“十全武功” 指乾隆时代清朝在边疆建立的十大军事胜利。乾隆皇帝志得意满地写下了《十全记》记述了这些功绩，其中有一句十分凡尔赛的话： “武功不过为君之一事耳” —— 要履行君主的全责，光有武功还不够，更要敬天爱民。 汉文化在传统上虽然讲“允文允武”，但对于武力的使用却时时抱有警惕。老子说” 兵者不祥，非君子之器” ，就是提醒人们要小心武力被滥用。而清朝以骑射开国，以武功定天下，历来重视保持尚武精神。开国之初，努尔哈赤创建八旗，出则为兵，入则为民；皇太极开创”大阅”之制，来保障八旗子弟的军事素养；顺治把国语骑射奉为祖制，规定了行围狩猎的传统。而康熙则把满族人的以武立国和汉文化的以德治国相融合，致力于实现文武之道，也即满汉文化的平衡。 目前故宫博物院和嘉德艺术中心正在举办“崇威耀德”故宫博物院藏清代武备展。其中展示了153件重要的清代武备文物。从这些文物上，我们不但能看到精美绝伦的工艺，更能看到一种文明融合的细节—— 一个如此尚武的民族如何在汉文化的影响下，一点一点的去拓展了对于武的理解，武力除了可以用来征战杀伐之外，还可以承载更多的礼仪性乃至于道德性的内涵。 本期节目我们邀请到故宫武备展的策展人，来自故宫博物院宫廷历史部的魏晨老师，为大家讲解中国古人对于武器、战争和暴力独特而深刻的理解。 内容包括 02:45“崇威耀德”: 展的是武备，看点是武德 08:25中国的“五礼”和武器在祭祀中的应用 09:53大小神锋刀之谜：丢失皇帝爱刀，罪有多重？ 16:57木兰秋狝: 如何平衡猎杀与君主的好生之德 24:55乾隆大阅兵见证清朝国力巅峰时刻 33:08中国武术和大破沙俄的虎衣藤牌兵 37:50金川之战成就遏必隆刀尚方宝剑的威名 48:25宫廷妖刀传说:“风雨夜辄现紫色，盖杀人至多也” 50:50廓尔喀之役和四种奇门兵器 60:07土尔扈特部辗转东归事件 66:17班禅从东印度公司采购乾隆的寿礼 70:00琉球国的贡品和日本刀的用法 73:15天地人刀剑：乾隆的艺术品味和鼎盛期的工艺水准 神锋剑 鲨鱼皮嵌宝石柄鋄金鞘“神锋”剑，长63厘米，宽8厘米，是乾隆皇帝为吉礼祭祀专门打造的佩刀。制作神锋剑的时间，在金川大捷之后，因此装饰有着浓郁的金川藏刀风格。 乾隆时期编纂的《皇朝礼器图式》规定了不同礼仪场合的礼器配饰。其中明确记载神锋剑为”皇帝吉礼随侍佩刀”。 但记载中的神锋长度90厘米，而故宫所藏的神锋剑仅有60厘米。长期以来都是一个疑点。直到20世纪，人们在法国军事博物馆（即拿破仑荣军院）发现了90厘米版本的神锋剑，才确定 “大神锋” 确有其物。而乾隆十五年特意制作的这两把风格相似的 “小神锋” ，应该是用于日常把玩。 魏晨老师发现了一则乾隆55年对太监李进功的审讯记录，证明 “大神锋”在乾隆时代就已丢失。 图为: 故宫所藏的神锋剑之一；《皇朝礼器图式》对神锋剑的记载 櫜鞬 櫜鞬特指用于盛放皇帝的弓和箭的袋子。其中櫜用来装箭支，鞬用来装弓。 “櫜鞬”一词出自《左传》，源自成语“退避三舍”。当时晋国公子重耳被人陷害流亡到楚国。有一天楚成王问他：“如果有一天你成为晋国之君，怎么报答我？”重耳说：“等我成为一国之君，如果和楚国交战，我就让晋军退避三舍。如果这样还不满意，我只好左手拿着马鞭和弓箭，右手佩带櫜鞬跟您周旋一番。” 按照汉族传统，皇帝祭祀通常不会亲自佩带弓箭。但乾隆在《皇朝礼器图式》中对皇帝参加吉礼和军礼使用的櫜鞬均有具体规定。 图为：金银丝花纹缎櫜鞬; 《皇朝礼器图式》对吉礼用櫜鞬的记载 乾隆御制《蒐苗狝狩记》 “蒐苗狝狩“指一年四季的四种狩猎活动。春季捕猎为春蒐（同搜捕的搜），指春天万物繁衍，此时捕猎要放过怀孕的野兽；夏季捕猎称夏苗，此时要专门捕猎践踏刚种下的庄稼的野兽；秋季捕猎称秋狝，秋天是家禽家畜生长繁育的季节，所以要捕杀伤害家禽家畜的猛兽；冬季捕猎称冬狩，冬天万物凋零，人类为了自己的生存，可以对野兽进行无差别的猎杀。 “蒐苗狝狩“理论源自周朝，其本质是一种对暴力使用的约束，属于”武德“的范畴。到了清代，乾隆认为随着耕地面积的扩大，国家不再像古代那样地广人稀，因此这套理论也需要改进，于是写下御制《蒐苗狝狩记》来辩古。 图为:御制《蒐苗狝狩记》 大阅之制 清代大阅制度始于皇太极时期。顺治将大阅定为三年一次，地点在南苑围场。康熙以后，大阅地点不固定，也不一定以三年为限。雍正时期，雍正六年在玉泉山举办过一次大阅。乾隆时期，大阅制度形成了比较完整的规制。 从乾隆四年一直到乾隆二十八年，共举办过六次大阅，其中以乾隆的首次大阅——乾隆四年阅兵最为隆重。故宫博物院保存的《乾隆大阅图》就是本次大阅的真实写照。《大阅图》高68厘米、长度达到15米，分成四卷描绘了9000多个人物。故宫博物院保存第二卷《列阵》。第一卷《幸营》，第三卷《阅阵》，第四卷《行阵》。第三卷《阅阵》曾在海外拍卖，价格约8000万元。 故宫博物院收藏的《乾隆皇帝戎装像》常被认为是乾隆四年的大阅画像。但魏老师认为图中的乾隆没有佩戴腰刀；所骑乘的也不是记载中的“万吉骦” (应当为一匹白马)；佩戴的櫜鞬规格也不符合《皇朝礼器图式》记载。因此可能并非大阅画像。 图为：《大阅图》第二卷《列阵》局部、乾隆皇帝戎装像、乾隆帝御用棉甲 藤牌 藤牌是一种盾牌。从戚继光时代开始就作为步兵对抗火枪的装备来使用。《广阳杂记》中记载康熙皇帝与曾在郑成功麾下的降将林兴珠对话，并问及火器之利如何抵御。林兴珠随即介绍的滚牌，也就是藤牌的前身。康熙皇帝命林兴珠演示。果然他使用藤牌配合武术中潇洒的翻滚动作，在火器的包围下进退从容。于是康熙组建了一支身着虎衣，头戴虎帽，使用藤牌的”虎衣藤牌兵”，用于对抗与北边的沙俄罗刹国。 在第一次雅克萨之战中，林兴珠率领藤牌兵与沙俄作战。当时士兵将藤牌放于头顶，潜伏在水中，突然杀出，让沙俄军队措手不及。罗刹士兵呼曰“大帽鞑子”。战争胜利后双方签订了《尼布楚条约》，划定疆域界限，互不侵犯。 随后虎衣藤牌兵又投入清朝的多次战争，屡建奇功。但在鸦片战争时期，对上了新式枪炮，就束手无策，死伤惨重。 图为: 藤牌和虎衣藤牌兵 遏必隆刀 遏必隆刀原为康熙初年辅政四大臣之一的遏必隆所有。遏必隆死后，刀入宫中。乾隆在金川之战初期，任命遏必隆之孙，军机大臣、保和殿大学士讷亲，以统帅身份奔赴战场。之后讷亲因贻误战机而兵败，被乾隆定以“误国之罪”，并派大学士傅恒取而代之。临行前，乾隆赐傅恒遏必隆刀，以此刀诛杀讷亲。 咸丰年间，太平天国运动爆发。咸丰帝授大学士赛尚阿为钦差大臣前去镇压，并赐遏必隆刀，以提振士气。 但赛尚阿出师后不久因统帅不利被革职问罪。 清朝本没有尚方宝剑制度，而遏必隆刀实质上起到了尚方宝剑的作用，因此围绕它有着许多传说。晚清笔记小说中称，此刀有雌雄两把，每到风雨雷电夜” 辄现紫色，盖杀人至多也” 。 遏必隆刀的刀刃近底部位置有奔狼标记，源于德国下巴伐利亚州的帕绍镇。当地以生产高品质刀剑著名，后德国索林根等刀剑制作区亦有仿照。 图为：遏必隆刀 廓尔喀之役 “十全武功 “的最后两战，对手都是廓尔喀。廓尔喀位于今天尼泊尔一带。乾隆五十六年，为了反击廓尔喀对西藏的入侵，派遣福康安领军入藏迎击。乾隆五十七年，清军兵临廓尔喀首都阳布（今尼泊尔首都加德满都），廓尔喀称臣请降，许诺永不侵犯藏境。福康安为整饬西藏吏制，随即奏请颁行《钦定藏内善后章程》，确立了此后100余年间西藏的政治、军事、赋税制度。此后五十年间，西藏地方及周边邦国相安无事。 向清朝请降后，廓尔喀每五年一次遣使赴北京朝觐进贡，贡品以武器为主。本次展览展出了四种廓尔喀进贡的兵器：弯刀、云头刀、左插刀和拳刃。 图为：铁柄绒鞘番属刀、铁柄绒鞘云头刀、骨柄皮鞘左插刀、铁錾花柄绒鞘手叉刀 土尔扈特部东归 随着13世纪蒙古兴起，围绕亚洲北部和东欧地区的广阔草原大漠便形成了众多部族。到清代初年，有所谓“四大部”，即：准噶尔、和硕特、杜尔伯特和土尔扈特。 其中土尔扈特部原本世代游牧于今天的中国新疆和哈萨克斯坦地区。在明朝末年与准噶尔势力的摩擦中，逐步迁徙到当时人烟稀少的伏尔加河到乌拉尔河一带下游沿岸。 沙皇俄国崛起后以武力迫使土尔扈特臣服插手汗国内政；同时令哥萨克人东迁，侵占土尔扈特牧场；还强迫土尔扈特人从藏传佛教改信东正教；并在俄国和土耳其的战争中，大量征调土尔扈特战士，几年间数万青年死于与自己毫无关系的战场，汗国民怨沸腾，东归中国的思潮开始涌动。 乾隆三十五年，土尔扈特人在首领渥巴锡的率领下，把生活了100多年的家乡付之一炬，踏上东归之路。期间叶卡捷琳娜大帝派出了哥萨克骑兵追击，还指使沿途的哈萨克人进行阻击。土尔扈特部在渥巴锡的带领下，穿越冰封的乌拉尔河和哈萨克草原，回到了新疆境内。 乾隆皇帝接到奏报后命总理回疆事务参赞大臣前往伊犁安抚土尔扈特。朝廷拨白银二十万两及粮草、牛羊、棉布等赈济土尔扈特部众。乾隆三十六年，渥巴锡赴热河避暑山庄觐见乾隆皇帝，被封为“旧土尔扈特卓里克图汗”，世袭罔替。在此期间，渥巴锡向乾隆献上本次展览中展出的“渥巴锡腰刀“。（但据魏晨老师的考据，或许并非同一把刀）。 至今新疆境内的土尔扈特后裔还有十几万人之多。 图为：渥巴锡腰刀 班禅的礼物 为了给乾隆庆贺70大寿，第六世班禅班丹益西在1779年就率三大堪布及高僧百余人从西藏出发，于1780年七月抵达热河避暑山庄。乾隆特地在热河模仿扎什伦布寺修建须弥福寿之庙供班禅居住。 展览中展出的银鎏金柄绒鞘西竺腰刀和鱼式烘药器及锦囊，就是此次班禅给乾隆贺寿，通过东印度公司购买的礼物，繁复华丽的装饰和当时印度莫卧儿王朝的伊斯兰风格有关，具有浓重的异域风情。 此后这两件礼物没有进入库房，而是被放置在故宫的佛楼，梵宗楼保存，可以说是作为法器去供奉的。 图为：银鎏金柄绒鞘西竺腰刀和鱼式烘药器及锦囊 “天地人”刀剑 “天地人”刀剑是乾隆的武器收藏系列。从乾隆十三年到乾隆六十年，乾隆皇帝分四批制作了30把宝剑和90多把腰刀，并冠以“天地人”编号。 给物品编号的常例是以《千字文》的“天地玄黄”为顺序，但“玄”字和康熙帝的“玄烨”冲突，于是乾隆以黄帝做宝鼎“天地人”的典故，来给自己的刀剑收藏命名。 “天地人”刀剑百分之八九十收藏在故宫。嘉德秋拍曾有 “天字17号”“宝腾”，卖出4000多万元的价格。 乾隆对高品质的工艺非常讲究，对“天地人”刀剑的要求可以说事无巨细，细小的设计细节都要亲自过问。四个批次各有一些鲜明特点：第一批主要是红绿鲨鱼皮配缠丝的剑柄；第二批特色是玉柄配金桃皮的刀鞘；第三批的刀柄出现了北印度痕都斯坦风格的浅雕；第四批，则集中体现了乾隆晚年典型的浮夸特色，运用大量印度莫卧儿帝国的镶嵌式刀柄，工艺水平非常之高。 图为：天字第一号“炼精”腰刀；地字第一号“太阿”腰刀；木柄鲨鱼皮鞘“飞鹊“腰刀；玉镶花柄金桃皮“宿铤”腰刀
遥远的过去之物，常以意想不到的方式陪伴在我们身边。 今天新人结婚交换戒指的传统可以追溯到古罗马时代，人们将黄金打造成两手相握的戒指造型，作为忠诚的誓言和承诺来佩戴。随着罗马帝国的崛起，这样的时尚在一千年之后的文艺复兴时期仍有呼应。随后一脉相承，连接到现代生活。 一条看似简单的红玉髓项链，背后展开的也许是一幅五千年以前，随着海上贸易产生的，跨越种族、跨越地域的繁荣的贸易画卷；一枚公元前7世纪，伊特鲁里亚人制作黄金耳环上，隐藏着19世纪顶级珠宝家族殚精竭虑尝试破解的工艺奥秘，又启发了席卷欧洲的考古复兴主义文化风潮… … 我们平常看待珠宝，所看重的往往是材质、工艺和设计。但事实上，美轮美奂得珠宝将人类的想象力和创造力体现得淋漓尽致，因而承载着历史的变迁，也镌刻着文明的基因。本期节目，我们邀请到国际珠宝历史与传承研究院发起人之一，也是《珠宝简史》一书的作者，贺贝老师，为我们讲解应当如何看待珠宝，并带领我们以珠宝为导航，展开一段奇妙幻彩的人类文明穿越之旅。 内容包括： 02:00 伏地魔的魂器，为什么不能用一粒沙？ 05:15 新仙女木事件：脆弱的人类和永恒的珠宝 08:57 珠宝的起源: 从旧石器时代到两河文明 10:50 女神用青金石和黄金豪车诱惑吉尔伽美什 13:18 远道而来的青金石和红玉髓，揭开五千年前的贸易世界 22:15 匪夷所思的金珠: 四千年前的技术难倒19世纪的大师 32:51 乌尔王陵的黄金匕首，三角形的神秘含义 34:58 埃及小金珠：来自美索不达米亚的礼物 40:31 图坦卡蒙的宝藏，拉美西斯的手镯，小金珠在埃及扎根 43:01 伊特鲁里亚人让小金珠工艺登峰造极 48:15 亚历山大的东征和希腊化时期的审美大融合 51:32 罗马帝国的衰亡和神奇技艺的流失 54:13 19世纪工艺复兴：骗过肉眼，但在电子显微镜下逊色古人 62:46 黄金造粒向东亚的三次传播 67:13 希腊艺术、两河工艺、中国龙图腾：公元前四世纪的全球化 70:00 信仰比金子重要 Fede戒指 Fede在拉丁语中意为信念(faith)和忠诚。Fede戒指的主题是两只紧握的双手，是西式传统中，婚礼仪式上使用的典型戒指。 以握手代表友好的承诺可以上溯到古希腊；而新人交换Fede戒指，代表婚姻和契约的达成，可以追溯到古罗马；这一传统文艺复兴时期仍有呼应；然后一脉相承，一直连接到现代人的生活。 而Fede戒指，就是这一文化意象绵延几千年，跨越全世界的载体。 图为：公元前5世纪，古希腊阿伽通和索西克拉提斯墓碑石雕上的握手形象；公元4-5世纪，出土于塞特福德宝藏的罗马订婚戒指；文艺复兴时期约公元1580年的Fede戒指。 新仙女木事件 新仙女木事件，也称克洛维斯彗星假说。有科学家认为，距今大约12,900年前，近地小行星的撞击或空中爆炸扰乱了地球气候。此后，地球经历了一个长达1300年的气候强变冷的“春寒期”，即新仙女木（Younger Dryas）期。 这一期间，北美洲地区发生了第四纪灭绝事件，即大多数的更新世巨型动物群灭绝。以克洛维斯文化为代表的古人类文明也迅速灭亡。大约10,000前开始，地球的自转轴角度缓慢地变化，北半球在夏季更加倾向于太阳，更多的太阳辐射让地球重回温暖而适宜的气候。 贺老师认为，人类在文明史上经历了无数次极端事件，让先民意识到生物的脆弱和生命的短暂。于是他们才会采用黄金、宝石 这些自然世界中最稳定的金属和材料，精心雕琢，去对抗数千年不稳定的气候、湿度和恶劣环境而长存，以寄托自己的精神和信仰。 乌尔王陵 乌尔是美索不达米亚的一座古城，位于底格里斯河与幼发拉底河注入波斯湾的入海口，今日遗址位于伊拉克内地， 乌尔最早的建筑始于公元前5500年左右，属于欧贝德文化，此后乌尔似乎有一段时间被遗弃。公元前27世纪乌尔又开始繁荣起来。这段时间似乎成为苏美尔神话中月神南纳的圣地。上世纪20年代到30年代以来，考古学家在乌尔的月神塔庙周边发现了超过660座古墓葬。出土了大量公元前2600以来的武器、珠宝及日常生活器具，是我们了解苏美尔人生活和文化面貌的重要素材。 图为：乌尔王陵出土的饰品，由黄金、青金石、红玉髓制作，约公元前2600年-前2500年。 青金石之路和红玉髓之路 乌尔王陵的出土文物中，大量使用了产自阿富汗的青金石和产自印度的红玉髓。同样我们在埃及、阿富汗等地，也能看到一些具有明显4000-5000年前西亚特征的出土物。研究人员以此为线索，综合大量的考古遗址，发现了两条5000年前的贸易路线:青金石之路和红玉髓之路。 青金石之路从阿富汗出发，经过伊朗到达两河流域的北部；或者经过印度河流域的港口，从海路走波斯湾，到达两河流域的南部。 到达两河后，这些青金石还会进一步往西流通，通过水路走地中海或者通过陆路走西奈半岛，最后到达埃及和苏丹等北非地区。全程5000多公里。 红玉髓之路则通过印度的海上贸易路线到达两河，然后由两河往地中海传播，所以我们在地中海的米诺斯文明地区，也能看到印度红玉髓的作品。 由此可知，古代的贸易世界可能比很多人想象中要更加辽阔和繁忙。 黄金造粒工艺 “黄金造粒工艺” 起源于两河文明，至今已经有超过4600年的历史。这种工艺将黄金制作成直径最小可至0.07毫米小圆珠，然后焊接在平面上，可以让黄金显现出犹如天鹅绒般的质感，并且历时数千年而不脱落，是一种神乎其技的古代技术 。 黄金造粒工艺具体分造粒和焊接两个步骤。造粒用于制造黄金小圆珠。大致有两种方法。其一为炸珠，把黄金切成边长零点几毫米的小块，然后裹上木炭粉放入坩埚加热。通过黄金受热相互挤压形成圆形。 其二是把融化的黄金放入筛子，用水冲刷，做出圆形金珠。 而焊接工艺是真正神奇的部分。要利用球体和平面一点点的接触面积，既要让两者牢牢固定住千年不脱落；又不能留下多余的焊料，导致底面不光洁。其秘密是，古人利用了金和铜的熔点差来进行焊接。首先调制一种金胶，成分是有机物胶水和一些含有硫酸铜的物质。然后把金胶涂抹在小金珠上加热到850度，在这个温度下，金胶里的铜氧化物和小金珠的表面就会形成固态的金铜合金，把颗粒和平面牢牢地焊在一起，而胶水里的有机物都会在这个温度下碳化。冷却后可用水冲洗。这样一来焊接就会整洁、干净，而且让整体作品非常轻盈，可以说是极尽巧妙。 图为：黄金造粒工艺局部；美索不达米的青金石项链（公元前3000年-公元前2000年）；公元前4世纪的黄金耳环（整体和局部）。 小金珠之旅 早期两河流域带有黄金造粒工艺的作品上，大量发现了黄金三角形的图案，时间跨度在距今4000多年至距今2000多年之间。研究人员猜测，黄金应当是太阳的类比、三角形可能是光线的象征，黄金三角形也许映射了古代苏美尔人跨越2000年的，对于光明信仰和崇拜。 考古学家在埃及发现的公元前1900年的克努梅特公主的项链和在克里特岛发现的公元前1800年的黃金蜜蜂吊坠上，也都缀满金珠。推测可能是来自两河的礼物。 此后，以腓尼基人为代表的地中海商人，以贸易极大推动了环地中海的文化、物质交流。我们开始看到一些工艺品上出现了不同文明工艺和文化符号的杂糅。如埃及，公元前1279-前1212年的拉美西斯二世黃金绿松石手镯融合了黄金三角形和埃及装饰特征；公元前700年的腓尼基金饰上，同时出现了腓尼基的“船”、苏美尔的“三角”和埃及的“鸟”。 图为：乌尔王陵出土的公元前2600年的黄金匕首；美索不达米亚公元前8-前6世纪的黄金编织项链；公元前1800-前1700年克里特文明的黃金蜜蜂吊坠；公元前1279-前1212年拉美西斯二世手镯；公元前700年古代腓尼基金饰。 登峰造极 大约在公元前7世纪左右，腓尼基人将黄金造粒工艺带到了今天意大利境内的伊特鲁里亚地区。这项技术从此被伊特鲁利亚人推向了极致。 伊特鲁利亚人首先完善了工艺流程，让金珠的附着更加坚固、洁净和轻盈。其次扩充了金珠装饰的类型，从简单的线性造型，到复杂图案，再到立体堆叠，球面覆盖等；此外还将工艺精度推向了匪夷所思的境界，通过电子显微镜的观察，金珠直径最低可至0.07毫米。 图为：公元前500年的皮尔吉碑，同时写有伊特鲁里亚和腓尼基两种语言；伊特鲁里亚人按需要制作各种大小的金珠，把它们放到0.5厘米的尺度下观察（图片有放大处理），直径可达0.07毫米； 公元前650年的大圆盘碟形Fibula饰扣，注意观察鸭子羽毛的金珠沟边（整体和局部）。 希腊化时代 公元前4世纪，来自马其顿的亚历山大东征，一举攻破波斯，打开埃及的大门，随后顺势到达希腊人“已知世界的尽头”，也即阿富汗与印度接壤的区域。 为了治理如此广袤的国土，希腊人建立了众多亚历山大城，把希腊人的理想生活方式散播到世界各地，又在各地生根发芽。希腊、北非、中亚腹地乃至于印度的材料、工艺、审美由此融合诞生了无数精美作品 图为：希腊化时期的黄金发网；公元前1世纪的印度耳环。 工艺退步 从罗马时代到中世纪的珠宝工艺并不如希腊化时代那样光辉显著。或许是因为民族迁徙引发的混乱；或许是因为教会对于奢侈品和珠宝使用的限制，这段时间工匠人才和技术大量流失，留下的珠宝作品相对黯淡。其中，罗马回纹是属于罗马比较重要的创造。 有趣的是，这一期间，维京人把欧洲大陆富裕地区劫掠到的一些精美作品带到了英国、俄罗斯等当时的文明边缘地区。 图为：公元前1世纪-公元1世纪的罗马回纹黄金手镯；7世纪-9世纪拜占庭后期的黄金圆碟胸针；英国加洛韦宝藏中的金吊坠，制作于约10世纪；公元10世纪俄罗斯东南Bryansk地区黄金胸针。 卡斯特拉尼家族对黄金造粒的复兴 18世纪以来，欧洲考古出土了大量古代文物，许多由意大利的伊特鲁利亚人制造的，带有金造粒工艺的作品重见天日，震惊了欧洲。卡斯特拉尼家族是19世纪意大利富有盛名的工匠家族。出于对尖端工艺的追求、也出于对刚刚凝聚而成的意大利民族国家的爱国心，他们花费30余年，穷尽两代人的心血，终于攻克小金珠的奥秘。在肉眼能见的层面上，达到了和2700年前伊特鲁利亚人同等的工艺水平。（尽管在电子显微镜下仍有些微差距。） 卡斯特拉尼家族的成果在欧洲引起巨大回响，包括拿破仑三世皇帝在内的上层人士都对此趋之若鹜，并由此引发了珠宝界考古复兴主义的风潮。我们可以在安格尔描绘布罗格利公主的名作上看到，占据公主配饰C位的，不是她手上价值连城的珍珠手串，而是一件复古风格的黄金吊坠。 图为：卡斯特拉尼家族1850年制作的库尔奥巴胸针；卡斯特拉尼1875年制作的黄金手链，金珠直径为0.1毫米；伊特鲁里亚人于公元前7世纪制作的金饰，金珠直径为0.07毫米；安格尔的《布罗格利公主》。 考古复兴风格珠宝的继承人 卡洛·朱利亚诺是考古复兴风格珠宝的重要继承人。朱利亚诺曾在卡斯特拉尼家族位于罗马的工坊接受培训。随后在伦敦创办了自己的店铺。他将古代意大利的艺术和文化风格融入当时所处的时代，形成了经久不衰的品味。 早期朱利亚诺作品常被误认为卡斯特拉尼的作品。通过放大镜细看才能够发现，原来朱利亚诺早期使用的刻印字母是“C”和“G”交织，与卡斯特拉尼的双“C”形态几乎完全一致，只是C的尾巴回勾一笔变成了G。当时，卡斯特拉尼早已盛名在外，而朱利亚诺又为他工作过，也许朱利亚诺刚在伦敦立足那几年已有志于使用区别于卡斯特拉尼的刻印，但顾及到销售，终于又不至于相差太远。 朱利亚诺在给维多利亚和阿尔伯特博物馆赠送过批一批珠宝作品，其中一条项链上共含有2500个部件，采用了157580颗金珠。工艺之繁复令人叹为观止。可惜在1899年被盗窃。贺老师说，黄金制品一旦失窃，通常会被融回黄金，按原材料出售销赃。可以说是暴殄天物。 图为：朱利亚诺制作的河神项链，具有现代风格；朱利亚诺赠送给维多利亚和阿尔伯特博物馆的项链，当时被刊登在《艺术期刊》上的图片；朱利亚诺将这条项链采用的15万颗金珠，放在小圆盒中，犹如一盒黄金鱼子酱。 “小金珠”在东亚 历史上一共出现过三波黄金造粒工艺向东亚传播的风潮。 第一波传入最早出现在公元前1000年前后， 我们在东塔勒德墓地、图瓦阿尔然2号王冢都发现了早期带有黄金造粒的饰品。陕、甘、青地处黄河上游、渭河流域，从仰韶文化、齐家文化以降，就有跟羌、狄等多民族融合的传统。透过西域天山南麓沿线半农半牧民族的贸易关联，我国进一步接触中亚和西亚，引入了包括黄金加工在内的多种技术。 第二波是从公元前4世纪以来，随着亚历山大大帝东征，黄金工艺与地中海的希腊艺术一起传入中亚腹地，进而与东亚地区产生关联与接触。到了公元前2世纪的汉代，金珠制品出现的地理分布进一步扩大，覆盖了中国大部分地区，反映出在这一时期相对外来的工艺技术与本土的交流互动和本地化进程，而且此时外来的工艺已经开始融合中国的本土题材。 第三次金珠工艺热潮则出现于公元5-8世纪，特别在唐代，这种工艺被广泛运用于如冠饰、服装配饰和金梳等的黄金制品上，成为一种标志性工艺和审美。在这一时期，金珠工艺装饰也出现在黄金以外的金属上。 图为：图瓦阿尔然二号王冢出土的公元前7世纪成组套的黄金饰品，上有苏美尔典型的黄金三角形图案；甘肃马家塬战国墓地出土的饰品；新疆焉耆县黑圪垯汉墓出土的汉代八龙纹金带扣；何家村窖藏金杯；何家村窖藏梳背。 《珠宝简史》 《珠宝简史》是贺贝老师和史永老师合作的一部作品。它追随人类文明史和艺术发展史的大致脉络，勾勒了从公元前4000年至20世纪70年代这段历史长河中珠宝艺术发展的轮廓。书中分为古代珠宝、古董珠宝和现代珠宝三大板块，精心挑选优选各大博物馆和收藏机构的精美藏品，尝试从历史价值、艺术价值、美学映射、材质分析以及工艺解密等角度来剖析和放大珠宝艺术品的特质和张力，使读者能够在一种“聚焦和显微”的环境之下，静心感受这份历史和美学震撼。
我们每天都在互联网上看到大量这样的摄影作品——它们从布景、打光，到模特的妆造都十分精良，能给人很多审美愉悦，却被认为是商业化（或者工业化）的出品，似乎低人一等。反而有的照片，看上去简单、粗糙、甚至丑陋，却被称为是艺术品，能够卖出天价。 例如封面上安德烈斯·古斯基拍摄的《莱茵河2号》，画面仅仅是几个简单的灰绿色块依次堆叠，就在2011年售出了超过430万美元的高价。 人们说的艺术到底是什么？为什么会带来价格上的云泥之差？商业摄影师和艺术家的分野究竟在哪里？凭什么有些人的作品叫艺术，我们自己拍一个一模一样的就不算数？ 这些问题的答案，都包含在对于二十世纪新兴的重要艺术门类——“观念艺术”的理解之中。本期节目，我们邀请上海市摄影家协会副主席、上海师范大学教授林路老师，通过观念摄影这个具体的艺术类别，为大家讲解:何为观念艺术？观念艺术为什么要摒弃传统艺术对再现性和美的追求？观念艺术自身的追求又是什么？ 林老师将和大家分享一些经典作品。分析观念艺术家是如何把抽象的观念，转变成可见的影像？而我们作为观众又应该如何去欣赏一个观念，评判它的好坏？ 内容包括： 03:02 从take photo 到make photo: 摄影的关键转折 07:46 摄影分类：纪实摄影、沙龙摄影和观念摄影各有追求 14:08 挪用: 万宝路牛仔翻拍延伸经典还是抄袭？ 18:20 历史影像改造，编织时间和死亡的故事 26:32 没有人的《我们时代的人》 35:32 后纪实: 《华尔街站》用现实重构现实 41:48 如何把巴黎、纽约、上海浓缩在静态画面中 52:32 冷面：贝歇夫妇的工业考古 57:50 电影院和佛海：杉本博司拍摄无形之物 63:54 迪曼德：纸张、摄影和历史现场的搭建 70:25 方塔纳：抽象摄影和现代艺术的形式美 74:16 古斯基：观念存在于具象与抽象的夹缝之中 85:00 魏格曼：拟人化的狗有什么特别含义？ 90:21 如何开始自己的观念摄影创作 理查德·普林斯（Richard Prince）的万宝路牛仔 早在50年代，万宝路就使用头戴宽边帽，脚踩皮靴，在西部旷野上风驰电掣的牛仔，代表自己的品牌，成为美国家喻户晓的经典广告形象。普林斯在时隔三十年对这一经典形象进行翻拍，抹去广告词就成了自己的观念作品。其中包括了对广告和商业景观的批评、对刻板印象的重新审视，和摄影领域现成品使用的探索。 莎拉.安吉鲁西(Sara Angelucci) 的挪用 安吉鲁西发现她的故乡意大利一个叫蒙托同的村庄中，年轻人多已离去，只剩老人居住。于是她安排这些老人用苍老的手，手持他们年轻时的生活照片，创作了这组题为Lacrimosa （意为"痛哭"或"以泪洗面"）的作品，描述了时代的变迁，既是对个体生活过去的挽歌，也是对摄影作为一种载体死亡的挽歌。 托本·埃斯克洛德 （Torben Eskekrod）编织死亡故事 丹麦摄影家埃斯克洛德对宗教和灵性极为关注。他穿越公墓拍摄墓碑上死者的小照片，具有难以言说的震撼力量。 迈克尔·穆索诺夫（Michael Somoroff）对奥古斯特·桑德（August Sander）的引用 奥古斯特·桑德是德国著名的人像摄影师,被誉为“德国人性的见证者”。他计划拍摄所有职业的德国人，为历史和文化保留一份宏大的视觉档案，并出版了从第一卷《我们时代的人》到第五卷《德国的土地，德国的人民》的摄影集，用看似呆板的肖像照，精确记录了人物的身份特质和现场气息。 然而他的拍摄计划被纳粹阻断——理由是拍摄贫穷、残疾的德国人抹黑了民族形象。于是桑德只得转头从事风景摄影。 迈克尔·穆索诺夫在桑德的图像基础上，用数字技术抠掉了人物，只留下背景和风景——如此一来，作品的观念性就得以成立。 雷尼尔·杰里森（Reinier Gerrtsen）的《华尔街站》 杰里森用七周时间在纽约华尔街周边拍摄照片，出版了画册《华尔街站》。尽管一眼看去，人物都处于被抓拍的状态，但事实上这些画面经过了艺术家精心的数字重构，是由大量肖像巧妙拼贴而成。杰里森将这种创作方法称为“构成的纪实”，是21世纪后纪实摄影的标志性作品。 汉斯·艾克尔布姆 (Hans Eijkelboom)的《巴黎·纽约·上海》 艾克尔布姆通过街头拍摄，观察人和空间的关系，以及各种与人类学相关的印记。巴黎、纽约、上海分别代表了过去、现在和未来的世界之都，对它们的一瞥，足以感知当代大都市的方方面面。我们看到影像中真实的人物，来自独特的观察角度——男人的条纹衬衫、女人的购物包、运输工具、城市管理人员的制服——艺术家想通过这些线索，以栅格进行分割，形成城市的对照。 贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的工业考古 贝歇夫妇是工业建筑摄影和类型学摄影的泰斗。 他们意识到，在他们的时代，德国和欧洲重工业已经发生了一个结构性的变化。上一代的工业设施，比如矿井、水塔、炼钢的高炉，早就停止运转，但没有一个机构，觉得自己有责任去处理或者保存这些东西。 于是他们就用自己的镜头记录了大量的工业设施。在视觉上，他们采用冷面手法，强调阴天拍摄，尽可能排除色彩、光影贺对比所产生的情绪——这也给过时的工业建筑，增加了一种边缘性的感觉。此外，他们把自己的作品严格按照类型学进行组合，赋予图片一种内在的逻辑力量。因此他们的作品被称为工业考古。 贝歇夫妇同时也是重要的摄影教育家，他们在杜塞尔多夫艺术学院的摄影系长期执教，在当代艺术和摄影领域有着举足轻重的地位。 杉本博司 （Hiroshi Sugimoto） 的《电影院》和《佛海》系列 杉本博司尝试避开拍摄具象的物体，将注意力集中在无形之物上——包括短暂存在、甚至根本不存在的东西。 例如他的电影院系列，利用光的累积表现了时间的痕迹。银幕微弱的反射光，经过一部电影的时间，把黑暗的剧场照亮，实现了时间和空间相互的修饰。 他的佛海系列呈现了熟悉又陌生的三十三间堂。一千零一尊观音，在自然世界中不存在的光线效果里，展现安静、庄严、冷淡的力量，达到”千尊佛融入佛海宛如一尊佛”的效果。 托马斯·迪曼德（Thomas Demand） 托马斯·迪曼德的作品，介于摄影、建筑、雕塑、装置之间。他从选择一张照片开始；将照片中的环境搭建成真实大小的纸模型；然后用大画幅相机和长焦镜头拍摄，强化逼真程度；最后把模型销毁，将照片装裱在胶质玻璃框架中。 迪曼德搭建的模型往往和原始照片有细微差异，而冷面手法又营造了一种强烈的客观性，仿佛在说这就是不容置疑的真实。对比之下，一种很微妙的意味就产生了—— 我们说眼见为实，但什么是真相？什么是现场？这些不都可以搭建吗？ 此外纸张本身也有喻意，因为我们对历史的了解就来自纸上的记录的档案。 弗兰柯·方塔纳 （Franco Fontana） 方塔纳擅长于使用压缩画面结构和通过色彩创作带有构成意味的摄影作品。他最常用的方法是采用远视点和望远镜头，将自然风景中压缩成块面和分割的色调。在拍摄技巧上，他擅长精心选择光的方向，使色彩形状、色调和纹理互相联系显得是在一个平面上 ，各个区问的比例也在构图时经过了精心安排，更强化画面的构成意味。 但是林老师提出，观念作品必须把抽象和具象进行组合，产生介入现实的意义。所以严格来说，方塔纳的抽象摄影，比起纯粹的观念艺术，还是更接近现代艺术。 安德烈斯·古斯基 (Andreas Gursky) 作为杜塞尔多夫学派的传承者和开拓者，古斯基利用巨幅作品的体量来实现抽象和具象转换——远看抽象、近看写实。古斯基的作品往往有3米以上的画幅，充分利用细节的力量，展现对现实的深入观察。 另外，他也动用数字技术对巴林F1赛道、阿尔卑斯山雪道和莱茵河两岸的景观进行修饰，把观看者带入人与自然关系的思考。 用艺术家自己的话来说：“我们在地球上是孤零零的，这不是一种选择。我们就是这样，这是每个人不得不面对的。” 莱涅克·迪克斯特拉 (Rineke Dijkstra ) 荷兰女摄影家 ，以观念形态摄影出名。开始是从其它的艺术历史样式中找到一些灵感，逐渐恣意发挥，最终构成她自己的风格——徘徊在现实与梦幻的交融与突破之中。时间之轴在她的作品中起到了非常重要的作用。 威廉·魏格曼（William Wegman） 魏格曼是美国很有特色的摄影家，热衷于拍摄宠物狗，并因此而声名大振，作品不仅受到摄影界的推崇，而且还引起了宠物爱好者的普遍兴趣。 被《美国摄影》杂志评为 80 年代十大摄影家之一。 林老师认为，不管当初魏格曼选择拍摄狗是一种有意识的尝试，还是一种无意识的行为，或多或少都和当代社会发展进程中的人的异化有关:一种是摄影家在其本身的异化过程中产生了一种无意识行为，通过仅仅是一条狗打乱了艺术和非艺术的界限;一种是当代社会的观赏者产生了异化,对摄影家无意识的试验产生了过分热衷的兴趣，从而给摄影家提供了一条他自己可能也没有预料到的出路。
在上期《谶纬兴衰录》的节目中，我们介绍了“谶”本指细小忽微的事件。过去，人们认为人的生老病死，朝代的兴亡更替这些大事发生之前，总是会有细微的征兆和端倪，于是对各种谐音，身边人的无心之言，对梦境、云朵的形状，虫子啃食树叶的图案等等的小事，不厌其烦地进行研究和解读，希望能够籍此预知未来。到了汉代，儒生更是把这种思维吸收进了自己的学术系统，对儒学进行了神秘化，进而形成了谶纬之学这套阐释天意的学问。在此后的1000年里，谶纬就在宫廷和民间广泛流行，成为了改朝换代和皇帝自我神化的依据；反叛者和民间起义的旗帜；也成了和尚、道士和各种奇人异士行走江湖的必备技能。 进入宋朝，中国迎来了一种全新的文明形态，谶纬之学也就随之从官方的意识形态中被剔除。但是人们对未知命运的期待和惶恐并没有因此减弱，所以谶从来没有真正消亡，而是从台前转入了幕后，隐秘却又无孔不入地渗透进了我们每个人的生活之中。 宋代以来，留存在世上的绘画数量比之前大为丰富，所以本期节目我们就邀请清华大学艺术博物馆的谈晟广老师，带我们一起把目光从谶纬和政治转向谶纬和艺术，探索《千里江山图》和《瑞鹤图》这两幅耳熟能详的名画之中隐秘的道教景观，并由此为我们揭示一段没有被文字记录，却在图像上得以留存的隐秘历史。 内容包括： 03:26 作者之谜 ：18岁的希孟真能画出千里江山图吗？ 07:05 青绿的寓意：只此青绿、汉代壁画墓和仙道渊源 13:56 青绿都是道教画吗？ “金碧” 的误解和”蓬莱飞雪”的破绽 17:57 仁宗朝内府收藏六幅秘图，揭示道教秘境 20:09 紫府、祭坛、靖室、仙鹤: 千里江山图中的道教景观 22:05 洞天福地学说: 桃花源、烂柯山和道教宇宙 32:08 千里江山图体现徽宗意志还是希孟的想法？ 37:32 吉人君子：道教谶语和笼罩徽宗赵佶的神话 42:02 画赐蔡京表彰谁的功劳？南岳真人的传说和徽宗的隐喻 46:30 文宣工程，配合打造政教合一的神权国家 53:20 壬辰年瑞鹤翔集事件也是徽宗打造人神之路的一环 61:59 《瑞鹤图》是《千里江山图》前传 69:02 《千里江山图》是伪作吗？ 《千里江山图》 创作于北宋的青绿山水绢本设色画，现收藏于北京故宫博物院。全卷高约50厘米，长度近12米，体量恢弘。《千里江山图》这一名称起于清朝，原名不得而知，蔡京的跋交代了北宋画院学生 “希孟” 在宋徽宗指导下创作本画的过程: “政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。” 谈老师认为，本画中隐藏有大量道教景观，当是徽宗本人而非希孟意志的体现。 上图为：《千里江山图》局部 李思训 李思训（653年－716年），字建睍，一作建景。陇西狄道人。唐朝宗室、官员、书画家，唐太祖李虎玄孙、华阳县公李孝斌之子。擅画华丽的山水树石，为中国山水画北宗之祖。 李唐皇族奉老子为祖先，李思训也崇尚道教。在他手中，具有道教寓意的青绿山水画完成了定型，成为绘画中的一种特定题材。 唐玄宗曾说过，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙处。”今藏于国立故宫博物院的《江帆楼阁图》传为其作品。 上图为：台北故宫博物院的《江帆楼阁图》 青绿与长生 青绿是石青和石绿的简称。石青是蓝铜矿，石绿是孔雀石，都是铜矿的伴生品。在新疆克孜尔石窟和敦煌石窟，也存在一些青绿来自产于阿富汗的青金石，由于含有金色的颗粒而被称作“金碧”“。 按照中国先秦的“五色”制度和节令概念，青对应了“东方”和“春天”。道教的基本理论是“春生秋杀”：春是生长季节，万木复苏；秋是肃杀的季节，万木开始凋零。而修道的目的就是求长生。因此青绿也成为了道教“春生“这一概念的色彩体现。在汉代壁画墓中，我们大量发现人们用青绿去表达仙境。由此可以推断，早期仙道思想就是中国青绿山水画的渊源。 谈老师认为，我们可以基本判断宋代以前的青绿画都和道教有关；元代以来，出现了一些不懂道教理论，错误使用青绿的画作；而进入明代，青绿山水画就逐渐成为了一种绘画门类，道教的意味就很淡薄了。 上图为： 西安交通大学西汉晚期壁画墓，墓顶天象图局部；洛阳烧沟61号西汉晚期壁画墓壁画局部；陕西郝滩东汉初壁画墓“西王母宴乐图”局部；内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画“山林狩猎图”局部；（西魏）敦煌285窟南壁《五百强盗成佛姻缘》局部之射猎图像。 《江山秋色图》 基于青绿与长生的理论，谈老师认为，目前存世的宋代以前几乎所有青绿山水画，主题都跟“春”与“长生“有关。而类似“唐李思训京畿瑞雪图”、“唐杨昇蓬莱飞雪”等用青绿来表现冬天场景的画作，乃是元人或者是明人臆造的。 后人因为不知青绿理论，往往将青绿道教画误判为普通山水画。除《千里江山图》外，收藏在故宫博物院的《江山秋色图》也是一例。《江山秋色图》传为宋赵伯驹所作，清内府编修《石渠宝笈》收入本画时，命名为《江山秋色图》。但图中出现的花树、竹笋，显然为春天的景观。 上图为：“江山秋色图”中的花树、竹林与竹笋 道教秘图 北宋仁宗朝（1023-1063），有一位名叫李思聪的道士，向宋仁宗进献了道教秘图。李思聪著有《洞渊集》，完善了“洞天说”，他的文集中收录了他于皇祐年间进献秘图的三篇记录，即：《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载，进献的六图为：《玉虚璇极图》，述虚无旋象之神化；《洞天五岳图》，赞五岳仙山之灵境；《蓬壶阆苑图》，颂蓬岛十洲之胜概；《大溟灵渎图》，序龙宫海渎之奥妙；《名山福地图》，吟紫府丹台之秘景；《金液还丹图》，集神仙之火候。 这就说明，仁宗朝以后，内府藏有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》的道教秘图，可作为相关题材绘画的理论参考。而谈老师认为，这两者分别正是所谓《江山秋色图》和《千里江山图》中最可能表现的主题。 上图为：《金液还丹图》局部清代重彩摹本 《千里江山图》中的道教景观 谈老师认为《千里江山图》整体描绘的其实是道教仙境：蓬莱三岛十洲。理由有五点： 首先，对比萧道冉《海中三岛十洲之图》描绘的蓬莱仙境模型，我们可以发现道教传说中的“紫府”和“尘世福地”分别可以对应到《千里江山图》中的宫阙建筑群和普通建筑群。《千里江山图》中群山严格按照“山立宾主”的原则，主峰与群山构成了“君臣上下”关系。只有在最高峰下出现了规制最高的宫阙建筑群。谈老师认为这正是对仙人居所“紫府”的描绘。 其次，《千里江山图》中由水面分割的其他三个段落，类似于《海中三岛十洲之图》中的“芙蓉”、“瑶池”、“蓬莱”、“瀛洲”、“方丈”等诸岛，这些岛屿，是通过管道状的曲线勾连在一起的，这个管道，实际就是“洞”。 上图为：《海中三岛十洲之图》的蓬莱仙境模型和千里江山图对比。 第三，对于这些连接被水面分割的仙岛的秘密通道“洞”， 《千里江山图》中有多处表现。包括描绘了修行人在洞口结草庐的情景。事实上，洞口结庐修道是一个道教经典图式，自唐代以来就广为流行。 上图为： 《千里江山图》图卷中结草庐于洞口的画面对比唐仙山修道铜镜。 第四，在全图的次高峰正下方，出现了三层台式建筑，即是道教中常见的坛，具有 “醮天“、“迎仙”、“镇妖”、“祈雨”、“祈晴”等功能。坛旁还有两只仙鹤，是道教的重要祥瑞。坛的下方又一次出现了“洞”，以及暗喻生命的流动和运转的流水。这种 “坛-洞-流水“的图式，我们可以从经典道教故事《许太史真君图传》的插图中看到完全相同的结构。 上图为： 《千里江山图》次高峰下的三层坛和仙鹤；《许太史真君图传》之“醮谢上帝”出现了同样的 ”坛-洞-流水”的结构 最后，《千里江山图》中还有大量的建筑院落，有些当是与“靖”有关。“靖”，通“静”，道教中的“靖室”，又称“静室”，是道教徒用以祀神、斋戒、反省的场所。 “洞天福地”理论 洞者通也。所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。这一理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说。 宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。先居三岛，若以厌居三岛，当且复来尘世，转为传道度人，行满功成，受紫诏丹书，自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。” 说明了三岛和洞天、仙居彼此之间的联系。 《修真太极混元图》还配有《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》，按照这个图式结构看《千里江山图》卷——全卷按照上述划分的四段，最高峰下面出现规制最高的宫阙建筑群，这就类似《海中三岛十洲之图》中最高峰下出现的“紫府”，“紫府”以下出现的普通建筑群，则是图中所示的“尘世福地”；《千里江山图》卷中由水面分割的其他三个段落，则类似《海中三岛十洲之图》中的“芙蓉”、“瑶池”、“蓬莱”、“瀛洲”、“方丈”等诸岛，这些岛屿，是通过管道状的曲线勾连在一起的，这个管道，实际就是“洞”。 图为：《千里江山图》描绘的尘世福地、紫府和蓬莱三岛十洲和《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》的对应关系。这些孤立岛屿都由“洞“所连接；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；辽代佚名《深山会棋图》画面上方是仙人下棋，经过洞口才能进入到仙人下棋处，即意味着升仙。同样表现道教“洞天”。 《千里江山图》的导演 蔡京在《千里江山图》题记中记载，徽宗亲自指导希孟创作了《千里江山图》。谈老师认为，事实上这幅作品更多体现了徽宗本人的意志而非希孟的想法。理由是： 第一，《千里江山图》中体现出的技法和见识（尤其是对古代绘画和道教知识的引用），显然超越了18岁少年的阅历。 第二，邓椿的《画继》、汤垕的《画鉴》、元代顾瑛的题画诗等文献都记载徽宗曾创作过类似《千里江山图》的作品。 第三，宋徽宗在《千里江山图》之前三年，亲自绘制了《雪江归棹图》，表现“生息荣枯”的隆冬雪后之景。如果比较《雪江归棹图》和《千里江山图》中间的一段，会发现两者在图式的空间结构、比例关系有着惊人的一致。 第四，蔡絛在《铁围山丛谈》中记王诜是徽宗为藩王时的好友，常一起交流绘画，应当有许多相似的理解。我们可以在王诜的《渔村小雪图》上发现和《千里江山图》极为接近的山石结构、勾皴技法和水口描绘。 作为皇帝，徽宗难以抽身完成长度接近12米的大体量作品，这或许是他要求希孟代笔的原因。因此，通过《千里江山图》，我们看到的是徽宗的意志和他对道教的理解，而非希孟这个18岁少年的想法。徽宗可以说是《千里江山图》的导演。也正因为此，将《千里江山图》赐给蔡京作为督造玉清和阳宫的奖励才彰显了更大的荣耀。 上图为：宋徽宗《雪江归棹图》与截取了一段的《千里江山图》图式比较；王诜《渔村小雪图》与《千里江山图》水口比较；《渔村小雪图》与《千里江山图》山石结构和勾皴技法的比较。 《瑞鹤图》 “北宋政和二年上元之次夕，都城汴京上空忽然云气飘浮，低映端门，群鹤飞鸣于宫殿上空，久久盘旋，不肯离去，两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上。引皇城宫人仰头惊诧，行路百姓驻足观看。空中仙禽长鸣如诉，经时不散，后迤逦向西北方向飞去。徽宗目睹此情此景，欣然命笔，将瑞鹤翔集绘于绢素之上，并题诗一首以纪其实。” 这是徽宗本人对造《瑞鹤图》因由的描绘。仙鹤本是道教祥瑞；《瑞鹤图》中仙鹤顺时针旋转，中间的空白暗示道教所推崇的“无“；” 迤逦归飞西北隅“, 对应的是”西北有昆仑“的道教认知。因此政和二年的瑞鹤翔集事件 ，既是道教景观，也是重要祥瑞。然而种种迹象表明，这一祥瑞事件，极可能是徽宗自导自演的。 原因是丹顶鹤是季节性迁徙鸟类，而瑞鹤翔集的时间却是冬寒料峭的正月。同时宋代许多文献均提到，徽宗多次” 幸筠庄”。这个筠庄正是养鹤的地方。因此，《瑞鹤图》中的仙鹤可能是人工饲养的，选择了一个吉时释放出来，以制造出祥瑞的假象。 上图为：《瑞鹤图》局部 人神之路 人神政治在中古时期非常常见。我们此前的节目就提到，汉武帝、武则天和北齐的许多帝王都曾处心积虑把自己打造为人神。 但历史车轮滚滚向前，宋代以来中国进入近世，神权治国的说服力就大为下降了。 然而宋徽宗构思了一个宏大计划，开历史倒车，尝试在近世恢复中古政治。即以道教为国教，打造政教合一的神权国家，而他本人就是神国里至高无上的人神。谈老师通过对《千里江山图》和《瑞鹤图》的研究，大体串联了徽宗计划的主要步骤： 首先，徽宗在即位之初就炮制了“吉人君子”的谶语，给王权制造神话色彩。 政和初年，徽宗自称梦见太上老君给他“兴道教”的神谕。接着便安排蔡京营建玉清和阳宫。 政和二年上元节次日傍晚，徽宗人造了瑞鹤翔集的祥瑞，既肯定自己登基十二年以来的治理成果；也暗示自己就是道教传说中“受天明命”，”光降于兆人”的圣君，为未来自封道教神君埋下了伏笔。 政和三年，徽宗安排希孟开始作《千里江山图》，赞颂道教蓬莱三岛十洲仙境；同年四月，玉清和阳宫建成，蔡京主持了圣像安放典礼；同年闰四月，徽宗在道教传说里南岳真人下凡，察视学者之心的日子，画赐蔡京；同年十一月，徽宗在冬祀祭典的路上，和蔡京的儿子表演了一出见天神降临的戏码，然后亲自写下《天真降临示现记》诏告天下。 政和六年，徽宗在道士林灵素的建议下，自称叫做神霄玉清王，为上帝的长子，主南方，号长生大帝君。同时给身边的道士、群臣、妃子都册封了道教仙官的名号。 最后在政和七年，徽宗把玉清和阳宫改名玉清神霄宫，成为他政教合一的治理场所，标志着人神计划的阶段性实现。 上图为：藏于台北故宫博物院的徽宗坐像轴
林语堂在他广为流传的《苏东坡传》中，将自己对中国传统文人的一切美好想象都安放在苏轼一人身上，把苏东坡描绘成了一个快乐的天才 (The gay genius) ；而与苏东坡一样有着冤狱经历的李一冰先生，则在他的《苏东坡新传》里大篇幅地刻画了苏轼怎样在命运苦难中保持生命的韧性。 苏东坡犹如一颗钻石，不同的人，在不同心境、不同角度下，看到的是他的不同面。那么，苏东坡眼中的自己，是精神飞扬，还是坎坷苦难呢？ 在他的晚年作品《自题金山画像》中，苏东坡这样总结了自己的一生：“ 心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。” 苏东坡一生接二连三受人排挤，四处颠沛流离，黄州、惠州、儋州都是遭贬斥的去处，代表他人生的三个低谷。也就是说，在苏东坡自己眼里，他的一生功绩不过是遭受了一些苦难。有人说这是自嘲和反讽，我却认为这是一句再真诚不过的表达—— 唯有在苦难中重新思考人生的意义，苏轼才真正走向自己、走向觉悟，成为了我们喜爱的苏东坡，继而在1000多年里，给了无数困境中的人们以精神的支撑，帮助他们度过艰难岁月。 现在正是疫情期间，相信很多朋友或多或少都经历了一些困难。本期节目，我们邀请著名的艺术家、文化学者、也是《苏东坡的朋友圈》一书的作者刘墨老师，来和大家聊一聊，苏东坡这个由苦难造就，又擅长应对苦难的文化巨人，分享一些他在面对人生困境时的经验，也希望能给大家带去安慰的力量。 内容包括： 01:15 多面向的文化偶像，可以提供无穷无尽的解读 04:42 建医院、救弃婴、兴水利，苏轼也是脚踏实地的好官员 08:05 苏轼知道自己是天才吗？ 15:36 被生活毒打之前，苏轼似乎不招人喜欢 20:38 乌台诗案和苏轼的人生转折 32:45 在黄州由臣变成人，由苏轼变为苏东坡 36:56 月夜徘徊者:苏东坡和朋友们的夜生活 47:48 苏东坡和隋炀帝，谁是更厉害的美食家？ 62:30 太后的赏识、哲宗的叛逆和苏东坡的颠簸仕途 64:30 为司马光的葬礼和程颐结怨 70:40 与苏辙: 中国文学史上最亲密的手足之情 76:45 苏东坡的三个妻子 82:11 徽宗的贴身太监是苏东坡的私生子？ 83:21 苏东坡的晚年以及与章惇蔡京的恩仇
相信大家在社交平台上多少被可达鸭、奥特曼、玲娜贝尔、Molly和Kaws 刷过屏。有人形容这些玩具 “对小学生有点幼稚，对成年人刚刚好”，也算恰如其份。 为什么看似儿童专属的玩具能够吸引越来越多的成年人？ 一个解释是，玩具的意义同时来自外在的材质造型和内在的文化内涵，所以只要一件玩具立足于成年人接受的文化土壤，成年人对玩具的喜爱就能成立。 一个时代有一个时代的文化潮流，一代人也有一代人的流行玩具。而其中，软胶玩具，也即Sofubi玩具，凭借可塑性极强的材料特质，自上世纪五六十年代诞生以来，不断和各种动漫、电影、流行文化和艺术潮流相结合，诞生了异常丰富多彩的作品。同时我们也看到，几十年间，街头文化、二次元文化和邪典电影这些硬核、小众、边缘的亚文化现象，以sofubi玩具为载体，不断更新成长汇入主流，被越来越多的设计师，艺术家、潮流文化爱好者以至于普罗大众所接受。 本期节目我们邀请国内Sofubi玩具圈两位非常资深的玩家，玩具品牌塑料人的主理人大迪和著名的艺术设计师子鹤，为大家讲解Sofubi玩具70年来的发展历程，和文化潮流迭代的故事。 内容包括： 01:40 什么是玩具？玩具如何分类？ 05:30 Sofubi和Kaws, 小黄鸭、二次元手办有什么区别？ 15:08 特摄剧、二战记忆、初代Sofubi和地摊小恐龙 20:16 奥特曼：融汇超人、弥勒菩萨和中二之魂的完美偶像 26:28 阿童木、父亲的背叛和成人向动漫 33:22 恐龙特急克塞号与80后的童年 36:37 90年代：美国娱乐的全球倾销和Sofubi的寒冬 43:10 恐怖丑陋的邪胶和千禧年的焦虑与叛逆 50:02 设计师玩具好坏如何评判 53:30 Sofubi的井喷式发展和亚文化破壁 58:48 先锋音乐、赛博朋克、鬼怪传说：Sofubi的题材拓展 71:26 Sofubi可以成为观念的载体、艺术的容器 Sofubi玩具 Sofubi玩具，也即软胶玩具。名称来源于soft vinyl （软乙烯基塑料）的日语发音。不同于工业化的搪胶玩具，sofubi采用的是一种更为原始的塑料工艺，最初多用制作于特摄剧周边。后因为具有开模成本低、产量小、手工化的特点，成为了体现设计创意的平台。设计师可以灵活地对组件开模，自行定义软硬度、色泽变化，并在此基础上手工植法、涂装，在过去几十年里创造出大量极具时代文化精神和视觉冲击力的作品。 特摄剧 特摄剧意为使用大量特技拍摄效果的真人影视剧，经常涉及科幻、恐怖、灾难等题材，在日本是广受欢迎的娱乐形式。1954年圆谷英二作为东宝公司的特摄导演拍摄《哥斯拉》时，让真人演员穿怪兽外套站在微缩城市模型中，显现出城市里出现巨形怪兽的效果，成为一时间广受欢迎的特摄作品。而最早的sofubi玩具正是1965年丸三公司为《哥斯拉》发售的周边玩具。 奥特曼 随着特摄剧的发展成熟，1966 年日本圆谷株式会社制作了特摄电视剧《奥特曼》。可能受DC超级英雄Superman影响，剧集设置了一个名为Ultra-man的超级英雄，并在后来成为常青树一般经典IP，拓展到剧场版、漫画、游戏、舞台剧、小说、广播剧和玩具等等诸多领域。 奥特曼设计师成田亨是著名的雕刻家和造型艺术家，他参考了京都广隆寺的弥勒菩萨，古希腊的雕塑和日本传统的“能面”面具，为这位宇宙人塑造了具有“简单纯粹秩序感”的面部造型。奥特曼本身表情固定不动，平时似乎略带笑意，但根据视角和阴影的变化，能够传达愤怒、威严等等各种不同的情绪。此后许多玩具造型师，也常以奥特曼为题材进行创作。 图为：Marmit设计的奥特曼 阿童木 阿童木据说是手冢治虫在五六十年代为了推动日本原子能发电所创造的动画形象。阿童木（Atom）本身意为原子，妹妹乌兰（Uran）的名字则来自Uranium，也就是铀。手冢治虫深受二战以来日本思想变化的冲击，作品风格往往非常凝重、深邃，富有悲剧感，包含了成人话题和哲学思考，对包括阿基拉，风之谷、森林公主、铳梦，攻壳机动队，黑客帝国等后来无数作品均有着奠基性的作用。 同时阿童木也是最早被引进中国的日本动画片，塑造了70、80后的童年。因此成为许多日本和中国设计师二次创作的常用原型。 图为：村田莲尔设计的阿童木 “邪胶” 进入千禧年后，以nag、HS为代表的日本设计师，凭借黑暗、恐怖、阴沉的玩具设计风格，在NYCC（纽约漫画展）大放异彩，吸引了大批美国玩具爱好者的关注，也启发了MVH、PK等美国设计师参与Sofubi玩具设计。 这类“邪胶”在美国流行的背景，正是重口味的邪典电影出圈的时代。在雷德利斯科特、昆丁塔伦蒂诺等具有主流世界影响力的创作者的影响下，一些邪典元素从亚文化走进主流。观看群体也从边缘人士、硬核玩家拓展到设计师、创意工作者，以至于越来越多对流行文化敏感的人群。 图为：nag和diemouse的邪胶作品 风格多元化 随着Sofubi玩具近年来井喷式的发展，题材也愈加多元。除了早期的特摄周边、邪典造型，我们越来越多地看到诸如神话造型、乡土文化、赛博朋克、音乐主题、幽默风格、可爱风格的Sofubi玩具的涌现。甚至一些艺术家也开始尝试采用软胶作为艺术创作的载体。
喝纯麦芽威士忌的瞧不起谷物威士忌；喝单桶威士忌的瞧不起调和威士忌；喝水楢木桶、雪梨桶的瞧不起波本桶；喝日本、苏格兰威士忌的瞧不起美国威士忌；纯饮的瞧不起加冰、加可乐的；喜欢泥煤味的人瞧不起喜欢花果香的… … 威士忌行业错综复杂的鄙视链真正做到了无孔不入、无所不在，涵盖从原产区、酿造材料、蒸馏工艺、储藏环境；到分销渠道、品饮方法的方方面面。这些鄙视链既是滋生偏见的温床也是快速了解行业的高速通道。本期节目我们再次邀请国内最早的威士忌独立装瓶商whiskey republic的合伙人Linda， 系统性地为大家盘点行业中形形色色的鄙视关系—— 这些鄙视链具体是什么？它们有没有道理？ 以及能为新接触威士忌的爱好者带来哪些启示？ 内容包括 02:08 产区、酿造、桶陈、年份…七大鄙视链涵盖威士忌全产业链 04:46 了解酿酒原理，方知纯麦芽威士忌好在哪里 12:45 星巴克为什么过度烘焙以及威士忌为什么要调和？ 14:20 高高在上的单桶威士忌是惊喜也是惊吓 20:14 冷凝是视觉和味觉的取舍 22:34 首注桶相当于第一泡茶？ 28:02 雪梨和波本桶好比蛋糕和米饭 32:33 倒桶：时间魔术，高端玩家的游戏，Linda的噩梦 38:42 如果威士忌越老越好，百年老酒岂不最好？ 44:45 无年份酒的奥妙：为什么鱼香肉丝比水煮东星斑更厉害 50:01 酒厂挑剩的桶才轮到独立装瓶商吗？ 57:48 日本威士忌比苏格兰更高贵吗？ 62:36 美国不生产高端威士忌，但美国疯狂进口高端威士忌 66:47 原来威士忌兑水是比纯饮更专业的喝法 70:12 波本威士忌加冰，007的品味是不是OOC？ 71:58 鸡尾酒是往酒里加饮料还是在饮料里加酒？ 73:45 泥煤味与花果香的相爱相杀
大家可能都看过，在各种古装影视——特别是清宫剧中——一旦出现紧急状况，就会有人大喊“传太医”，接着就有个老头匆忙跑来，开始给皇帝、妃子看病。大家可能也听过，各种逸闻传说，讲慈禧太后怎么用珍珠粉敷脸、如何繁琐、奢侈地护肤和养生。总之，深宫里的医事活动在普罗大众的心中，总是有一层神秘面纱。 从去年开始，故宫博物院在永和宫设置了 “诚慎仁术——清宫医药文物展”，尝试通过近百件宫廷医药文物，去揭开清宫医事活动的迷雾。本期节目我们邀请独立学者栗强老师，从展览中提炼了的几个看点，帮助大家解读： 什么是宫廷医学？宫廷医学等于中医吗？给皇帝和后妃看病有什么讲究？没治好要不要追责？古代人如何防疫？如何进行公共卫生管理？传统医学如何看待生死？又由此衍生出哪些医疗的理念？为什么说中医、巫术和谶纬之学息息相关？这些问题，在这期节目里都会得到解答。 内容包括： 03:40 对空间、语言和死亡的凝视，是医学步入现代的分水岭 08:12 闹狐仙、埋胎盘——永和宫的神怪秘闻 10:30 故宫最早的电灯在药房点亮，是现代性穿透传统的隐喻 15:17 医巫同源，但医学依靠理性跨越了巫术的鸿沟 21:43 海纳百川，康熙吸收蒙古、西藏、西洋乃至全球医学知识 27:34 协和医院、医疗殖民主义、清末知识阶层心理危机和对中医的构建 34:55 看病靠医生还是儒生？宋徽宗和中医的哲学化 38:25 周礼要求把公共卫生和全国人民的健康管起来 45:55 温病学派、人痘接种和古代中国防疫 64:08 治不好皇上的爱妃，御医要偿命吗？ 67:11 太医的方子，是不是比民间名医更高明？ 72:52 医生为何敢预言皇帝死期？中医里的纬谶图。 87:32 慈禧护肤秘方的两种解读 89:45 何谓不治之症？中医里的生死观 《临床医学的诞生》 临床医学的诞生（Naissance de la clinique: une archéologie du regard médical）是法国哲学家米歇尔·福柯的专著。本书是知识考古学及其方法论的重要奠基作品。书中提出，18世纪的医学是分门类的科学，医生们将特定的疾病的分类体系作为关注焦点，此时医学还没有临床结构。直到19世纪，医学从业者将目光转向了病人和病人的身体，从而诞生了临床医学。 而临床医学的实质是凝视的产物—— 医生通过体温、血压等实际观察到的事物，而不是病人的叙述来了解病情；通过解剖尸体来理解疾病，而不是把死亡当作治疗的终点；国家通过监督，建立标准化的治疗空间。这些观察、监督、凝视，正是划分传统医学和现代医学的根本性的分水岭。 圣十字圣保罗医院 圣十字圣保罗医院是巴塞罗那的一组建筑群，兴建于1901年到1930年，由加泰罗尼亚现代主义建筑师路易·多梅内克·蒙塔内尔设计。与加泰罗尼亚音乐宫一起被联合国教科文组织列为世界遗产。 圣十字圣保罗医院中有一间自然采光的手术室。手术室为圆形的空间，北半部分皆为落地透明玻璃结构，南面则大面积采用白色的大理石用来反光。这样既保证室内光线充足，又防止阳光直射到医生的眼睛。从而在没有电灯的情况下进行手术操作。 永和宫药房 永和宫是紫禁城内廷东六宫之一，位于承乾宫以东，景阳宫以南。明朝永和宫为妃嫔所居，清朝为后妃所居。清朝康熙帝孝恭仁皇后久居永和宫。后来，道光帝静贵妃，咸丰帝丽贵人、珳贵人、鑫常在等人先后在永和宫居住。光绪帝大婚后，永和宫为瑾妃居所。 自2021年起，故宫博物院在永和宫药房设置了“诚慎仁术——清宫医药文物展”，通过近百件宫廷医药文物，向公众介绍清宫的医事活动。 除专供皇帝使用的御药房外，清宫也会在一些重要的宫殿设置药房，便于居住者取用。如宁寿宫、寿康宫、储秀宫、长春宫等均设有药房。在溥仪的小朝廷时期，永和宫药房一度和御药房合并。这或许是宫廷医药展选址永和宫药房的原因。 “六不治” 《史记扁鹊仓公列传》中记载，神医扁鹊对以下六种情况不予医治，即：“骄恣不论于理，一不治也；轻身重财，二不治也；衣食不能适，三不治也；阴阳并，脏气不定，四不治也；形赢不能服药，五不治也；信巫不信医，六不治也。” 其中所蕴含的疾病观、治疗观和生死观，对后世传统医疗哲学思想影响很大。 康熙和西洋医学 康熙时期，中外文化交流盛极一时，蒙古、西藏乃至于北非、欧洲、近东、中东、远东甚至美洲的医学都汇集在了紫禁城之中。 出于“己不知焉能断人是非”的想法，康熙本人对学习西方医学也有着异乎寻常的热情。除了采用含阿片复方药剂、金鸡纳霜（奎宁）等药物，康熙甚至在武英殿设置了露房，用蒸馏的方法制药。关于药物的《西洋药书》、关于解剖学的《钦定格体全录》，这些来自欧洲的医书也是在康熙的主导下进行了编译。 但17世纪的欧洲医学比之于同期融合古代波斯和内亚众多文明的蒙古医学、西藏医学以及汉族传统医学在治疗上并没有明显可见的优势。 直到19世纪，西医完成现代化革新，治疗效果有了飞跃性的提高，并且再次大规模传入中国内地后，才对中国本土的医学乃至于医疗体制造成了根本性道德冲击。 图为：康熙写本《西洋药书》、康熙时期满文著作中介绍眼睛和腹部结构的图版（参考丹麦解剖学家托马斯·巴托林的《新的普遍观察》）、康熙时期武英殿露房制作的多尔门的那油、银质熏蒸器、20世纪商务印书馆制作的人体解剖模型 宋徽宗和《圣济经》 《圣济经》是宋徽宗赵佶于北宋政和八年（1118）编撰的医学著作。曾作为宋代学校课试命题蓝本诏颁全国。全书分体真、化原、慈幼、达道、正纪、食颐、守机、卫生、药理、审剂10篇，论及阴阳五行、运气、体质、色脉诊、药物、方剂、养生、食疗、气功、孕妇养护、婴儿养护及各种病证等。 《圣济经》用五运六气等理论，来推测人体和疾病流行之间的关系，让医学由技术性的学问变得哲学化。到了明代的时候，瘟疫一出，传染病学家吴有性就指出这种方法万不可信，害人至深。 图为：宋徽宗赵佶 温病学派 受明末医学家吴有性的重要著作《瘟疫论》启发，清朝的中国南方，诞生了被称为“温病学派“的中医学派。温病学派始于叶天士、薛雪等人，早期流行于江南，著名代表有吴鞠通、王孟英等人。温病学派与伤寒学派并称，形成了中医在今天的两大主流。 图为：《大明劫》剧照，冯远征扮演的吴有性 《医宗金鉴》 自唐代以来，法律就规定如果医生的治疗“合于本方“，在医理上有所根据，医生就不会因为医治无效而获罪。 例如清乾隆时期，政府组织编著的大型医学丛书《御纂医宗金鉴》，正是判断医治是否合于医理的重要依据。 《医宗金鉴》在同类书籍中极为简明、完备、实用，刊印后即成为当时医学教育最重要的读本，也是中国北方中医界最重视的一本套书，对于北方中医界有极深的影响力。 中医和谶纬 《易经》说“在天成象，在地成形“，象是一种呈现。《黄帝内经》提出中医治疗“不以数推,以象之谓也“。就是说看病要从脉搏、舌头、内脏等呈现的体征图像上思维，从而解读病症，对疾病进行判断。 这和谶纬之学中，特别是儒生在云彩变幻的形象、虫子啃食树叶的形状中解读信息，形成政治预言的方法逻辑非常类似。因此栗老师认为中医也属于广义的图谶。 另外《难经》有云：“望而知之谓之神，闻而知之谓之圣，问而知之谓之工，切而知之谓之巧”。 “神圣工巧”对应着“望闻问切”的中医诊治方法。康熙赐予御医黄运的御制诗说：“神圣岂能在“；《医宗金鉴》也提到：“近世惟事切巧，大失古圣先贤之旨”，都是认为《内经》中通过对象的理解来诊治疾病的方法，在近世已经很罕见了。
假设我是一个拥有巨额财产的超级富豪。如何有序地传承财富，特别是传承我收藏的艺术珍品，可能是一个比想象中要棘手得多的问题： 站在个人的角度，我希望在依法纳税的前提下，找到最合理的途径，让后代从我的财富中受益——至少不要为了争夺财产反目成仇。 在公共的角度，艺术的价值毕竟在于被看到，被研究。所以我希望自己的藏品不要作为单纯的资产，永远被锁在保险柜里，而是落入有能力运营的机构手中，和世界发生关系。 再进一步说，我所建立的收藏体系中，寄托着我的理念——我对艺术的理解和对文化的传承——如果这些心血得到妥善的归属，就意味着我在人类文明薪火相传的接力中，也留下了一点点自己的足迹。 带着这些需求，本期节目我们邀请到嘉德教育的负责人刘昊博士，为大家讲解昂贵的艺术品如何完成代际传承。我们常听人说的遗产税、家族信托、艺术品基金会具体如何运作？把一生的收藏悉数捐赠，是全然出于慷慨无私，还是有更多考量？而各种继承方法，又会对个人、家庭和社会产生哪些利弊？ 内容包括 02:06 什么是遗产税？中国会征收遗产税吗？ 06:47 作为遗产的艺术品：谁来鉴定？如何估值？ 14:07 传承艺术的六种方法和猪八戒的妙计 17:21 “不光传艺术品，也要传知识” 22:15 巴特勒爵士的遗产纠纷 27:59 什么是信托和家族办公室？能绕开遗产税吗？ 33:25 把艺术装进信托，有什么难处？有什么好处？ 39:53 不朽是收藏家的终极野心 47:58 捐赠不是你想捐，想捐就能捐 51:30 霍金遗物和文化捐赠的高速公路 57:03 成立艺术基金会，就能自己捐自己？ 62:42 巴恩斯基金会、大都会博物馆和艺术的公共性 69:05 收藏家能够真正“拥有”一件艺术品吗？
孟京辉戏剧里有这样一句台词，说二十世纪的开头是一个“大师陨落、巨星诞生”的时代。这里大师指的是托尔斯泰这样的人；巨星指的是卓别林、梅兰芳这样的人。 所谓大师和巨星，一个重要的分野就在于大师受到的是全社会普遍的尊重，而巨星的影响力更多还是在粉丝中起作用。 有趣的是，我们今天说起梅兰芳，似乎是更接近于一种对“大师”的描绘，总是在强调德高望重的表演艺术家梅兰芳、国粹京剧的掌门人梅兰芳，而弱化了他作为明星的那一面。 事实上，梅兰芳并不天然被全社会尊重。在晚清和旧社会，伶人的社会地位低下，经常被当成声色玩物和权贵消费的对象，被人们所轻视。 那梅兰芳是如何戴着这样的“纸枷锁”，突破了社交的天花板赢得高级知识分子和全社会的尊重；又如何赋予京剧新的生命力，让京剧也突破了自身文化地位的天花板，由民间娱乐变成了国粹，在那个年代甚至成为我们国际交流的名片。这段传奇，就不属于“大师梅兰芳”，而是“ 巨星梅兰芳”的故事了。 今天我们邀请到，研究梅兰芳的专家，也是《梅兰芳的书画交游》一书的作者，笔名民国后生的齐凯老师，为我们讲述梅兰芳在自己的努力，以及堪称宇宙最强经济人天团“梅党”的帮助下，突破了两重天花板，完成了命运的大逆袭的故事。 内容包括： 02:22 贱籍制度和清末伶人的社会处境 06:54 男色消费并非同性恋，反而是男权发展极致的结果 11:42 天子高呼胖巧玲：梅兰芳的祖辈经营 14:25 二十出头，梅兰芳就立于娱乐圈的顶端 18:33 “梅党”：集金主、经纪人、粉头于一身的最强艺人团队 26:48 来自权贵名流的爱，也是被物化的爱 35:16 最好的经纪团队，带来艺术的突破 39:40 1910年的进步京剧无异于1970年的朋克 42:06 给梅兰芳的一封恐吓信: 来自新旧文化的夹击 47:32 美国之行、梅博士和成为文化符号的京剧 54:38 由梅兰芳和爱森斯坦解读什么是文化潮流 58:57 程蝶衣可以给日本人唱戏，梅兰芳为什么不能？ 66:52 从“娇嫩真如好女郎”到士大夫的自己人，梅兰芳完成巨星到大师的转变 同光十三绝 同光十三绝指清代同治到光绪年间的十三位著名京剧演员。 第一排左起依次为： 1）张胜奎：老生，《一捧雪》中的莫成；2）刘赶三：丑，《探亲家》中的乡下妈妈；3）程长庚：老生，《群英会》中的鲁肃；4）时小福：青衣，《桑园会》中的罗敷；5) 卢胜奎：老生，《空城计》中的诸葛亮; 6)谭鑫培：武生，《恶虎村》中的黄天霸。 第二排左起依次为： 1） 郝兰田，老旦，《行路训子》中的康氏； 2）梅巧玲：旦，《雁门关》中的萧太后；3）余紫云：旦，《彩楼配》中的王宝钏； 4）徐小香：小生，《群英会》中的周瑜； 5）杨鸣玉：丑，昆剧《思志诚》中的明天亮； 6) 朱莲芬，旦，《玉簪记》中的陈妙常; 7) 杨月楼：须生，《四郎探母》中的杨延辉。 图为：沈容圃所画的《同光十三绝》画作。 青年梅兰芳 梅兰芳出身曲艺世家，出道即一举成名。在谭鑫培去世后，也成为最有影响力的京剧演员。同时旦角的地位也超越了老生，成为最重要的京剧行当。 图为：青年时期的梅兰芳 梅党 梅党指的是梅兰芳身边集幕僚、金主、艺术顾问、运营团队、经纪人和粉丝与一身的团队。职业包括军政要员、知名文人、金融家、媒体人、艺术家、名流商贾等等。 核心梅党成员包括冯耿光、罗瘿公、黄秋岳、齐如山等最原始、最核心对梅兰芳帮助最大的人。 广义梅党成员则包括和梅兰芳打交道比较多，比较支持梅兰芳的社会名流，如陈寅恪的父亲，大文豪陈三立、晚清状元，大实业家张謇，还有后来胡适、蔡元培等人都可算在其中。 图为：冯耿光; 梅兰芳和齐如山 “小友”梅兰芳 梅兰芳虽然在年轻时就和社会名流有所往来。当经常被士大夫进行一种物化和女性化的描绘。如清末的大文人易顺鼎为他写下了 “一笑万古春，一啼万古愁”、“京师见我梅兰芳，娇嫩真如好女郎” 这样的诗句。 同样清末的状元张謇，也称梅兰芳 “好色便当天下绝”，并称呼梅兰芳叫为“小友”。而小友一词，也隐含着对伶人的物化和贬低。 图为：张謇为梅兰芳题诗，落款“畹华小友“ 梅兰芳和梁启超 也有一些思想较为开明的上层知识分子，在一开始就给予了梅兰芳较大的社交尊重。梁启超就是其中代表。他在南下发起护国运动前夕，赠予了梅兰芳题一副八条屏的书法。并在1919年特别补记，此为一段国朝典故，临行前夜为梅兰芳抄完这段佛经，投笔即登船。 图为：梁启超为梅兰芳题写的八条屏之一 对京剧的改良 在梅党帮助下，梅兰芳对京剧进行了革新，使之成为更为典雅、更能反映时代精神的艺术形式。这些改良包括对曲目的去粗取精，唱词的文化性修饰；参考西方戏剧的舞台理论，对表演进行改良；从古典绘画中汲取灵感，对服装、妆容、舞台设计进行优化等等。 同时，梅兰芳还在五四运动之前，就演出了《一缕麻》、《邓霞姑》、《童女斩蛇》等时装新戏，传达男女平等、破除封建迷信等进步思想。 图为：李公麟《维摩演教图》局部，梅兰芳对其中的服饰进行了借鉴 梅兰芳的客厅 在梅党的帮助下，梅兰芳的居所缀玉轩，一度是民国北平炙手可热的社交核心。据说当时国际人士来中国，缀玉轩是和故宫、长城一样，不得不去的所在。 图为：梅兰芳在家中； 大仓喜八郎、梅兰芳、冯耿光等人在梅兰芳家客厅 梅兰芳和电影 梅兰芳长期对电影艺术保持着关注和研究，在《我的电影生活》一书中，记录从1920年到1959年，参与电影拍摄的各种细节，也包括他对戏曲和电影、舞台和现实、写意和写实等问题的思考和理解。 梅兰芳访问苏联期间，还和电影大师爱森斯坦就中国古典戏曲的造型美学进行过探讨。此外，爱森斯坦也为梅兰芳拍摄了一段《虹霓关》里的对枪短片。 图为：《我的电影生活》；爱森斯坦和梅兰芳
我们知道有成语叫“一语成谶”，通常指无心之言的应验，谶这个字虽然生僻，但是关于谶的应用，其实在日常生活中无所不在：比如我们常见的谐音梗，有人打碎了盘子，就要说“碎碎平安”；有人喜欢用画着蝙蝠的器皿代表有福气；有人喜欢解梦，认为梦中的情境暗藏吉凶的预示；有人认为天降的祥瑞和灾异会关系到国家的祸福；甚至大家都听说过的像《河图洛书》、《推背图》这些广为流传的神秘资料，都和谶有着密切的关系。 今天我们邀请到来自中国艺术研究院的谷卿老师，通过为大家解读从先秦到唐代谶纬之学的兴衰，来揭示中国神秘主义传统，是如何被纳入大家所熟悉的儒学、佛教和道教，在官方和民间广泛传播，秘密地影响着历史的走向。而这些隐秘的信仰，这些不为人知的用意，又是以何种形式留存在物质上，形成了许多我们今天所熟悉的艺术。 内容包括 02:18 什么是谶：忽微间的命运谜语 08:02 早期的谶：先秦贵族和孔子的超自然体验 14:24 秦朝合法性建构和来自反叛者的诅咒 19:56 独尊儒术：上天意志、帝王统治和儒生理念的三角博弈 24:30 纬书和孔子、六经的神圣化 34:17 卯金刀、当涂高：谶纬里的天命之子 47:32 黄巾拜郑玄：神秘知识的一体两面 60:52 弥勒和转轮王：末日与盛世为何同出？ 69:41 谶纬传播学：佛道传教大斗法 75:39 大云和宝雨：武则天造神运动 81:07 《推背图》的神话和骗局 86:04 谶纬之学在唐宋分野之际戛然而止 五德终始说 五德终始说是战国阴阳家邹衍提出的理论。具体指金、木、水、火、土这五种德性，周而复始地循环运转，既在时间上轮转，形成一种历史观；也代表东南西北，形成一种空间观，深刻影响了后世中国文化。 秦始皇尝试用五德终始来解释秦代周的合法性：即朝代更替犹如五行轮转一样合理合法且不可抗。汉代以来，五德终始说和谶纬一起在重新建构的儒学内部形成了调和，成为中古官方意识形态的重要部分。 图为：西汉新莽“中国大宁”铜镜，中国国家博物馆藏。镜铭有“圣人之作镜兮，取气五行“等语；新莽诏版，刻有“据土德受”等铭文。 “人神” 汉武帝 汉武帝是中国中古政治的重要奠基人。围绕儒学所构造的官方意识形态，是武帝最重要的政治遗产，不但解释了汉朝的合法性，也对中国历史文化发展起到巨大作用。 这套理论所强调的君权神授和天人感应，让神权和皇权高度融合，皇帝本人也被进一步构建成了一种人神。在此背景下，祥瑞（如麒麟、五星连珠等）的出现就具有了极其重要的政治意义。 图为：西汉“五星出东方利中国”锦护臂，新疆博物馆藏 “经”和“纬” 经表示竖向的线条，纬表示横向的线条。从造字来看，经纬的起源可能来自纺织。 经在儒学中也表示核心典籍，其中，“五经”指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》和《春秋》；“六经” 在五经的基础上增加了佚亡的《乐经》；“七经”在五经的基础上增加了《论语》和《孝经》。 纬书是经书的辅助，负责阐经之未明。从先秦到汉代，史官和学者整理了秘藏在内府的各种资料，包括野史逸闻、天文学、博物学和自然科学等信息，对经书的微言大义进行了补充和解释，编订成册托名经书的名字，于是就形成了纬书。 纬书主要分两大类：和七经对应的“七纬谶”；以及与与《河图》、《洛书》对应的河洛谶。 图为：传王维《伏生授经图》，日本大阪市立美术馆藏；宋人以黑白点数画《河图》《洛书》，图出朱熹《周易本义》 天命之子 随着谶纬重要性的提高，两汉的许多政治谣言也化身谶纬出现，得到宫廷和民间广泛的接受。 其中“刘秀发兵捕不道“、“卯金修德为天子“、“公孙病已立“、“代汉者当涂高“，都是关于天命之子的预言。一方面，无数政治人物、割据势力都尝试在破解这些字谜的过程中，把自己代入。另一方面，统治者也会对符合这些预言的人物格外警惕戒备。例如王莽为了避免”金刀之谶“的应验，废除了刀币。 图为：西汉“一刀平五千”钱，常熟博物馆藏；新莽货泉 天发神谶 三国之中，魏国的合法性来自于禅让；蜀汉的合法性来自于对东汉正统的延续；吴国的合法性则来自于宣称的天命，于是祥瑞对吴政权就有着格外重要的意义。吴国年号包括黄龙、嘉禾、赤乌、五凤、宝鼎、天册、天玺等，均是这种心理的体现。 其中，吴帝孙皓在天玺元年所立的《天发神谶碑》，记录了祥瑞对吴国的庇佑。书碑者以隶书笔法写篆，起笔处极方且重，转折处外方内圆，下垂处中锋收笔呈悬针状，棱角分明的字形显示了威严厚重的力量，为历代书家所称道。 图为：宋拓天发神谶碑，北京故宫博物院藏；敦煌《瑞应图》局部 谶和自然科学 谶之所以在两汉大行于世，根本的推动力在于政治。但同时，许多谶的征兆和解读都涉及了具有技术性的自然科学知识。 例如汉代马王堆帛书的《天文气象杂占》，将天文气象分为云、气、星、慧四个类别，其中29个关于彗星的图像是古代天文观测的重要记录。 图为：马王堆帛书《天文气象杂占》（局部）、西汉梁共王刘买墓室壁画《四神云气图》 布发掩泥 “布发掩泥“是发源于犍陀罗地区的佛教传说。根据燃灯佛授记，因为地上满是泥泞，释迦摩尼就跪伏地面，铺散头发，掩盖污泥去让燃灯佛踩过。 “布发掩泥“的传说在北朝广为流传，北齐文宣帝高洋曾模拟燃灯佛授记的场面，让高僧法上从头发上踩过，以塑造自己佛教转轮王的身份，从信仰和政治的双重维度加强统治的神圣性。 图为：公元2世纪犍陀罗高浮雕《燃灯佛授记》，片岩金箔，美国大都会艺术博物馆藏；南宋《燃灯佛授记释迦文图》，辽宁博物馆藏 转轮王和弥勒 转轮王代表明君圣主。据佛经描述，圣王一出，天下大治，所到之处香气弥漫。因此许多帝王都宣称自己就是转轮王的化身。如武则天在长寿二年给自己加尊号“金轮圣神皇帝“。 与转轮王相对应的概念则是弥勒。弥勒信仰源于五千年前的古印欧人，影响了包括密特拉教、婆罗门教、佛教、犹太教、基督教等诸多宗教。有学者指出，弥勒和基督教的救世主弥赛亚在语言上同源。 弥勒信仰包含了拯救者和审判者的意味。因此历朝历代揭竿而起的社会颠覆力量，往往宣称自己就是弥勒下生，来对末日发出审判，对世人进行拯救，直到清末的白莲教都是如此。 有趣的是，历史上转轮王和弥勒常常同时出现，也就的说，一些人眼中的盛世，往往是另一些人眼里的末日。 图为：北响堂山石窟（北齐开凿）大佛洞内造像的轮王坐 武则天造神运动 为了增强政治合法性，武则天启动了轰轰烈烈的造神运动。其中，她令薛怀义造《大云经疏》和令菩提流支再译《宝雨经》的过程中，就加塞了许多谶语。如“‘即以女身，当王国土者，谓圣母神皇“；”止戈昌，女主立正起唐唐“（引推背图）。 另外《大云经疏》解释“大云“的意思时提到：武则天神皇母临万国，子育兆人，德行如大云覆盖世界。 图为：武周金简，文字为錾刻，记录了武则天在中岳嵩山以道教投龙仪式祈求豁免罪名的具体时日
毕加索的名作《梦》描绘了少女在椅子上安睡 —— 红润的肤色、柔软的体态、浅浅的微笑和各种暗藏的细节，在抽象风格中融为一体，形成一种对梦境、爱情和性的独特描绘。 《梦》是毕加索人物画的代表作，也是他个人，乃至于当今世界所有绘画中，价格最为昂贵的作品之一。而这幅画的模特，正是他的情人，时年22岁的Marie-Thérèse。 我们常把激发艺术家创作灵感的女性称之为缪斯。毕加索作为艺术生命最长久、风格最多变的大艺术家，同样从女性和亲密关系中，得到大量的启发。纵观他一生，常常在遇到爱情时，风格和色彩就焕然一新，由此诞生很多传世名作。甚至他所创造的几个最被大众熟悉所的符号，比如代表欧洲在战争后满目疮痍的哭泣女性，或者格尔尼卡中象征光明希望的手持火把的女孩，原型都来自他的爱人们。可以说没有这些爱人，就没有今天我们看到的毕加索。 本期节目，我们就再次邀请到佳士得印象派及现代艺术部门资深副总裁和国际总监谭波老师，为我们讲述毕加索和爱人们的故事；毕加索的情人们如何化身各种色彩、标记、形象藏身在我们熟知的名画里；如何照亮毕加索的艺术生命，乃至于成为艺术史上不朽的符号。 内容包括 03:13 盘点毕加索的七位爱人 09:26 在老佛爷百货与Marie-Thérèse言情小说般地相遇 12:48 Olga向往的名流生活让毕加索疲惫 19:03 偷情时期的毕加索，让爱人藏身画中 25:31 新欢与旧爱：从女神到恶魔 31:37 厌女症、自恋狂和让“石头一起跳舞”的超凡魅力 41:18 暴露真面目的爱人，直接立于人物绘画之巅 45:21 毕加索辜负了他的爱人，但绝没有辜负他的藏家 51:20 与神秘危险美人Dora Maar的对抗性爱情 58:45 希望与挣扎：格尔尼卡里的两位爱人 59:40 毕加索渴望女神的光明拯救邪恶的自己 66:09 借由毕加索之手被世人记住的你，未必是真的你 毕加索的七位爱人 图片依次为： Fernande Olivier (1881-1966)， 1904-1911年陪伴毕加索； Eva Gouel (1885-1915)， 1911-1915年陪伴毕加索； Olga Khokhlova (1891-1954) ，1917-1935年陪伴毕加索； Marie-Thérèse Walter (1909 -1977)，1927-1936年陪伴毕加索； Dora Maar (1907-1997)，1936-1944年陪伴毕加索； Francoise Gilot (1921- 至今)，1944-1953年陪伴毕加索； Jacqueline Roque (1927-1986)，1954-1973年陪伴毕加索。 毕加索的艺术时期 作为艺术生命最长久、风格最多变的大艺术家，毕加索的作品呈现出极为多样化的风格。其中许多风格的转变都和他的爱人们有着直接的关联。 图片依次为: 1897年《科学与博爱》；1903年《生命》；1905年《拿着烟斗的男孩》；1907年《亚维农的少女》；1911 – 1912年《我的美人》；1922年《在海滩上奔跑的女人》；1955年《阿尔及尔的女人(O版)》；1961年《草地上的午餐》；1968年《拿烟斗的火枪手》 作为密码的Marie-Thérèse 在恋情无法曝光的阶段，毕加索抑制不住在作品中表达对Marie-Thérèse的思念和爱，于是将她化身种种密码，藏身于这一阶段的作品之中。 图为：《Hanging Guitar with Profile》、《Guitar in a white hand》、《Vase of Flowers with MonogrammeM.T.P.W.》、《Baigneusesau ballon》、《红色扶手椅上的女人》 喜新厌旧？ 随着两人感情关系的破裂，Olga Khokhlova在毕加索笔下也由高贵典雅的女神，变成了歇斯底里的恶魔。但在毕加索心中，他自己才是血流满地的受害者。 图为：1918年和1929年分别描绘的扶手椅上的Olga; 《Woman with a Stiletto》 巅峰之作 1931年被称为毕加索的“奇迹之年”。这一年里他以Marie-Thérèse为模特，创造了一批自己艺术生涯中最知名的代表作，同时也是二十世纪人物绘画的杰作。节目中，谭老师就《镜前的少女》、《梦》和《裸女，绿叶和头像》进行了解读。 红玫瑰和白玫瑰 Marie-Thérèse温柔、甜美、充满女人味；Dora Maar神秘、聪明、富有激情。毕加索不想在其中做出取舍，于是形成一段紧张的三角关系。 图为：毕加索笔下同样姿势的Marie-Thérèse和Dora Maar，色彩和线条充分反映了毕加索眼中两人性格特征的差异。 不朽的记忆 在毕加索的反战巨作《格尔尼卡》中，Dora Maar化身哭泣的母亲，代表对战争的控诉；Marie-Thérèse则成为手持火把的少女，代表光明和希望。这些不朽的艺术形象，在艰难岁月和接下来的时光里，鼓舞了一代又一代热爱艺术与和平的人们，影响至今。 此外，毕加索为Dora Maar所画的《哭泣的女人》也成为战火中满目疮痍的欧洲的代表被世人记忆。而Marie-Thérèse手持光明纯洁少女的形象，不但给世界带去了希望和光明，似乎也能拯救化身牛头人“丑陋邪恶”的毕加索。 图为：《格尔尼卡》、《哭泣的女人》、《米诺陶斯之战》 永远的陪伴 毕加索和Marie-Thérèse的感情终其一生都没有切断。直到1973年去世时，他还在自己墓前摆放了Marie-Thérèse手持烛台的铜雕，希望象征青春、生命、希望光明永远照亮自己。 保持自我 Françoise Gilot 是毕加索七个爱人中唯一主动抛弃毕加索，而不是被毕加索抛弃的那一位。她有着超强的生命力，作为唯一还健在的毕加索的缪斯，今年已经101岁。 Gilot和毕加索交往时，年龄相差达到40岁。同样作为艺术家的Gilot一方面为毕加索的艺术才华所倾倒；一方面，对艺术大师私下孤独的一面时，也表现出强烈的母性。 但是凭借强大青春的自我和对自由的追求，在交往近10年后，Gilot勇敢地向毕加索提出分手，主动走出了这段恋情。 毕加索认为Françoise Gilot来自植物世界，所以经常把她描绘成蓝绿色的花朵。 图为：Françoise Gilot和毕加索在海边、被画为花朵的Françoise Gilot、《女人肖像》、Françoise Gilot《蜕变》 近距离欣赏毕加索的好机会 2月26日至3月1日，在佳士得上海艺术空间（外滩1号I 中山东一路1号）举办的“二十及二十一世纪艺术：上海-伦敦拍卖”上海精选预展中，将展出一副毕加索以Marie-Thérèse为模特绘画的《睡梦中的⼥⼦》。 这幅作品在1937年1⽉8⽇，即两人在巴黎街头邂逅10周年的那一天所完成。由⻢妮娜·毕加索，也就是毕加索的孙女所收藏。《睡梦中的⼥⼦》首次面向公众出现在拍卖市场。有兴趣的朋友欢迎去往现场，近距离欣赏毕加索描绘爱人的笔触。
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