面入手。

①：演员陈宝国年轻的时候，非常潇洒帅气，现在老了依旧是法拉利。 关键是他长得很像我的马原老师，两人之间的年纪也差不了几岁，给我一种惊喜又亲切的感觉。 ②：题材内容上的契合，首要表现方式就是移动性这一特点。 养蜂人需要追逐花期，不断转移放蜂场地，这种生活方式本身就具有很强的移动性。 这种移动恰好与公路片的核心要素“在路上”相契合；公路成为养蜂人生活轨迹的载体，为公路片提供了天然的叙事背景。 ③：经历丰富的旅途故事，养蜂人在转场过程中会跨越不同的地域，经历各种不同的环境和事件。 这些旅途中的故事充满了戏剧性和生活气息，能够为公路片增添丰富的情节和情感元素。 ④：主题表达上的呼应，有助于展现社会风貌，体现人生感悟。 ⑤：我将从发展定位与特色、历史影响力、技术实力这三个方面，对北京电影制片厂和南京电影制片厂进行对比分析。 ⑥：金继武1943年生于安徽枞阳，是中国导演、演员，毕业于北京电影学院导演系。 电影《一路顺风》是他的代表作品之一，从这部影片中，我们可以窥探其影像风格。 ⑦：画面风格是以写实与诗意融合，影片画面具有很强的写实性，真实还原了上世纪八十年代公路沿线的城乡风貌。 色彩运用巧妙，整体色彩基调偏向暖色调；给人以温暖、亲切的感觉，契合了影片中人与人之间逐渐建立起来的情感联系。 ⑧：叙事节奏张弛有度，影片的叙事节奏把握得恰到好处；既有紧张刺激的情节，也有轻松幽默的片段。 线性叙事为主，采用了传统的线性叙事方式。 按照时间顺序依次展开故事，使观众能够清晰地了解主人公的旅程和情感发展。 ⑨：导演不吝群像刻画，不仅注重主人公的塑造，还对其他配角进行了细致的刻画，使整个影片的人物形象更加丰满。 主题表达关注人性与情感，传达了一种积极向上的人生态度和价值观。

①：在聊中国本土电影与接受美学的关系之前，就必须总结归纳出电影《那山那人那狗》呈现出的相似性。 ②：比如中国式的父子情感表达方式、淳朴真挚的乡土人情，以及充分融入中国传统山水绘画元素的电影视觉审美趣味。 ③：接受美学强调观众在电影作品解读和意义生成中的核心地位； 认为作品的意义和价值并非作品本身固有，而是在观众的观看过程中实现。 ④：20世纪90年代，在市场经济体制改革浪潮的冲击下，电影行业也发生了重大转向，商业片开始崛起。 ⑤：从比较美学的角度，分析文艺片和商业片的区别，进而引申出中国文艺片的发展历程。 ⑥：比较美学主要是对不同艺术形式、不同作品之间的美学特征进行比较分析。 ⑦：中国文艺片发展历程可分为3个阶段；电影《那山那人那狗》的叙事特色分析。 ⑧：如何理解巴赞所言：没有演员，电影的戏剧化依然可以产生。 ⑨：我的理解是：这是在强调叙事空间乃至叙事场景的重要性电影除演员表演之外，还有诸多元素能够推动戏剧化的呈现。 ⑩：正如戏剧作家汪流所言：戏剧电影是一种激进的艺术，散文化的电影是一种渐进的艺术，强调过程之美。

①：赏析北宋诗人王安石的咏物诗《梅花》。 ②：木婉清的姓名出自西晋诗人谢混《游西池》；即为“莲池鸣禽集，水木湛清华”，意为园林的花木池水十分幽美。 ③：如何理解“虐待产生忠诚，爱培养自由”？对樊胜美的角色分析。 ④：《喜剧总动员》第一季的节目赛制、节目制作、节目特色。 ⑤：演员蒋欣为何能够凭借《小巷人家》中宋莹一角，获得第30届上海电视节白玉兰奖最佳女配角。

①：目的伟大，活动才可以说是伟大的。 ②：为什么很多人即使生病，也不愿意去医院呢？ ③：这个社会很好，只是很多人的心已经溃烂。钱是个好东西，人们趋之若鹜，因它反目。 ④：素质和善良形成对等，人们才能和平相处；住院期间我频繁做梦，梦的基调不是怀念和温情，而是怨怼和不满。 ⑤：黑塞的文学作品《在轮下》中写道：因为生比死强，信仰比怀疑有力。 故而我认为，人要有生的欲望，要有自己的信仰，用创造抵御消亡。 ⑥：住院第三天时，遇到低素质人群，我坚决捍卫自己的合法权益。 ⑦：不管父亲是否消亡，他带给我的伤痛是无法磨灭的。拿什么原谅你呢？我的父亲。 ⑧：生活就是用一种焦虑代替另一种焦虑，用一种欲望代替另一种欲望的过程。 简言之即为，解决不了旧的事情，又发生了新的事情；但我永远不会丧失活下去的勇气，愿诸君应如是。

①：荣格心理学；集体无意识与人文情感之间的关系。 ②：中国第四代导演与第五代导演的影像风格对比；第五代导演对“父亲”的概念。 ③：黑格尔对象征的定义；电影中话语权的意象表达；希腊神话中厄里斯的金苹果。 ④：多子女家庭的优势与劣势；中国贺岁片的发展历程；如何理解反贺岁片这一概念。

①：中国第四代导演的影像风格；如何理解谢飞导演提出的电影应该“丢掉戏剧的拐杖”。 ②：宿命论；弗洛伊德精神分析学中的恋母情结；现实主义电影的特点。 ③：电影《本命年》是写实主义的典范之作，是中国写实电影的一个高峰。 ④：群体困境与城市文明病；个体与时代的关系；姜文在这部电影中的演技。

①：文化工作者首先得有文化；我在其野，芃芃其麦。 ②：非标准的年代剧≠农偶剧；地主阶级的迷惑性，小农阶级的局限性。 ③：民国纪年与公元纪年的换算方法；辛亥革命的积极影响之一，明令废除缠足制度。 ④：花鼓戏的发展历程；批斗地主的起始时间；抗美援朝的时代背景。 ⑤：父亲与我奶奶之间的矛盾冲突；我对奶奶的想念和追忆。

①：君子和小人的辩证关系：区别和对立；相互依存；相互转化。 ②：阴阳怪气也是一种语言暴力和言语霸凌。 ③：远离小人，争做君子。

①：侯孝贤导演的电影作品中的乡村，总能勾起我的乡愁。 也是反映中国台湾20世纪70年代的社会转型，给家庭乃至社会带来的改变。 ②：城乡发展差异与人口流动，20世纪六七十年代的中国台湾，处于快速工业化和城市化的进程中，城乡差距逐渐拉大。 ③：传统价值观的坚守与变迁，乡村是传统价值观的重要承载地。 ④：在时代变迁的背景下，传统的爱情观和婚姻观受到了挑战。 ⑤：青年的成长与迷茫，影片聚焦阿云和阿远等青年的成长历程，她他们在时代的洪流中经历了从青涩到成熟的转变。 ⑥：乡土文学和乡土电影的关系；20世纪60年代中国台湾电影界兴起的健康写实主义、70年代的社会写实主义。 ⑦：天人合一的思想；人性本善的观念；对农业文明的推崇。 ⑧：王昌龄在《诗格》中提出的三境；王国维在《人间词话》中对境界的论述。 ⑨：从法律层面来看，致敬、借鉴和超越的关系。

①：杨德昌导演和侯孝贤导演的影像风格对比；导演和演员之间的身份转换。 ②：电影语言中的空间，源于马塞尔.马尔丹最初对电影语言的定义。 ③：如何界定电影建筑学？电影是空间化的叙事，建筑是叙事化的空间。 ④：互文性理论（intertextuality）是法国后结构主义批评家朱莉娅.克里斯蒂娃最先提出的文本理论。 ⑤：电影文本的互文性包括：与同时期社会文化文本的互文；与其他电影文本的互文等。 ⑥：杨德昌导演的作者视角，基于安德烈.巴赞提出的“作者电影理论”。 这一理论将导演看作电影文本的作者，强调导演对影片的主导价值。 ⑦：让.米特里认为：作品刻有导演的性格和气质的烙印，因为一个作者确实始终是自己的主体。 从本质上说，作品中总是携带着导演的个人化信息。 ⑧：海德格尔认为栖居是“终有一死的人在大地上的存在形式”。 ⑨：杨德昌被誉为“中国台湾社会的手术灯”，他的宏伟愿景便是“用电影来替台北市画肖像”。