在昆曲《牡丹亭》的开头，汤显祖讲了一个很美的故事：少女杜丽娘在一个偶然的春天，偷偷跑进自己家的园林，游览了满园春色，看到了姹紫嫣红的良辰美景。 但是故事里存在一个明显的bug，就是杜丽娘怎么可能不知道自己从小生活的的家中，有这么一个园子？ 之所以要设计不合理的桥段，是因为17世纪的中国上层社会，充斥的禁欲主义和道德训诫达到了反人性的程度。所谓“游园” ，其实是一个自我意识觉醒的故事，讲的是知识分子对社会规训和压抑的反抗。 突然之间，我正视了自己的欲望，对春色和春情的迷恋非但不羞耻，甚至是美好的。这是一种对自我的重现发现 —— 园林一直在我的家中，在我的心中，为什么我视而不见？不是园林有问题，而是我的心被蒙蔽了。所以在这个超现实的桥段中，园林是赤子之心的隐喻，也比喻了精神的避难所和理想的栖息之地。 山、水、植物和建筑，是构成中国古典园林的四要素。但是在物质因素之上，园林最核心的价值在于文化内涵。这些内涵由历史上无数文人集体所构建，其中最杰出的代表就是王维、杜甫、白居易和苏东坡这四位文化巨人。 他们把自己的品味，乃至于性格注入到园林审美之中，赋予了园林以生命。无论是王维的“无人无我”之境，杜甫与自然的对峙和注定失败的驯化，白居易的“中隐”观，还是苏东坡的人文倾向和寻找心之安处的理想 —— 这些理念在矛盾中统一，在统一中发展，最终把园林变成一个可以寄托心灵境界的理想家园，为历朝历代的文人遮风避雨。 今天，我们邀请王悦笛老师结合自己的博士论文，为大家介绍这四位诗人的文学和园林美学，尝试为大家勾勒，什么是中国文人园林独一无二的文化内涵。 内容包括： 04:02 园林不只是物理空间，也是思想观念的集合 10:20 从狩猎集会到帝王修仙，园林内涵几经演变 17:50 明清园林可以亲至，唐宋园林只能神游 23:46 辋川别业：得自天成还是人造景观？ 27:01 “无人、无我” ：王维自然美学的两个关键词 35:15 杜甫：以一身一园之渺小对抗整个自然江山 45:41 王维与杜甫的矛盾，统一于白居易 “中隐” 之说 52:15 刚柔、盛衰、虚实：白居易的三种美学意识 63:25 没有园林的苏东坡是最懂园林的人 80:12 苏轼让园林全面超越物质，成为精神的家园 - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 节目提到的部分诗文： 《山居秋暝》王维 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 《鹿柴》王维 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 《归园田居 其二》陶渊明 野外罕人事，穷巷寡轮鞅。 白日掩荆扉，虚室绝尘想。 时复墟曲中，披草共来往。 相见无杂言，但道桑麻长。 桑麻日已长，我土日已广。 常恐霜霰至，零落同草莽。 《恶树》杜甫 独绕虚斋径，常持小斧柯。 幽阴成颇杂，恶木剪还多。 枸杞因吾有，鸡栖奈汝何。 方知不材者，生长漫婆娑。 《绝句漫兴九首·其一》杜甫 隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。 谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。 《楠树为风雨所拔叹》杜甫 倚江楠树草堂前，故老相传二百年。 诛茅卜居总为此，五月仿佛闻寒蝉。 东南飘风动地至，江翻石走流云气。 干排雷雨犹力争，根断泉源岂天意！ 沧波老树性所爱，浦上童童一青盖。 野客频留惧雪霜，行人不过听竽籁。 虎倒龙颠委榛棘，泪痕血点垂胸臆。 我有新诗何处吟？草堂自此无颜色！ 《中隐》白居易 大隐住朝市，小隐入丘樊。 丘樊太冷落，朝市太嚣喧。 不如作中隐，隐在留司官。 似出复似处，非忙亦非闲。 不劳心与力，又免饥与寒。 终岁无公事，随月有俸钱。 君若好登临，城南有秋山。 君若爱游荡，城东有春园。 君若欲一醉，时出赴宾筵。 洛中多君子，可以恣欢言。 君若欲高卧，但自深掩关。 亦无车马客，造次到门前。 人生处一世，其道难两全。 贱即苦冻馁，贵则多忧患。 唯此中隐士，致身吉且安。 穷通与丰约，正在四者间。 《自题小园》白居易 不斗门馆华，不斗林园大。 但斗为主人，一坐十余载。 回看甲乙第，列在都城内。 素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。 主人安在哉，富贵去不回。 池乃为鱼凿，林乃为禽栽。 何如小园主，拄杖闲即来。 亲宾有时会，琴酒连夜开。 以此聊自足，不羡大池台。 《衰荷》白居易 白露凋花花不残，凉风吹叶叶初干。 无人解爱萧条境，更绕衰丛一匝看。 《秋词二首·其一》刘禹锡 自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。 晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。 《池上小宴问程秀才》白居易 洛下林园好自知，江南境物暗相随。 净淘红粒罯香饭，薄切紫鳞烹水葵。 雨滴篷声青雀舫，浪摇花影白莲池。 停杯一问苏州客，何似吴松江上时？ 《昼卧》白居易 抱枕无言语，空房独悄然。 谁知尽日卧，非病亦非眠。 《超然台记》苏轼 “凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。 哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？” 《望江南·超然台作》苏轼 春未老，风细柳斜斜。 试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。 寒食后，酒醒却咨嗟。 休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。 《定风波·南海归赠王定国侍人寓娘》苏轼 常羡人间琢玉郎。天应乞与点酥娘。 尽道清歌传皓齿。风起。雪飞炎海变清凉。 万里归来颜愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。 试问岭南应不好。却道。此心安处是吾乡。 《灵璧张氏园亭记》苏轼 “古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君。譬之饮食，适于饥饱而已。” 《六月二十七日望湖楼醉书五首》苏轼 未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。 我本无家更安往，故乡无此好湖山。 《和文与可洋川园池三十首·霜筠亭》苏轼 解箨新篁不自持，婵娟已有岁寒姿。 要看凛凛霜前意，须待秋风粉落时。 《王复秀才所居双桧二首》苏轼 吴王池馆遍重城，闲草幽花不记名。 青盖一归无觅处，只留双桧待升平。 凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。 根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知。 《三槐堂铭》苏轼 魏公之业，与槐俱萌；封植之勤，必世乃成。 既相真宗，四方砥平。归视其家，槐阴满庭。 吾侪小人，朝不及夕，相时射利，皇恤厥德？ 庶几侥幸，不种而获。不有君子，其何能国？ 王城之东，晋公所庐；郁郁三槐，惟德之符。 《种德亭》苏轼 小圃傍城郭，闭门芝术香。名随市人隐，德与佳木长。 元化善养性，仓公多禁方。所活不可数，相逢旋相忘。 但喜宾客来，置酒花满堂。我欲东南去，再观双桧苍。 山茶想出屋，湖橘应过墙。木老德亦熟，吾言岂荒唐。 《文与可画筼筜谷偃竹记》苏轼 汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。 料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。 《牡丹亭·惊梦》 汤显祖 春望逍遥出画堂，（张说） 间梅遮柳不胜芳。（罗隐） 可知刘阮逢人处？（许浑） 回首东风一断肠。（韦庄）
“荷马的青铜杯里闪烁你名字的光芒。从希腊人的兽头觞到日耳曼人的羊角杯。千百年来，你在人们手上传去传回。”博尔赫斯在《葡萄酒之歌》里热情歌颂了葡萄酒的悠久历史和神圣起源。 “葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。” 唐代人王翰酒后叛逆的反战宣言，在20世纪的嬉皮士运动中又重现在美国街头。 四五千年前，葡萄酒在《吉尔迦美什史诗》中就有所记载，并且直到今天依然广为流行，几乎全程陪跑了整个人类文明。许多文化都认为，它具有一种驱散痛苦，带来欢乐的力量——在充满分歧的人类世界，实属难得的共识。 为什么一种饮料，能够拥有如此历久弥新的生命力，经过几千年都不褪色？一定是因为，它具有某种普遍的魅力，能够得到所有文化的接受和欣赏。既然这种魅力是普遍的、属于所有文化的，那又为什么，今天只要一提起葡萄酒，大家首先想到的总是法国？似乎葡萄酒文化成为了法国独有的文化品牌。 本期节目，我们再次邀请到珍妮姐和我们聊一聊葡萄酒。珍妮姐是法国外交部资深大使夫人，也是法国葡萄酒文化在全球非常重要的推广者，她将通过对以上两个问题的解答，为大家进行一次葡萄酒大科普，带大家走进葡萄酒的世界。 内容包括： 03:47 什么是葡萄酒？几种基本的分类方法 07:34 酿酒工艺：从采收到装瓶哪些细节决定成败？ 24:20 酿酒葡萄和水果葡萄有什么区别？ 29:11 葡萄与风土：什么样的葡萄可以得到产区认证？ 32:48 拼配与混合：葡萄混酿的原理和原则 39:45 什么是产区？波尔多、勃艮第和南法的概貌 47:42 拉菲是最好的酒吗？五大名庄难以逾越的优势 62:34 名庄酒价格的大小年波动 69:50 存放与熟成：葡萄酒的年份，如同人的生命 78:15 如何挑选葡萄酒的平价遗珠？ 83:34 手把手的葡萄酒酒标阅读教程 94:24 葡萄酒品鉴：环境和技巧，缺一不可 102:24 法国何如把葡萄酒产业做到一骑绝尘？ 115:19 怎样算懂酒？懂酒有什么意义？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 特别感谢 梁喜
叙利亚诗人阿多尼斯写过这样一句话：“我的理智相信岸陆，但我的心只相信大海”。 生命起源于海洋，许多神话认为人类最终将毁灭于海洋；世界被海水分隔，不同地区的文明又通过海洋互相连结；平静的海洋可以哺育文明、赐予财富，狂暴的海洋又伴随着最深重的灾难… …海洋同时具有最恐怖的威胁、最诱人的利益和最隽永的美感，而对于海洋的幻想、探索和征服，则是贯穿人类文明始终的一大主题。 几千年来，不同地区和文明的画家、音乐家、文学家和工匠，都在运用自己的方法，表达对于海洋畏惧和期待兼具的复杂感情。而这些艺术家，虽然相隔万里、素未谋面，依然能够通过彼此间的作品，激发出相通的灵感与共鸣——就是因为他们虽然在时空上遥遥相隔，面对的却是同一片大海。 本期节目，我们将盘点从史前时代开始到近现代为止，一些重要文明与海洋之间的故事—— 包括古埃及、古希腊的先民，如何在红海和地中海开辟最古老的海上贸易和殖民网络；黄金时代的伊斯兰帝国与鼎盛时期的唐朝，如何像发动机一般带动阿拉伯半岛直至朝鲜半岛的商业繁荣；以及15世纪以来的地理大发现和19世纪的蒸汽船技术，如何重塑我们的世界… … 同时我们也将为大家介绍，这一次次充满幻想和勇气的冒险，在各种文化遗址和艺术作品里所留存下来的痕迹。 内容包括： 00:22 德彪西与葛饰北斋：同一片大海的两种演绎 09:05 寻找太阳船：神的巡行与法老的灵魂接引 13:25 风帆的力量和埃及起源 18:44 古埃及航海文学：雄辩的农夫和蟒蛇王子 24:18 海洋战争：拉美西斯三世击退海上民族 29:06 从欧罗巴公主到迦太基女王：神话里的殖民隐喻 36:53 荷马史诗中的真实希腊航海史 42:14 水手：雅典的功臣，柏拉图眼中的 “暴民” 48:58 阿拉伯的崛起和黄金时代的航海科技 58:33 喂饱世界第一大城的挑战：唐长安城的粮食转运 61:02 朝鲜半岛的海权拉锯战 64:19 黑石号沉船背后的唐朝阿拉伯贸易 70:58 连成一体的世界：大航海时代并非出自偶然 74:18 “时间和空间都湮灭了” ：蒸汽航运如何重塑世界 76:10 二十英镑的背后，是 “最伟大的英国绘画” 78:40 浮世绘如何启迪西方艺术 《神奈川冲浪里》和德彪西 《神奈川冲浪里》是日本浮世绘画家葛饰北斋创作的木刻版画，出版于1831年至1833年间，属于“富岳三十六景”系列作品。该画以富士山为背景描绘了神奈川外海的巨浪掀卷着渔船，船工们为了生存而努力抗争的图像，是葛饰北斋的代表作，也是举世闻名的日本艺术作品。该作品在出版时印制了数千幅，但现存于世的估计仅有数百幅。 《神奈川冲浪里》随着19世纪兴盛的日本-欧洲贸易飘洋过海，据说对欧洲艺术产生了重大影响。从1910年德彪西与斯特拉文斯基的合影中可以看出，这件作品曾被悬挂在德彪西的书房。此外，德彪西在1905年出版的管弦乐巨作《大海》的首版乐谱封面，正是对《神奈川冲浪里》的临摹。 图为：《神奈川冲浪里》；德彪西与斯特拉文斯基的合影；《大海》首版乐谱封面。 Swatch 艺术之旅 瑞士斯沃琪致力于探索如何将艺术带进人们的生活，自1985年以来，就不断与世界知名博物馆联手复刻最伟大的艺术品，推出了艺术合作系列腕表。Swatch Art Journey在2023年开启全新篇章，从三月中旬到五月，将陆续推出五个系列作品穿越艺术历史的时间之旅。 其中，阿布扎比卢浮宫从馆藏里挑选了葛饰北斋的《神奈川冲·浪里》和默罕默德·伊本·艾哈迈德·巴图提在18世纪制作的星盘，作为本次合作的植入元素，展示了人类文明的一大主题 —— 对海洋的幻想、探索和征服。 图为：Swatch 阿布扎比卢浮宫合作款手表 远古海洋绘画 早在远古时期，人类就开始了对海洋的描绘。考古学家在西班牙太阳海岸发现了数万年前的史前人类用矿物质颜料画下的海豚。此外，挪威北部克瓦尔松发现的一幅约6000年前青铜时代的岩画，描绘了一条小船上的驯鹿捕猎者和他们的猎物。 图为：远古人类的海洋绘画。 太阳船和胡夫船 古埃及人认为，太阳神“拉”拥有两艘船只，分别在白天和黑夜穿行天空。而法老作为太阳神在地上的代表，也要像太阳神一样，坐船在大河大海上巡行。并且在法老死后，太阳船会载着他的灵魂穿越冥界，前往永恒的天堂。 1954年，埃及古文物部门在吉萨金字塔群的基部，发现了一艘大约4500年前，给胡夫法老陪葬的巨型船只，这艘船长达44米，宽6米，由黎巴嫩雪松制造，状况惊人地完好，重新组装后甚至还可以下水航行。迄今为止，这一区域一共发现了五艘 “胡夫船” 作为法老的陪葬。很多人认为，这些胡夫船正是古埃及人为法老制作的，神话里的太阳船。 图为：胡夫船。 风帆的力量 已知最古老的帆船图像出现在涅伽达文化II期的陶罐上。涅伽达是上埃及地名，为埃及史前新石器时代重要的遗址以及前王朝时期（约公元前2925年前后）墓葬区域。陶罐发现于埃及的格尔塞，位于尼罗河西岸，其时间可以追溯到公元前四千年左右。陶罐上的船只在靠前部位安装了一面方形帆，船首和船尾则安装了许多小构件，其作用尚不清楚。 古埃及文明的范围，集中在从阿斯旺到地中海入海口的这1600公里尼罗河河段。这段尼罗河梯度比约为1∶13000，也就是平面上的每13公里，海拔高度下降1米。这意味着，在无风的时候，埃及人可以顺着尼罗河的水流，由南往北来行船，一直抵达地中海；而借助风帆的力量，只要北面吹来季风，他们又可以从北往南逆水行舟，去往非洲中部，形成一个有来有回的水上通路。 各种考古遗迹显示，风帆技术的发明和上下埃及的统一几乎是同时间发生的。因此，我们可以合理地推测，由于交通技术的进步，让上下埃及的经济、文化和生活有了更加紧密的联系，而掌握帆船技术的上埃及人，在这些联系中获得了更多优势，所以最终是他们把下埃及纳入了统治当中。 图为：收藏在大英博物馆的涅伽达陶罐。 海上民族 公元前13世纪开始，地中海东岸很多起源不明的部落，互相结合，集结成群。这个群体的航海技术异常发达，而且拥有铁质的工具和武器，所以最终演变为一个海上的劫掠者同盟，叫做 Sea Peoples， 也即“海上民族”。接下来的一百多年里，海上民族席卷了整个东地中海区域，洗劫了包括迈锡尼、塞浦路斯这些地区，据说还摧毁了赫梯帝国。被埃及人描述成地中海上的毒瘤。 而在法老拉美西斯三世在位期间，埃及人数次击退了海上民族的侵略。根据哈布城神庙壁画、各种石碑石柱和同时期的文献记载来看，当时的海战已经运用了长矛、弓箭、钩爪和火攻等花样繁多的武器和技术，而且文献中提到了拉美西斯三世对军队的改编。所以人们由此判断，在新王国时期，埃及人已经在利用自己的造船技术和沿海航道上的后勤支援，建立起一支专业的海军。 图为：埃及人描绘的海上民族的样貌，其复杂的民族组成造成现代学者难以准确确认他们的真实身份；哈布城壁画，展示了拉美西斯三世在神的支持下，迎战海上民族的场景。法老左侧的文字大意为：“外国在他们的岛屿上进行了阴谋… … 他们使人民荒凉，他们正朝着埃及前进，而火焰在他们面前作了准备… … 团结在一起，将手放在大地上，一直环绕地球直到尽头，心充满信心和信任，我们的计划将成功！”；拉美西斯三世像。 腓尼基 在希腊神话中，腓尼基的欧罗巴公主和宙斯诞下了克里特岛的统治者，而整个爱琴海文明都是发端于此。此外，希腊字母也脱胎于腓尼基字母。因此腓尼基被视作希腊文明的主要来源。 而在东方人的视角中，腓尼基也同样重要。犹太人的先知以西结把腓尼基的提尔城称为“地中海的入口”，先知以赛亚把这里叫做“充满欢乐的城市”。希伯来圣经记载，公元前10世纪时，所罗门王在耶路撒冷建造神庙，使用的木材正是由提尔国王海勒姆一世所提供的。 所罗门王和腓尼基首领还曾一起派遣船队，出海去购买乳香和没药。据说这次远行沿着红海一直前进到阿拉伯海的亚丁湾，把印度南部的檀香木都带到了地中海。不过所罗门王死后，随着古犹太国的分裂，这条贸易路线没有延续下来。 大约100年后，南方的犹大国尝试恢复这条航线。但是希伯来圣经记载，上帝谴责他们和抛弃一神信仰的以色列国有过合作，破坏了他们的船队。从此之后的几个世纪中，我们就再也难以见到有关红海航运的记录了。 图为：位于伊拉克杜尔舍鲁金的亚述国王萨尔贡（公元前722—公元前705年在位）宫殿中的大理石浮雕，描绘了在腓尼基沿海运输雪松木的场景。 迦太基女王 迦太基是腓尼基人建立的最为重要的海外殖民地。它位于非洲北部，可以完全控制西西里海峡，从而推动迦太基人向地中海西部的扩张。 传说中。迦太基的创始女王艾莉莎原本是提尔城的公主，在与哥哥争夺王位的纠纷中遭受迫害而出逃。后流往至北非海岸，得到利比亚人的帮助。利比亚首领表示，可以送给她一块合适的土地，但是面积不能超过一张牛皮大小。于是艾莉莎把牛皮切成细条，然后用这些长条，沿着突尼斯湾的海边圈起一座山丘——这就是迦太基王国的起源。一些现代研究认为，“牛皮量地”的传说，或许来源于古欧洲人用牛来献祭土地的宗教仪式。更准确的做法可能是把牛皮切碎洒在土地上，从而得到赐福。 罗马人把艾莉莎叫做狄多，意为“流亡者”。神话中，狄多被丘比特之箭射中，和特洛伊的英雄埃涅阿斯陷入爱河。后来埃涅阿斯抛弃狄多，出海远航，建立了罗马。而狄多也对负心人发出了诅咒。据说这个诅咒导致了罗马与迦太基之间累世的仇恨，最终两大文明爆发了三次布匿战争， 是地中海历史上最重要的大型战争之一。 不过根据记载埃涅阿斯与狄多相差一百年之久，因此不可能相遇。 图为：埃涅阿斯向狄多讲述特洛伊战争，皮耶尔-纳西斯·盖兰作品。这一幕取自维吉尔的《埃涅阿斯纪》；《埃涅阿斯纪》第六卷，狄多之死。出自梵蒂冈的维吉尔。 荷马史诗 荷马史诗是古希腊文学中最古老的史诗，也是全世界最受欢迎、最具影响力的文学。相传由公元前8世纪古希腊盲诗人荷马创作。包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部作品。其中，《伊利亚特》讲述希腊联军，在迈锡尼国王阿伽门农的带领下，用10年的时间围攻特洛伊城的故事。《奥德赛》讲述特洛伊战争结束后，参战的奥德修斯在返程路上遇难，最后经过了10年海上的历险，终于回到家乡的故事。 长期以来，荷马史诗，特别是特洛伊和迈锡尼，的真实性一直饱受争议。19世纪，德国传奇考古学家海因里希·施利曼发现了这两座城市的遗址。特别是在迈锡尼城遗址中找到了一只黄金酒杯。这只杯子有两对提耳，镶金的浮雕，提耳下有长柄支撑， 上方是两只黄金鸽子喝水的造型，与荷马在《伊利亚特》中描写的涅斯托尔的酒杯如出一辙。此外施利曼还声称发现了阿伽门农的珍宝和武器。其中最为著名的是目前收藏在雅典国家考古博物馆的阿伽门农黄金面具。但是检测发现，该面具的制造时间约为公元前15世纪，比特洛伊战争的早了三百年。 无论如何，这些发现至少说明，荷马史诗不是凭空捏造的，应当在一定程度基于迈锡尼和特洛伊的真实历史而来。非常的是，考古发现的迈锡尼、特洛伊遗址，其实远比荷马描写的更加繁荣。有人推测，荷马所在的公元前8世纪，是一个人口减少、技术衰退、相对孤立的时代，所以荷马史诗里的生活细节，可能是来自于作者的现实经历。也就是说，历史发展并非不断向前进步，而是存在一些曲折。 图为：阿伽门农的面具；涅斯托尔之杯 星盘 星盘是一种手持的宇宙模型，用来帮助天文学家来计算天体的位置和在地平线上的高度。由于可以识别星星，计算纬度，因此也被广泛运用在航海导航上。 一般认为古希腊的数学家在公元前100 -200年发明了早期的星盘。到了公元2世纪，希腊人开始在地图上使用经度和纬度线网来做标记，还测量了地中海上一些重要城市的经纬度，这就是著名的 “托勒密地图” 。拜占庭时期，基督教的学者撰写过一些关于星盘的论文。而星盘技术的主要发展以及在航海上大规模的应用，则集中发生在公元8 - 13世纪，也就是伊斯兰的黄金时代。 不同于人类早期的地中海贸易，阿拉伯帝国的海上贸易需要前往东南亚、中国甚至朝鲜半岛这些遥远的目的地。在这些远洋航行中，导航的重要性就格外凸显了。此外，伊斯兰教的祈祷必须有精确的时间和精确的方向，所以在海洋上航行时，就需要星盘进行定位。另外通过星盘，可以计算历法，确定斋戒月等重要宗教仪式的日期。 星盘一般由黄铜做成。底部是一个被称为"母盘"的圆形基底，上面盛放着很多叫做"子盘"的面板。每个子盘都为一个特定的纬度制作。子盘上刻着一个圆的球极平面投影，表示天球在地平线上部分的方位角和高度角。在母盘和子盘上方，是一个网状的框架，承载着黄道平面的投影和几个指针。网代表天空，起到星图的作用，可以通过旋转来指示星星的位置。一个360度的旋转相当于一天的过去。 本次Swatch艺术之旅中阿布扎比卢浮宫提供的合作款星盘，制造于18世纪的北非地区。此时海上导航主要依靠更为可靠的罗盘和六分仪。所以这枚星盘的重点，主要在于工艺价值以及宗教的意义，而非实际使用的功能。 图为：默罕默德·伊本·艾哈迈德·巴图提在18世纪制作的星盘。 唐长安城的粮食补给 唐朝的建立开启了中国的黄金时代，兼收并蓄的文化气象，让中国成为了一个在国际上声名远播、令人神往的国度。全盛时期，长安的人口据说达到100万人，比同期西方最大的城市大出一倍以上，吸引着来自日本、朝鲜半岛、东南亚、中亚、印度、阿拉伯帝国、乃至于拜占庭的商人、使者和僧侣。而对这样的巨型城市进行粮食补给也是一项艰难挑战，需要从东南调集大量的粮食，主要通过水路运输到关中地区。 长安虽然是内陆城市，但河道也很发达，过去有八水绕长安的说法。除了渭河这样的黄河支流，还开凿了永济渠、通济渠等一共五条运河，可以连接长江和淮河。 然而河道运输，也有其困难。东南的粮食一般先在扬州集中，从运河进入淮河，再走通济渠到汴州；从汴州进黄河；再由黄河进洛水；最后洛阳到长安的路段，需要经过水流湍急的三门峡，漕运无法通行，所以这些东方物资要提前下船，走几百里的陆路绕过三门山，再重新装船，最终才进入长安 —— 这一路上的众多河口，每处的涨水期和枯水期并不同步。也就是说，走着走着，可能要停上个把月等河道涨水才能继续通行。 于是唐代人的策略是，他们沿河分段修筑粮仓，水通就运，不通就储存。从扬州到长安就形成了一个动态的运粮网络。到了唐玄宗的时候，更是实施了一个著名的措施，在三门峡北岸凿开18里山路，山路的两边分别是东库和西库两个大粮仓，东库负责接收黄河上过来的粮食，然后陆运到西库。西库负责专门给长安供粮，如此一来，长江下游的稻米就可以快速运到都城。 图为：1961年建成的三门峡大坝。 黑石号 黑石号是一艘公元830年左右行驶于唐朝和阿拉伯世界之间的商船，返航途中在印度尼西亚勿里洞岛一带触礁沉没。 沉船于1998年被德国商人蒂尔曼·沃特方发现。 黑石号的出水文物多达六万余件，以陶瓷为主，包括5.65万件长沙窑瓷器，200件越窑青瓷，350件北方白瓷，200件白釉绿彩陶瓷和700余件广东窑口烧制的粗糙瓷器。此外，船上也装有金银器、香料、树脂和用于压舱的金属锭等。 研究认为，黑石号的木材产自印度的，工艺来自阿拉伯的，船主和水手可能都是西南亚人。沉没之前，这艘船应该属于阿拉伯商人，他们带着阿拉伯帝国的商品和物资，从波斯湾出发，经过阿拉伯海，穿过马六甲海峡，一路往北，到达扬州，卖掉的商品，再用中国的瓷器装满货船，原路返回。这样一来，唐代中国长沙生产的瓷器，就会出现在几千里外人们的餐桌上，这是一种早期的全球化。 图为：黑石号沉船、长沙窑生产带有阿拉伯风格的瓷器。 《被拖去解体的战舰鲁莽号》 透纳是英国著名的风景画家。18-19世纪的画坛以创作主题性绘画为主流，所以当时他的作品没有得到充分重视。但是他的自然画，特别是海洋画，充满浪漫主义的表现方式。刻画大海上的阳光、风暴、大雨、雾霾、火灾这些壮阔的场景时，突出的重点不是具体的实物和细部，而是水面的光线、天空、火焰，这些微妙的、难以捉摸的东西。这些瞬息的光影微妙的描绘，很多人认为，对后来的印象派理论产生了重要的影响。 2020年，英格兰银行发行的新版20镑英镑背面，印刷的就是透纳的自画像和他最著名的海洋绘画：《被拖去解体的战舰鲁莽号》。 1805年，英国在特拉法加海战击败法国和西班牙的联军，从此奠定了未来100年全球霸权的基础。而鲁莽号就是特拉法加海战的功臣。然而到了1838年，鲁莽号因为老化，走到了生命的尽头。所以透纳的这幅作品，表现的就是鲁莽号这艘传统木舰，被新型的蒸汽拖船，拖到拆船厂去解体的过程。——这一幕标志了崭新的工业文明的兴起，包含着对过往光荣岁月的缅怀、也寄托了对于未来的期许。在2005年BBC发起的一个公众投票当中，这幅画被评选为"英国最伟大的画作"。 图为：《被拖去解体的战舰鲁莽号》；新版20英镑背面 印象派和浮世绘 浮世绘是一种可以大量印刷的商业出版物，早期由一些荷兰商人带往欧洲。19世纪中叶以来，日本被“黑船事件” 打开国门。此后，浮世绘就经常作为陶瓷、陶瓷、茶叶等商品的外包装，漂洋过海，进入到欧洲人的生活。在一些艺术家的带动下，形成了一种后来被称为“日本主义”的审美风潮，在绘画、音乐、建筑、设计、园艺、室内装修、装饰艺术、服装、戏剧、珠宝设计等非常广泛的领域产生了重大影响。 就艺术史角度而言，浮世绘的深远影响，主要体现在它对印象派的激发上。而印象派是衔接古典和现代艺术的一个桥梁。所以从这个意义上，浮世绘是在人类艺术迭代的关键时期，起到了重要作用。 图为：莫奈《穿和服的卡美伊》；马奈《吹笛少年》；德加《舞女》；铃木春信的美人画 《难以置信的遗迹珍宝》 达米安·赫斯特是重要的英国当代艺术家。2017年威尼斯海关大楼博物馆中举办的《难以置信的遗迹珍宝》（Treasures from the Wreck of the Unbelievable）展中，他虚构了一起公元2世纪的沉船事件，声称他和他资助的水下考古团队，在非洲东海岸发现了一艘载有460吨艺术珍宝的沉船。 经过长达十年的打捞、 清理和研究后，终于将这批宝藏系统地重现。 这其中有高达18米的巨型青铜恶魔、阿兹特克的日晷、变形的斯芬克斯雕像、中国神话里的西王母、迪士尼的米老鼠、以及一个原尺寸的仙女座青金石雕像——仙女座被锁链缠绕，海怪和巨鲨冲出海面压迫着它。 这个场景的原型来自斯皮尔伯格的电影，但是海浪，很显然就是模仿了葛饰北斋的画作。 他还给这些东西做旧，弄出珊瑚、贝壳这些大海侵蚀的效果。同时展示的，也包括记录考古学家和潜水者发现和打捞过程的视频和影像。
博尔赫斯写过一句诗：“这里是语言的记忆，这里收藏着人类所有的诗歌、所有的故事、所有的梦。我要烧毁这座图书馆，让书籍化为灰烬，因为在适当的时候，另一些人会重写同样的书，任何东西都不会真正湮灭。” 这里说的图书馆，指的是埃及的亚历山大图书馆。亚历山大图书馆最初由托勒密王朝在公元前3世纪建造，经过二世、三世的扩充，成为当时世界上最大的图书馆。它尝试搜罗已知世界的所有典籍，藏品包括阿基米德、亚里士多德、荷马、欧几里得、希波克拉底等文化巨人的手稿真迹，也包括第一版希腊文《旧约圣经》译本这样的稀世珍宝，可谓举世无双。可惜后来如同博尔赫斯诗中所说的一样，在火灾中损毁。 作为一档艺术类的节目，我们介绍过许多收藏的类型，从书法、绘画、雕塑到各类的器物；甚至在当代，艺术家的观念、行为也可以被收藏。但如果要比较，所有品类之中，哪一种收藏的意义最为重要，对文明的影响最为深远？相信很多人都能达成一个共识——那就是对知识本身的收藏。 书籍是记录古代知识最重要的媒介，因此藏书在所有收藏活动中，具有了格外特殊的意义。不但托勒密王朝有这样的努力，在中国更是如此。孔子的后代有“鲁壁藏书”的事迹，在焚书坑儒的过程中保存了先秦典籍；民间有不断涌现的一座又一座私人藏书楼，极具韧性地在几千年的战火和动荡里，传递文明的火种；到了乾隆的时代，更是通过《四库全书》的编订，试图对中国古典时代的所有知识进行收集和管理… … 这些举动的背后，都蕴含着超越收藏行为本身的意图和野心。可以说一部藏书史就是一部文化史。本期节目的嘉宾是著名藏书家韦力老师。韦力老师浸淫古书三十多年，收藏古籍超过7万册，拥有个人藏书楼芷兰斋。同时他也是故宫研究院的兼职研究员，在留心古书版本递藏的掌故之外，也致力于对中国古代藏书的考察研究和相关的写作。接下来，韦力老师将为我们讲述藏书的历史和藏书家的故事。 内容包括 05:28 拥书万卷南面王：读书人为何自古充满优越感 16:06 殷墟, 已知最早的国家图书馆 20:24 藏书与校勘：支撑古老文明的连续传承 23:14 敦煌藏经洞与写本时代的传书之难 28:45 雕版印刷：开启由宋到清的藏书气象 33:57 洪亮吉的“五等藏书家”排名是否可靠？ 42:45 宋版书的重要性和《两汉书》传奇 58:12 从柳如是到大藏经：明末清初的满汉文化对抗 65:22 永乐大典和四库全书：国家收藏并非万世不灭 88:45 天一阁：充满争议的天下第一藏书楼 104:28 数字时代，我们为何要还要藏书？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称
崇宁四年(1105)，道士刘混康向宋徽宗进言，称都城汴梁东北方形势稍下，阴气极盛，会影响皇室的繁衍，必须搜罗天下奇珍异石，修建人工山水园林“艮岳”来抬高地势。于是徽宗在苏州设置了“应奉局” 负责这些奇石的运输 —— 这便是《水浒》中杨志护送“花石纲” 的原型。 直到1127年，金军攻破汴梁，掳走徽钦二帝，艮岳的建造都没有完成。而宋朝的皇室，果然如同刘混康的预言一般子嗣衰微。此后的宋高宗在太子夭折之后终于绝嗣。所以艮岳工程非但没有扭转皇室的气运，反而因为过于浩大靡费，加速了北宋灭亡 —— 也为这个故事蒙上了一层预言自我实现的宿命论色彩。 直到今天，我们还能在北京的北海、上海的豫园、苏州的留园看到徽宗宫廷流传出来的奇石。但是最为著名的“徽宗石” ，却不是任何一块看得见、摸得着的园林赏石，而是徽宗在名画《祥龙石图》里描绘的一块收藏在北宋内苑的龙形石。根据徽宗题记，这块祥龙石被放置在皇宫花园的 “环碧池之南，芳洲桥之西” ，和一个叫做” 胜瀛” 的小岛相对。 “瀛” 就是海中的仙山，所以这个花园里的池沼和假山，其实是模拟神话里的海水和仙山，在方寸间所搭建的一个道教宇宙模型。仙境里的祥龙，因此也具有特殊的祥瑞意味，值得宋徽宗的御笔亲自题画。 石是山的微缩，赏石就是赏山。李白有一句诗，叫做 “相看两不厌，只有敬亭山”。然而大地挤压形成山，岩体脱落变成石，山和石在自然界的存在何止亿万年。比之于大自然对人类永恒的凝视；人类投向山石的目光、赋予山石的寓意，在短短的几千年间，就经历巨大变化： 上古时期，山作为神明的本体，得到先民的崇拜和献祭；先秦两汉，人们向山中求仙，从奇石蜿蜒的孔洞里，窥探长生不老的奥秘；唐代以来，赏石之风兴起，山石逐渐成为花园中、案头上的玩物，也成为道德情操和美学品味的象征… … 这些从神学解释向美学解释的过度，反映的是人和自然的关系变化。而从岐山、嵩山、昆仑，到泰山、长白山, 一座座名山地位的起起落落，则是对中国思想史和政治史的概括。 本期节目我们邀请《栖云文化》联合创始人、清华大学人文学院的博士凌彤老师，为我们解读历史上人们赋予这些名山和奇石的各种特殊意义。通过分析这些投向山和石的目光，探索我们祖先对物理世界和精神世界认知的变迁。 内容包括： 08:25 天人沟通的巫术：来自新石器时代的高山神居 11:48 甲骨文里的神山：兼具山川神与祖先神的两重权能 15:00 高禖石: 从原始生殖崇拜到民间乞子风俗 22:15 岐山、嵩山、南山：周人的山岳神性变迁与失落 27:47 围绕山的叙事：东周诸子眼中的山 33:26 泰山：从东夷神山到华夏正朔 38:46 昆仑和蓬莱：西北戎族的萨满信仰与神话东流 45:00 五岳：大一统王权精心设计的理念之山 53:58 求仙记：从帝王巡行到宫廷里的仙山世界 58:56 洞穴与孔洞：修仙的道路与长生的隐喻 70:10 唐人赏石：白居易、牛僧孺、李德裕的三种赏石观 82:40 米芾和苏轼如何塑造后世对于石的美学理解 92:42 山石与内丹：溪山行旅图的道教解释 95:50 作为祥瑞的石与徽宗幻想的破灭 102:55 消费主义、恋物情结与明人赏石观 115:18 现代地质学的引入与赏石的拓展 116:10 海外黄金时代：西方人如何理解赏石艺术？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 灵石与巫术 《春秋公羊传》说“山川有能润于百里者，天子秩而祭之。触石而出，肤寸而合，不崇朝而遍雨天下者，惟泰山尔。”也就是说，云气是触碰到了石头才能湿润。而有经验的老农看到石头犯潮就知道要下雨。《尚书大传》云：“山岭皆触石而出云，肤寸而合，不崇朝而雨天下”，也就是认为山能生云其实是因为石头。 古人通过祭祀石头来求雨的活动，在后来各地的志怪传说中屡见不鲜。在当时人看来，自然界中的一些小鬼小神，可以通过施行巫术来使自然界附和人的愿望。石头被当成施行巫术的工具。 《淮南子》记载神话传说中女娲补天，用的就是石头。后来到元代，陶宗仪《辍耕录》记载蒙古人祈雨，“惟取净水一盆，浸石子数枚而已。其大者若鸡卵，小者不等。然后默持密咒，将石子淘漉玩弄，如此良久，辄有雨”。从中还可以看到原始巫术的遗留。钱大昕记载夷陵有阴阳石，“旱则鞭阴石，雨则鞭阳石”，也是祈雨祈年的一种手段。 如今有些地方人们还向石头求雨，比如居住在四川汶川一带的羌族就有向白石祈雨的习俗，这也可以说是灵石崇拜的一种遗俗和衍化。如今我们面向石头，有时也会将其视为一种沟通的媒介。只不过我们不再靠着石头和遥远的天神沟通，而是通过石头的属性了解其背后更广阔的自然。借助一块石头的结构与纹理，也能够了解一地的风土地貌。 图为：四川茂县的银龟神庙，是羌族传统信仰的重要场所。羌人会对白色石英石为表征的天神进行多种崇拜。 甲骨文里的河岳崇拜 殷商重神鬼祭祀。在卜辞中，我们可以看到很多殷人向山岳求雨祈年的例子： 甲子卜：燎河岳，从雨？（《合集》30409） 甲子卜，宾贞：于岳求雨宜（《合集》12864） 丙寅贞，其燎于山，雨。（《合集》34199） 于帝臣，又雨。于岳宗，又雨。（《合集》30298） 其遍侑于小山，有大雨。（《合集》30456） 其中的“岳”从造字形态上来讲，具有对称居中的特点。显然，这座山处于聚落的中心。从地理位置来看，应该就是嵩山。（而河则是指黄河。） 殷代神权基本上划分为四种类型：上帝；自然神；祖先；以及把自然神和祖先合为一体，所形成的人格化的自然神。有学者认为，河、岳与祖先神同辞卜问，应当属于人格化的山川神。在人格化的过程中，他们不仅有影响云雨年成的一般自然权能，而且有突出而广泛的社会权能：治愈疾病、保佑战争、作崇于商王国等。河、岳的神格既出于山川神又超于山川神，更接近于祖先神。商人对于祖先神十分尊崇，对河、岳的祭祀规格也超出其他山川神，为其它自然神灵所无。 图为：甲骨文中的“岳”字，对称居中的形态可能在示意一种面向聚落中心的崇拜。 高禖石 高禖石的起源，是原始社会生殖崇拜的图腾。从石器时代开始，先民就会对着生殖器形状的石头进行崇拜和祭祀。这种祭祀后来就发展成婚媾求子的高禖之祭。当时人们在大庙里矗立一块石头作为神主，称为高禖石。后来人们也严肃地对待高禖石。晋惠帝元康六年，有高禖石从坛中破裂，帝王臣子纷纷讨论应该如何处置它，最后下令重新镌刻一块石头放置在祭坛上，将原有的已破裂的石头深埋。因为石头的信仰力量还在，人们怕石头破裂会导致不祥的事情发生。 高禖石的祭祀仪式到了民间就变成了乞子石的礼俗。《太平寰宇记》记载：“乞子石，在州南五里，两石夹青衣江，树对立，如夫妇之相向。古老相传东石从西，乞子将归。故风俗云人无子，祈祷有应。” 在四川省木里县卡瓦村居住的摩梭人，1956 年以前仍然保留着对石祖的崇拜。当地有一座阿布流构山，山洞里有一根粗大的石柱。妇女们如果不育，就会来山上举行祭山的仪式以求子嗣。山东地区也有用石头“押子”的习俗，有的地方人们会在有庙会的山林里树木上放一块石头，祈求怀孕生子。这些“乞子”的石头其实就是妇女心中的石祖。 图为：马家窑文化马厂类型石祖，甘肃省永昌县博物馆馆藏石器 山岳等级与礼乐秩序 到了西周，周人面向山岳建立起稳定的世界知识系统和秩序，周人的道德思想、等级制度，也渗透进入山岳崇拜的秩序中。如《周易》中，不少卦象与山紧密结合，在卦爻辞中，山象又与史事联系在一起，隐含了借助象数来展示或比附天道运行规律的思维。 此外，周人认为不同的地域文化圈有不同的守护神或是祖神，也应该相应地有不同的祭祀标准。周人于是制定的标准：《公羊传·僖公三十一年》：“山川有能润于百里者，天子秩而祭之。”名山大川的祭权在天子，诸侯只能祭祀他所管辖地域的山川。诸侯如果超越境内山川而祭祀他国的名山大川，就叫做“越望”。 据《左传》载，楚昭王有疾病，卜官说是由于黄河神作祟。大夫们请求在都郊望祭河神，楚王说：“三代命祀，祭不越望。江、汉、雎、漳，楚之望也。”也就是说，川神中只有江汉等四水才是楚国的祭祀对象，所以不能祭祀河神。 图为： 妇好墓出土石制礼器及乐器磬。磬大小五件，其中的标本315 石磬呈长条形，一端刻有“妊冉入石”四字，表明为妊冉所贡献的石磬；广汉三星堆二号祭祀坑出土石边璋，发掘者认为就是礼山川之神的工具。 陟山采物 “陟 “意为登山。在古代，难以翻越的高山往往成为一个政权的边境。因此，周人说陟东山，意指和东边的东夷作战（如《豳风·东山》）；陟南山，意指和南面的淮夷作战（如《召南·草虫》）；陟北山，则意指和北面的戎族玁狁作战（如《小雅·杜》）。 出征作战，常常伴随着悲伤、凄苦的情愫。后世“陟山”一词逐渐演变为文学意象，古诗常以“陟彼北山”、“陟彼阿丘”、“陟我高冈”起兴，表达一种愁绪。登高就要伤怀，在后来也形成一种惯例，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”；“百年多病独登台”；“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”等名句中，都含有此类意象的延续。 “陟山采物”意象的出现，意味着此时人们眼中的山，已经不仅仅是一个需要敬畏的神明，也可以表达丰富的文学的意味。因此成为后世的山水诗、山水画、山水审美，也包括古典赏石的共同源头。 图为：“陟”的字形变化。最初“陟”的象形为两脚交替沿山而上，本义是从低处走向高处，后也指抽象的升高，如登上帝位、提拔升迁等。 泰山崛起 以泰山为对象的信仰活动可以上溯至大汶口文化时期。泰山作为山东半岛的最高山，被认为是上古时代东夷文化的信仰中心。 高山大川除了造成地域上的差异外，在交通工具不发达的古代，又成为文化传播的天然障碍，因此以山川为界来划分政区是世界各文明古国的通行原则。周朝初建，分封诸侯，各诸侯国成为周王室的屏藩。在海岱地区，周封太公吕尚于薄姑故地，称齐；封周公之子伯禽于商奄故地，称鲁。而齐、鲁两国接壤，一般认为齐、鲁两国的分界线为泰山。 周初之所以重视泰山祭祀，与其政治意图有重要关系。周起于西方，而泰山周围地区与之相隔遥远，地区差异性极大，东方齐地宗教自系统，最著名的就是八神信仰—天主、地主、兵主、阴主、阳主、日主、月主、四时主。其中地主即为泰山下的梁父山。如何对东方文化进行整合，并与西方凝聚成一个相互认同的团体，是周人思考的重要课题。周天子到东方祭祀泰山，应该是在政治与宗教领域向东方宗教文化进行妥协与认同的尝试。 春秋战国时期，随着天下之中周王室权力的崩溃。齐鲁人开始以华夏文化正统的继承者自居，齐鲁知识阶层大量使用泰山这一符号，赋予了泰山大量的文化寓意和丰厚的价值信仰。泰山被建构成为一个中央统一政权与至上神正式接触的地点，春秋战国时期，各国主要目的在于争强、争圣、求霸、称王，于是泰山成为他们努力争取并积极使用的政治文化资源。 图为：泰山 昆仑 昆仑山最早是西北姜戎地区的部族、聚落中心的神山。人类学家张光直认为，中国古代文明是“以萨满教式文明为特征的”，萨满宇宙观认为整个宇宙分为天上、人间和地下三个世界。天上住着天帝和神灵在萨满教宇宙观中，联系天地的“宇宙中心”的最重要的意象是山。这在萨满教中被称为“宇宙山”或“世界山”。 宇宙山所具有的特征包括：1）是天上、人间、地狱三界的联系之处；2 ）位于“宇宙之中心”，这个中心为“洲地”。四面环水，中间为山的一块陆地；3 ）其山顶高耸入云正对着北极星，亦为日月出没之处；4） 山顶上有一棵树，树顶上住着天帝，以下居住着各种神灵。越往下，住着的神灵的地位越低，树根一直扎到宇宙山的底部魔鬼所居住的地狱；5 ）宇宙山多产异兽、珍奇草木以及金银铜铁玉等。 萨满宇宙山的许多特征都可与昆仑山及相关山脉的文献描写“对号入座”。以萨满式文明为特征的各民族部落都可以拥有自己的宇宙山；而这些民族中的一部分都可能将宇宙山称作“昆仑山”，最早的“昆仑山”，就是一个宗教或神话概念，后来才变成一座具体地理山脉的名称。 图为：由新藏公路黑卡达坂望向西昆仑山脈 五岳 东周列国并立，每个国家都有独属于本国的山川祭祀，标准各异。秦统一后，秦始皇对天下山川做了筛选与整合，从中选出十二名山、六大川，作为最高等级的国家祭祀。分为“崤以东”与“华以西”两部分，构建出一套统一的山川祭祀体系和东西二分的格局。 进入汉代，随着儒家思想正统的确立；武帝朝政治地理格局的变迁；以及汉武帝本人对于山川祭祀的巨大热情，“五岳”系统正式从礼书文献中走出进入国家祀典实践。 “五岳”的实质是古人在选择山川序列时不断抽象的结果。在五岳系统中，山岳所代表的地理区域，从《禹贡》中具体的九州抽象为五方，进入了五行体系的解释范围。五岳以方位区分，与五行配物体系吻合，五岳说的形成当与战国中期阴阳五行学说的大盛有关。阴阳五行学说配数配物的原则是将世间万物都纳入五行系统，分别配以五位，是通过归纳来阐释世界的一种方式。五岳分立于五方，在某种程度上成了代表五个方位的地理符号，是中央与四极最好的地理象征。本身就代表了君主对疆域四至的控制力。这种观念，在大一统王朝建立之前便已经形成了。 “一池三山” 东海仙山的神话对园林发展有很大影响。园林里由于神仙思想的主导而摹拟的神仙境界，实际上就是山岳风景和海岛风景的再现，这种情况盛行于秦汉时的皇家园林。 如秦始皇十分迷信神仙方术，曾多次派遣方士到东海三仙山求取长生不老之药，当然毫无结果。于是乃退而求其次，在园林里面挖池筑岛，摹拟海上仙山的形象以满足他接近神仙的愿望，这就是“兰池宫”。秦兰池宫在咸阳县东二十五里，兰池宫引渭水为池，池中堆筑岛山，这是首次见于史载的园林筑山理水活动。 汉代未央宫、建章宫也继承了这种观念。未央宫中沧池及其附近，是未央宫的园林区，凿池筑台的做法显然受到秦始皇在兰池宫开凿兰池，筑蓬莱山的影响。而它本身又影响着此后的建章宫内园林区“一池三山”的规划经营。汉代建章宫是上林苑内的主要的十二宫一，其西北部开凿大池，名叫太液池，刻石为鲸鱼。就是由于汉武帝也像秦始皇一样迷信神仙方术，因而仿效始皇的做法，在太液池中堆筑三个岛屿，象征东海的瀛洲、蓬莱、方丈三仙山。建章宫的总体布局，北部以园林为主，南部以宫殿为主，成为后世“大内御苑”规划的滥觞，它的园林一区是历史上第一座具有完整的三仙山的仙苑式皇家园林。从此以后“一池三山”遂成为历来皇家园林的主要模式，一直沿袭到清代。 图为：颐和园。颐和园是自建章宫首创“一池三山”模式以来，最后一座、以及仅存的一座保留着这种模式的宫苑。 孔洞 “孔洞”形态是古人赏石审美的重要组成部分。著名汉学家傅飞岚（Franciscus Verellen）认为古人对“洞”的超越性理解或从道教仪式而来：因为他们发现“洞”具有超越性，也有物理与智能上的洞穿之意。因此洞作为度化之所，神启之所，而与诸神域相连。在道教的用法中，洞也作为真经秘籍的藏列处。 另外，从道教宇宙生成论的意义上讲，洞具有虚无、混沌、无形之意。在道教的信仰中，“洞”与“道”的形态的意蕴是合一的。“洞”可以调和阴阳，自然可以成为修身之所。魏晋以降，“洞”已经由哲学层面的“道”具体化为道教仪式层面的具体实践场所“洞天”，修道者通过“入洞”完成阴阳合气。所谓的“洞穿”“贯通”，就是从一个世界穿越到另一个完全不同的世界。 古人模拟孔洞设计园林的路线，就为旅行创造了一个虚拟空间，通过从这个孔洞到那个孔洞上上下下的游历，时空已经历过多轮变换，本来两分钟可以走到目的地，结果花了半小时。从道家思想来说，等于延长了你的生命旅途，这是园林的功能。 另外孔洞有致幻效果，如果你从洞里看东西，一定比你直接看神秘得多。在这个意义上，孔洞实则为人们精神上的自由开拓提供了更为广阔的可能，这种可能促使人们进行时空关系的想象和探索，从而获得一种从冥思苦想到豁然开朗的愉悦之感。 高士图 南唐卫贤的《高士图》描绘了梁鸿与孟光“举案齐眉”的故事。画面勾勒了一尊巨大的赏石，矗立在庭园之中。在崇山峻岭的屋舍旁竖立一尊赏石，这尊赏石与山的形状、气势、节理很相似。高山仿佛是石头的一个放大的“镜像”。 这个相似性说明“石”和“山”有所对应。这尊赏石就比喻“山”。高山仿佛是石头的一个放大的“镜像”。屋舍背后画出高山，说明中国古人不仅发现了“石”与“山”之间的相似性，而且还利用了这种相似性。从赏石到人物/屋舍到树木到山峰，这是逐级升高，这其实是一种隐喻，最高的东西还在后面，总有一些东西（也就是伦理道德）是不可逾越的，处在至高的地位。 图为：卫贤《高士图》 山水与内丹修炼 北宋是道教内丹门派发展的特殊时期。内丹的一个特点是将人体内部类比于山水图。既然山水画可以作为自然整体的标准化考，那么人体内的“微型山水图”堪比宇宙天体的内在微观呈现。 此前，大量的唐宋文学作品已经开始描绘内在的山水图景。例如，老子的身体转化成宇宙的神圣景观：“左目为日，右目为月，头为昆山，发为星宿……肠为蛇，腹为海，指为五岳……乃至两肾，合为真要父母。”（《广弘明集》） 到宋代兴盛的大幅山水画，同样运用了拟人化隐喻。宫廷画家郭熙的山水画创作专著《林泉高致》将理想的山水画看作一个运作的有机宇宙体。其中提到“石者，天地之骨”、“水者，天地之血”。此类反映天人合一的山水观，以人之身体以喻万物。 “山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭树为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭树而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”水被看作血脉，而石是骨，山为面，草木比毛发，亭榭作眉目，构成了一种人体与山水之间的类比方式。这种思维，也就是道教运用身体及山水来阐释天人合一的宇宙观，就被运用到十至十三世纪的内丹术。 很多内丹图诀的插图，多以山水元素来比喻身体里的小宇宙，比如南宋《体象阴阳升降图》，直接将身体描绘为一山形。《体象阴阳升降图》后的经文明确告诉读者，将山看作自身：“此身为天地炉灶，中宫为鼎，身外乃太虚。”从这个角度看，山的形象也是协助信徒开启一场内在灵性之旅的想象的地图。整幅山水图像本身即代表了人体，其预想的山并非一座孤立的主山，而是由层叠向上的微型众山构成的图像。在人体中能够想见无限众山的观念正表现出了人体就是一个小宇宙，无数的身神正如互相连叠的万千重山一样。这种观念暗示了一个向内的世界，人们会集中于“无限深远的内在性”，从而构建出不断变化的“超越性时间”。人们这样看待山岳，也就会激发出“以石观己”的思维模式。透过石头看自己，并不是突然发生的。 道教学者一般认为，这些内丹图像里的许多构成元素，都可溯自北宋。这种山水图也形似北宋的大幅山水画，比如范宽《溪山行旅图》。 图为：《体象阴阳升降图》；《溪山行旅图》 栖云文化 栖云文化是致力于古典赏石艺术的学术团队。已成功举办《东方遇见西方·中国古典赏石的国际性》《祥龙石的千古之谜·石种问题研讨》等赏石主题文化活动，参与举办MUJI HOTEL BEIJING《谷泉·石出永定》艺术展；制作出版《波涛万古痕——太湖水石艺术》《英石观》等赏石专题图书,受到业内的广泛好评。 凌彤老师作为栖云文化的联合创始人发表过多篇古典赏石艺术的文章。
大业三年（公元607年），时称“倭国”的日本在给隋朝进献的国书中写道： “日出处天子，致书日没处天子”。这种平起平坐的称谓激怒了隋炀帝，随即派遣文林郎裴世清前去训诫。702年，大使粟田真人在遣唐使制度中断三十多年后，再度抵达中国。这一次，他被武则天授以官职，并且允许了将国号由 “倭”改为 “日本”的请求。从此， “日本国” 在国际外交上正式建立。 为何两种相当近似的表述，招来的却是中国截然不同的态度？ 因为正是在这100年间，日本建立了以天皇为中心的律令国家和万世一系的天皇信仰，从而完成了文明的自我塑造。过程中，中国文化发挥的作用至为关键。因此 “日本” 这一国名，既是对自身起源的概括，也是对现实东亚格局的映射；既代表了对中华的顺从，也隐喻着对中华的模拟 —— 其间种种微妙的意义，都隐藏在了这100年间所建构的神话故事之中。 神话是先民朴素的想象，但它也关乎于现实、关乎于每一个当下——在一次又一次有意无意的心理激荡中, 这些超自然的故事，会在社会和政治活动中发挥实际的作用，创造实际的历史。因此神话故事中的细节，往往不是毫无根据的幻想，而是隐藏着历史的真相。 但是对于“天皇神话”的探秘，长期以来都被视为禁忌。直到1946年，二次大战结束后，昭和天皇发布 “人间宣言” ，宣称日本天皇不是具有人类形态的神，因此不再具有不容探讨的神圣性。对日本起源神话的探究才成为可能。 本期节目，我们邀请来自清华大学艺术博物馆的谈晟广老师，结合不久前举办的《“跨越两国的审美：日本与中国汉唐时期文化交流》特展中呈现的大量实物和图像证据，为大家讲述隐藏在“天皇神话”里的奥秘。 作为本次展览的策展人，谈老师将通过分析日本的创世传说、天皇信仰和祭祀仪轨里的蛛丝马迹，借助神话与现实的互助，为我们带来耳目一新的结论，由此揭示日本古老文明中，被尘封的中国印记—— 中国的信仰、从中国流入的物品、乃至于中国的政治现实，对日本造成的影响，不仅仅停留在建筑、服饰、工艺品这些物质表层，而是直抵核心，在日本民族自我塑造的过程中，留下过最深刻的痕迹。 内容包括： 03:14 中国对日本根源性的影响，早于遣唐使时代 10:52 徐福东渡传说和日本岛的文明飞跃 13:00 中国文献记录成为日本信史的开端 15:18 公元六世纪的东亚政局和作为桥梁的百济国 18:43 考古与神话的矛盾：2600年前是否存在初代天皇 23:15 “让国神话”：奈良盆地部落的早期融合 30:01 “隐入天岩户”的传说暗藏古代太阳祭祀仪轨 36:20 铜镜的秘密：天皇神器来自唐朝？ 44:05 “天孙降临”：皇室夺权内乱与设计的神话 47:26 “竹取物语”：竹子的隐喻和无所不在的中国大神 64:30 勾玉的意义：侍奉天照大神的丰受神何以享受平等祭祀 75:06 从天上紫微垣到人间紫宸殿：模拟大唐兴建的都城 77:01太阳崇拜vs北天极信仰：日出之国还是小中华？ - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称 人间宣言 1946年1月1日，也就是二次大战日本战败投降后的第二年元旦，日本昭和天皇发布了一份名为《关于新日本建设的诏书》。诏书指出： “朕与尔等国民之间之纽带者、结依于终始相互之信赖与敬爱、非单依生于神话与传说也。亦非基于以天皇为现御神、且以日本国民为优越于其他民族、延有可支配世界运命之架空观念也。” 在此之前，日本天皇一直被认为是具有人类形态的神，神话中 “天照大神” 的直系后裔。这份诏书否定了天皇万世一系的神格，意味着天皇神话的终结，因此也被称为 “人间宣言” 。也正是因为“人间宣言”的发布，通过现代历史学方法和科学考古去探究日本古史和天皇神话才成为可能。 图为： “人间宣言” “跨越两国的审美” 《跨越两国的审美：日本与中国汉唐时期文化交流》是清华大学艺术博物馆和奈良县立橿原考古研究所为纪念中日邦交正常化50周年共同举办的特展。 中国与日本隔海相望，地理相近的客观因素使得两国产生了天然的联系和悠远的人文交流历史。本次特展追溯了日本的国家发展进程，从接受中国皇帝册封“倭王”来统治“倭国”的时代开始，直至脱离册封体制，从中国学习各种制度和文化后，建立以天皇为中心的古代律令国家“日本”。 作为策展人之一，谈老师认为，过去人们更多关注以遣唐使为媒介的中日交流和唐宋以来在日本保存的中国文化。但事实上到了遣唐使的时代，日本在政治已经基本成熟，文化上也基本定型，此后对中国的文化的接受都是基于其自身的运转逻辑，而不触及根本。反而是汉唐之间的这段时期，中国的人口、技术和思想观念持续流入，对日本自身意识形态的构建起到至为关键作用。这也是本次特展，以及本期节目，重点探讨的话题。 弥生飞跃 日本在大约1万年之前进入新石器时代，称为绳纹时代。绳纹时代的标志性物品是一种有特殊纹路的陶罐，同时出现了弓箭和磨光石器，属于一种采集狩猎文明。绳文人聚居生活，会对土偶、石柱进行集体祭祀，这种状态维持了数千年，文明进步缓慢。 公元前5世纪左右，也即中国的战国时期，日本的科技突然狂飙猛进，跳过了青铜时代，直接出现了铁器、水稻、陆地灌溉等先进技术。这一时期被称为弥生时代。弥生文明这种不合乎常规的飞跃，很可能是战国时期，中国的大陆移民，带着先进的技术，通过朝鲜半岛和东部海岸去往日本所造成。 传说秦始皇让徐福带着三千童男童女，东渡日本求仙。这些人留在了日本岛，成为了日本人的祖先。这个故事本身虽不可信，但也对应了战国以来，中国大陆的人口和技术不断流向日本，让日本文明发生改变的事实。 图为：绳纹罐，弥生时代中期的鸟装人物纹陶器 早期中日外交 《汉书 · 地理志》记载：“乐浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献见云。” 这是日本历史在信史上的最早记载。大约在公元前一世纪，日本列岛正处于弥生时期，倭人越过大洋开始与中国进行外交。 建武中元二年（57） “倭奴国奉供朝贺-…光武赐以印缓”；安帝永初元年 (107） “倭国王帅升等献生口百六十人，原请见”。这些记载说明公元一世纪前，倭国国王向中国皇帝进行朝贡。江户时代从博多湾滋贺岛出土的一枚国宝级金印有力地说明了这一事实。 三世纪中叶，倭国女王卑弥呼向三国中的魏国进贡。卑弥呼是倭国诸国共同认可的女王，被魏国皇帝封为“亲魏倭王”。中国和日本之间的外交一直持续到卑弥呼的宗女台与向即将建立的西晋王朝进贡。在此期间，魏国派遣张政前往日本，深入参与倭国内政。 此后约150年，史书中关于中日交往的记载突然中断。但考古发现证实，中国物品的流入并非就此中断。著名的日本国宝七支刀极有可能是这一时期在东晋铸造，而后经由百济流入日本。 到了公元五世纪，据南朝史书《宋书》记载，赞、珍、济、兴、武等五王向中国皇帝进贡，被称为倭五王。倭五王凭借从中国皇帝册封的头街，可以加强对倭国的统治。 图为：汉委奴国王金印、七支刀（复制品） 奈良盆地 奈良盆地位于日本奈良县的西北部，东西约15公里，南北约30公里，呈菱形面积。奈良盆地也被称为大和盆地，是日本文明的发源地。日本的前身大和国在古坟时代和飞鸟时代孕育。期间，日本虽然经过屡次迁都，但范围都局限在奈良盆地。所以几乎所有的日本神话、古史传说和天皇帝纪都发生在这片区域。 其中，古坟时代（250 - 538）以统治者大量营建的前方后圆的大型古坟为标志。此时日本还没有形成集权的政府体系，仍以部落为中心。但是得到中国册封的部落首领可以有效强化自身在本国的统治（如倭五王）。 飞鸟时代（538 - 710）日本的经济和政治发展达到临界点，对中国的学习突破了物质和技术层面，而开始系统性地学习中国制度。日本历史上几次最为重要的改革，如圣德太子改革、大化改新都发生在这一时期。日本在飞鸟时代建立了以天皇为中心的律令国家。“日本”这一称号也是在此阶段得到武则天正式的承认，意味着国号的正式建立。 图为：奈良盆地古代遗址地图 天皇和“三贵子” 传说初代天皇起于2600年前。但写有“天皇”一词最早的实物，是出土于奈良宫殿遗址的木片，指示公元6世纪的天武天皇。天武天皇和中国的唐高宗大致处于同一时期。因此“天皇”一词可能借鉴自中国二圣临朝时期以“天皇” 、“天后” 称呼李治、武则天的做法。 天武天皇是完善天皇制度的核心人物。他在位期间审定和下令编修了日本最早的官修正史《古事记》和《日本书纪》。日本的创世神话、民族的起源传说以及天皇合法性的论述，全都来自于这两部著作。 根据《日本书纪》记载，开天辟地的神祇伊邪那岐，在清洗左眼时诞生了统治天界的天照大神；清洗右眼时诞生了统治夜晚的世界的月读命；清洗鼻子时诞生了统治苇原中国的素戋呜尊。这三位神明作为日本的三大主神，合称“三贵子”。 后来天照大神的孙子琼琼杵尊，从天降临苇原中国。素戋呜尊的后代大国主神又把苇原中国让给了琼琼杵尊。于是天皇作为天照大神和琼琼杵尊的直系后代，世世代代拥有了对这片土地的合法统治权。而素戋呜尊的后代也因为让国的举动，获得在出云大社享受高级别供奉的特权 —— 以上这则“让国神话”可能影射了奈良盆地两个古老部落融合的真实历史。 图为：出云大社 隐入天岩户 根据传说，素戋呜尊一度行为放荡，到处破坏天照大神的田地和纺织房。天照大神因此躲入天岩户隐居。作为太阳的化身，天照神一旦隐没，天地就陷入黑暗。于是八百万神明共商对策，打造出八咫镜和八尺琼勾玉，并让天钿女命手持竹叶半裸跳舞，从而诱使天照大神出洞。最终人间终于重现光明。 这段神话可能描述了一场古代的太阳祭祀仪式。其中涉及到一些法器：镜子、勾玉和竹，都具有深刻的意义和内涵，成为我们探索来自中国的古老信仰如何影响日本的线索。 图为：歌川国贞《 岩戸神楽ノ起顕》 神器八咫镜 汉镜有铭文曰：“见日之光，天下大明”。镜子在中国具有象征天和光明的意义。《三国志·魏书》记载景初二年（238），魏明帝册封倭国女王卑弥呼为“亲魏倭王”，赐铜镜百枚。从此铜镜在日本本岛开始具有巨大的文化影响力。甚至在中国铜镜技术衰落的晋代，日本本土也能制造如盾牌般巨大的铜镜。 根据天皇神话，天照大神的孙子琼琼杵尊从天降临苇原中国之时，天照大神授三神器与他约定世代统治日本，这是天壤无穷神敕，是日本人称天孙民族的原因。三神器也成为天皇世代传承的信物。而其中的“八咫镜”更被视作天照大神的本体（太阳），世代供奉在伊势神宫，哪怕在天皇登基的场合都不轻易展示。 “八咫镜”虽然秘不示人，但我们可以判断它不是常见的圆镜。因为在伊势神宫的“神道五部书”中记载：“八咫谓八头花崎八叶镜也“。平安时代担任伊势神宫祭主的大中臣亲俊更是在其所撰的《神宝图形神秘书》中，勾勒了“八咫镜” 奇特的八花形边缘。这种独特的形制，正对应唐高宗时期中国才开始打造的八葵镜。对照第二次至第六次遣唐使来中国的时间段（653年 - 670年），“八咫镜”的真身极有可能是此时从中国大陆带回日本的一面唐代古镜。 图为：想象的三神器；《神宝图形神秘书》中描绘的八咫镜；唐高宗时期中国制造的八葵镜。 伊势神宫 伊势神宫坐落在日本三重县伊势市，也就是孕育大和文明的奈良盆地之最东端，隐喻着日出之地。伊势神宫是神道教最古老神社，在社格制度中被视为特别的存在，而不定社格。 神宫由内宫皇大神宫和外宫丰受大神宫所构成。皇大神宫保存“三神器”中的八咫镜，用以供奉天照大神；丰受大神宫供奉掌管食物的丰受神。丰受神作为天照大神的侍奉者，却在伊势神宫享受平等祭祀。这是因为按照阴阳互济的理论，天照大神代表太阳和火德，以镜子供奉；丰受神就代表月亮和水德，以曲玉供奉。 天武天皇为伊势神宫制定了式年迁宫制度，要求神宫本殿每隔二十年依原型重建，以保持社殿的清净庄严。自持统天皇四年进行第一回迁宫开始，迁宫制度已经延续1300多年，最近一次（第62次）迁宫于2013年10月2日举行。 图为：伊势神宫 太一崇拜 太一就是北天极。在华夏信仰中，北天极作为天的中心是至高神的代名词。这种天文崇拜，从新石器时代持续到清朝灭亡。汉武帝的甘泉宫郊祭之礼和明清皇帝的天坛祭祀，都视太一为最高祭拜对象。而在哲学上，太一被解释为生成宇宙的本源。 郭店一号楚墓竹简《太一生水篇》有云：“太一生水。水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复相辅也，是以成沧热。沧热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。” 华夏理论中世界生成的顺序：“太一→水→天→地→神明→阴阳→四时→沧热→湿燥→岁”，深刻影响了日本的创世理论。 由于处在北半球，所以古人夜观星象就会发现满天的星辰都在围绕北方天空一个虚无的点旋转，画出无数个同心圆。先民认为这种现象十分神奇，一定有某种非常神圣的力量在牵引。此外，只要观察北天极旁的北斗七星斗柄的指向，就能判断季节。这对早期农业至为重要，也给先民灌输了一个观念，就是大地上的秩序必须要从天上来，要模仿天道来构建人世间的社会规则。 所以后世人间的诸多法则，例如营建都城、宫殿、服色、分封、井田、嫡长子继承、乃至于法律、官僚制度的设置，都要遵从这种逻辑，王朝更替必须有“天命”的观念也出自其中——都是基于一种从天文到人文的逻辑。 图为：诸天星辰围绕北天极画出同心圆、河南郑州荥阳市青台村仰韶文化遗址“北斗”（距今约5000多年）、奈良县古坟壁画天井天文图 （7世纪） 竹 竹在日本神话和祭祀中，有着极高的出镜率。在隐入天岩户的故事里，它是呼唤太阳的法器；天照大神所穿的“吴锦御衣”上，画了满竹叶图纹；式年迁宫砍伐“心御柱“的仪式上，竹子作为旗杆挑旗帜上书”太一“；御田植祭里，竹子围出的土地代表献给神的御田；“竹取物语”的传说里，辉夜姬由竹子里诞生；祇园祭礼和七夕祭等活动上，人们也用竹子挑幡；记载日本礼仪制度《延喜式》中规定，每年需要给天皇供奉120株竹子用于祭祀，称为“供御年料”… … 这一切的起源都是因为在华夏传统中，竹子代表与天沟通的媒介和管道，从新石器时代开始就产生了竹节型祭器（如山东大汶口文化，上海的福泉山遗址等）。汉武帝设计的祭天礼仪中，皇帝必须在“竹宫”完成祭祀。直至明清天坛祭祀，祈年殿也模仿了节节向上的竹（笋）形。 而竹对于日本的特殊意义在于，日本代表东方，诞生于苇芽。《易·说卦》曰：帝出乎震。震，东方也。震为龙，震为雷，为长子，为苍筤竹，为萑苇（也就是苇芽）。 图为：吴锦御衣、御田植祭、太一幡、古坟时代的割竹形埴轮棺、杨洲周延《江户砂子年中行事·七夕之图》 百济 作为同时和南朝与日本交好的国家，百济在中日文化传播中的地位历来为人所重视。然而，人们往往津津乐道于佛教如何经由百济到达日本的过程，而忽视了其实许多原生于中国的古老思想在这一期间也通过百济到了达日本。 《北史·百济传》说百济人“知医药、蓍龟，与相术、阴阳五行法“。《三国史记》说武王“传池于宫南，饮水二十余里，四岸植以杨柳，水中筑岛屿拟方丈仙山。” 《三国遗事》说：“郡中有三山。国家全盛之时，各有神人居其上，飞相往来，朝夕不绝。”可见百济受中国道教思想影响极深，间接也影响了日本的神道理论建立。 图为：百济武宁王陵出土砖块，上书“造此是建业人也”； 百济观音，背光的支撑被雕刻成竹节。 以紫为贵 古人以北天极为中心，集合周围其他各星，合为一区，叫做“紫微垣“。紫微垣被认为是天帝之所居。在模拟天文建立人间秩序的理念下，人间帝王也以紫宫为概念，营造都城修建宫殿。自汉代以来，皇宫主殿多以“天极”或“紫” 来命名。 以紫为尊的理念同样影响了日本。如京都御所的主殿就仿效仿大明宫，被命名为“紫宸殿”；在一些格外庄重的场合，如天皇即位仪式，紫色也作为主要颜色被大面积使用；此外在服色制度上，从圣德太子开始，日本参照中国官制体系，紫色一直就是最高等级的官员服色：亲王、诸王和三位以上大臣分别服深、浅紫色，其余等级则依次为深、浅绯色，深、浅绿色和深、浅缥色。（《律令》卷九“衣服令”）。 图为：紫微垣；京都御所；天皇“即位礼正殿の儀”；伊势神宫八咫镜的紫色华盖。 攻金之工 “国之大事，在祀与戎。”在古代，无论东西方，军事和祭祀都是一个政权维系的根本，金属材料不仅被打造为攸关生死存亡的武器，是进行战争或维系和平的工具，还被广泛应用于艺术和宗教目的、个人装饰和日常用具。对复杂造型和装饰性的追求也不断促进了金属技术的进步。 可以认为，金属材料是不同时期人们赖以建立文明的基础。汉代许慎《说文解字》云：“金，五色金也”“凡金之属皆从金”。这是“金属”一词的由来。《周礼·考工记》中关于“六齐”的记载，表明早期中国已经熟练掌握了合金配比和金属性能的关系，又将与金属冶炼铸造相关的工种称为“攻金之工”（攻，乃制作、加工之意）。 正在清华大学艺术博物馆举办的《攻金之工：亚欧大陆早期金属艺术与文明互鉴》特展，展示亚欧大陆的金属艺术，跨越4000年，包括两河流域、安纳托利亚、地中海地区、伊朗高原、高加索地区、巴克特里亚-马尔吉阿纳文明考古共同体、欧亚草原、中亚、南亚、东亚和东南亚，以及中国北方（新疆、河西走廊、长城沿线）等区域，呈现金属艺术的起源、发展和传播的历史，以期映照亚欧大陆上不同地区和文明的差异性、相似性和彼此交流互鉴的轨迹。
杨念群老师在近代医疗史著作《再造病人》里，绘声绘色地描绘了1932年初春，就读于哈佛医学院，毕业于协和医学院的高材生陈志潜，从北京前往河北定县，成为一名乡村医生的情景：他首先乘坐火车从北京西站出发。到达河北后，换成骡车在泥泞的道路上继续前进。历经奔波到达卫生所的最后，他脱下了灰色的长衫，穿上了白色的大褂——火车换骡车，灰长衫换白大褂，这些充满隐喻的画面，都展现了现代医学在最初的时期，如何艰难地进入中国腹地，在贫瘠中孕育变革的种子。 陈志潜决心穿上白大褂下乡，是服膺于20世纪30年代在知识界广为流行的定县试验理想。他们认为：中国虽大，人口虽多，也不过是由1900多个县集合而成。我们的政治、经济乃至于全民族的文化，也是以县为单位的生活构成的。在“定县主义”的思潮下，很多医疗领域的知识精英，怀抱平民主义的精神和现代化的理想，乐观地认为，只要把先进的医疗技术和理念，带到基层、带进县城和乡村，就能从根本上改善中国人的身体和思想，最终改变中国。 接下来的近100年里，中国的县城和乡村逐步实现了医疗现代化。但有趣的是，这个过程之中，传统的医疗并没有像这些理想主义者认为的一样——如同黑暗被光明驱散，或者如同蜡烛被电灯取代一般的，被现代医学催枯拉朽地替代。不管是传统的治疗方法，还是治疗理论，直到今天依然有着极其强大的群众基础。面对很多疾病，特别是现代医学力不从心的情况下，许多人会转向中医的治疗。同时，也有很多人非常坚持于“中医即愚昧”的看法，认为只有彻底摒弃中医，我们的民族才能真正和现代生活接轨——这两种立场针缝相对，冲突激烈。过去三年的新冠疫情，以及一个多月来很多人实际的感染和治疗经历，又加剧了这种冲突。 所以中医到底是什么？为什么它没有像蜡烛、毛笔一样，在20世纪的现代化过程中被淘汰？在现代医学如此发达的今天，中医还有没有用？——本期节目，我们邀请栗强老师通过对这些问题的解读，梳理传统医学和现代医学之间的争议。更重要的是和大家探讨，在今天的现代社会我们应当如何面对自己的传统。 内容包括： 03:16 防治瘟疫，数千年中医实战效果如何？ 10:16 从睡虎地秦简到《温疫论》：传统医学中的科学性 13:50 草根医学：对抗“瘟神疫鬼“的符咒和传说 21:41 义和团vs八国联军的隐喻和医学国家化的起源 30:05 现代医学如此发达，中医还有什么用？ 37:48 《出埃及记》中的法老困境，今天依然存在 43:50 中医理论极简科普：生机理论、大一统理论、传变理论 66:31 中医实践的七个阶段：从上古三世医学到中医药大学 78:53 中医即政治：从对抗殖民主义到气功全球大流行 83:10 “废医验药“和青蒿素是不是中医的未来？ 92:50 面对病苦的无力挣扎，是争论和失去理性的根源 97:22 后现代理论和替代医学的兴起：约束医疗的权力 - 制作团队 - 美术设计 子鹤 后期制作 孙称
20世纪初，在敦煌藏经洞发现的跨越千年数以万计的佛经写卷，为我们揭示了一副鲜活的中古文明画卷：起源印度的佛教，在丝绸之路上开枝散叶被文字所记录，又与华夏特有的书法艺术相结合，最终形成了抄经这一风靡全社会的民间风俗——上至武则天、圣德太子这样的统治者，下至平民百姓，都会通过抄写佛经来祈福和表达宗教上的虔诚之心。 如今的数字时代，我们在小红书等社交平台上依然看到有年轻人秉持着抄经的传统。他们的目的，有的和古人一样出自于信仰；或带有功利性的愿望，比如祈求平安吉祥、消灾避祸；也有人出于完全非宗教的动机，单纯希望通过重复的抄写来纾解压力、平复情绪、放松焦虑。 当代年轻人抄经的方法也是不拘一格：有人按照传统，用毛笔、楷书抄写；也有人用钢笔、圆珠笔等硬笔抄经；有人在抄写时，使用自己的字体，也有人临摹古帖，甚至描红；有人尝试电子抄经，用键盘输入佛经，甚至在日本，一些程序员坚持写程序不用复制粘贴，非要亲手把每一个代码字符敲打出来，他们把这种行为归为“抄经” ——听上去虽然荒诞不经，其实也不无道理。 而且围绕抄经还存在非常多的争论：有人觉得这是有益心灵的的生活方式；也有人认为在纸笔逐渐退出历史舞台的当下，抄经没有任何实际用途，没有宗教信仰的年轻人只是盲目跟风，非常做作；有人从书法上认为传统写经的字体非常匠气，缺少变化，不能算作艺术；但也有人依据敦煌写卷的研究，认为很多古代名家的风格其实早已在写经中出现，有必要重新认识写经在书法史上的价值。 本期节目我们邀请 “三如堂经舍”的创办人黄秋原老师为我们讲解什么是写经？写经是不是像很多人认为的一样具有功德，能带来福报？佛教上怎么理解电子抄经？除了宗教意义，写经还承载怎样的人文和审美的世俗价值？在印刷术普及后，特别是互联网发达的今天，写经对当今的都市人又意味着什么？ 本期节目由小红书特约播出。你的小日子，就是生活的大趋势。2022年12月22日，《2023小红书生活趋势》报告正式发布，预测那些在新的一年，将影响大众生活的十个趋势，同时也与JustPod共同发起「用生活重塑生活」特别企划，携手《忽左忽右》《杯弓舌瘾》《剧谈社》《婕伴同行》四档节目，一起探讨我们日常生活中正在酝酿的小变化。你可以在苹果播客、小宇宙、喜马拉雅、网易云音乐搜索、订阅收听。 内容包括： 04:02 何为“天雨粟、鬼夜哭”：华夏文明的文字崇拜 08:03 写经统合印度信仰、丝路学术、中国书法 14:32 抄经能带来功德和福报吗？ 19:50 不懂佛法而抄经，是不是附庸风雅？ 24:35 武则天之母和农民的老耕牛：祈福写经的技术与感情 27:25 重复抄写的意义：大石顺教尼和老人与海 32:18 敦煌藏经洞的发现与古人写经的制式 35:41 抄经人是工匠还是艺术家？写经体是不是俗气的字体？ 42:53 名品《灵飞经》出自无名经生，让人思考书法史 49:56 唐人写经：法度和材料都有可取之处 60:28 丝绸之路的下游：圣德太子的汉文写经 67:05 作为现代人，还能从写经中得到什么？ 写本时代 根据记录文字的材料载体，我们可以划分三个阶段：从上古到战国汉朝的铭刻时代；从战汉到北宋的写本时代；以及从北宋到清的刻本时代。其中，写本时代的造纸术已经成熟，雕版印刷尚未全面流行，因此中国经典大多通过抄写形式传播。写经正是在这一时期风靡于全社会。 图为：云南西双版纳的楮皮纸制作 敦煌遗书 敦煌自汉代起，就是中国连接丝绸之路的重镇。1900年，道士王圆箓在清理敦煌莫高窟16窟时，发现墙壁后面有一间密室，洞内满是各种佛教经卷等文物。这些文书被统称为敦煌遗书，年代从西晋一直到北宋，跨度约700年。敦煌遗书的数量根据最新的统计将近七万号，汉文部分在五万号左右，也包括梵文、吐蕃文、回鹘文、粟特文等丝路文字。 敦煌遗书的内容以佛教为主，占比超过85%。包括经、律、论三藏，也包括各种发愿文、忏悔文等。此外，敦煌遗书也含有儒道家的经典，类似《千字文》的童蒙读物，各种文学、历史地理、社会民俗、科技资料，以及一些经济文书和公文等，内容极为丰富。 敦煌遗书是研究中古时期中国、中亚、东亚、南亚的历史学、考古学、宗教学、人类学、社会学、语言学、文学史、艺术史、科技史、民族史的重要研究资料，具有极高的文物价值和文献研究价值。 1908年法国汉学家伯希和来到莫高窟，用大量银子换取了6000余件写本和200多件古代佛画与丝织品。图为伯希和在藏经洞拣选文书。 佛教文字化 佛教产生于大约公元前6世纪的印度。早期教义主要通过面授和传诵来传播，不用文字记录，这一传统继承自古印度的吠陀文明。释迦摩尼长期生活在印度中部的摩揭陀地区，所以普遍认为摩揭陀语，也就是中印度语言，是佛陀传法的第一语言。为了扩大佛教影响力，佛陀鼓励弟子，到什么地方就用什么方言口传佛法。 佛陀灭度后，佛教弟子组织了多次结集，来整理规范佛陀的教诲和戒律。集结的过程类似于“三藏唱诵会”，集体验证通过的佛经被编成韵文，配以音乐，由弟子一同歌唱。从考古发现看，由释迦摩尼过世到阿育王时代的结集，基本没有记录佛教的文字，也侧面佐证了佛教早期是通过口耳相传的。 佛教的文字化和健陀罗有关。犍陀罗是丝绸之路上的绿洲文明，从古印度开始就不断自东往西扩张，最终建立起强大的贵霜帝国，成为印度、波斯和中亚文明交汇的中心。一般认为公元100年以后，健陀罗的国王开始用丝绸之路上的语言对佛经进行记录。直到公元4 - 5世纪，传说无著、世亲菩萨用梵语文字记录了弥勒菩萨的《瑜伽师地论》，成为佛经文字化的里程碑事件。后来在世界佛教的中心那烂陀寺，长期有人对佛经的文字进行编辑与修撰。那烂陀寺的藏书据说曾达到九百万卷之多。可见此时文本已经成为佛教学习和传播非常重要的工具。 图为：日本兴福寺无著、世亲菩萨菩萨立像；那烂陀寺遗址 房山石经 房山石经是北京郊外房山云居寺石刻佛教大藏经的简称，是我国从隋代至明末绵历千年不断雕制的石刻宝库，也是研究古代艺术和佛教历史和典籍的重要文物。 隋代初年，北方接连经历北魏太武帝灭佛和北周武帝灭佛，出于担心佛法被世间的力量所清洗，由静琬继承其师慧思遗愿，自公元605 - 617年开始刻造佛经。此后的一千多年里，佛教徒在洞窟中刻造了数以万计的经石，又随着历史上的战乱而尘封。 1956年中国佛教协会组织了对印房山石的考古挖掘，期间发现通向石经的道路有三道石门阻隔，每道门上都写有，如果世界还有佛法，切勿打开。反映了信仰者担忧佛法失传的心理危机。 图为：存放辽金石经的房山云居寺地宫入口 大石顺教尼 大石顺教尼是日本的一位女尼。她在失去了双手后，坚持用嘴咬着毛笔，抄写了大量佛教经文。这些写经如今被许多寺庙和美术馆收藏，在日本和歌山县还有为她设有纪念馆。 大石顺教尼的故事可以类比海明威的《老人与海》，让人在肃然起敬之余，也思考成功与失败、有用与无用如何定义的问题。 图为：大石顺教尼和她的书法作品 武则天为母祈福《金刚经》 咸亨元年是武则天成为皇后的第16年，也是二圣临朝的第7年。这一年八月初二，武后的生母杨氏去世。武则天决定动用国家级的力量，为已逝的父母追福。于是命造《金刚经》、《妙法莲华经》各三千部。其中《金刚经》为一卷本，《妙法莲华经》为七卷本，也即总数24000卷。 为了完成这项浩大工程，国家专门设立了造经处。从各地调集高僧大德、写经手、装潢手、组成抄经团队。并任命了“判官”和“使”，作为项目负责人统筹管理。根据记载，这些书手主要来自秘书省、门下省、弘文馆、左春坊和集贤殿书院等政府机构。从目前已知散落在世界各地的50余卷经文看，这批经卷的用纸、装潢、抄写、校正都是少有的精致规范，呈现了皇家标准。 图为：中国国家图书馆收藏的武后为父母祈福写《金刚经》局部刘弘珪书 为老耕牛写经 除了贵族写经，敦煌遗书中同样包含大量感情真挚的民间写经。其中一件由公元911年的一位80岁的老农民所造。这位老农在耕牛死后，为自己的耕牛写了一部《金刚经》，一部《佛说阎罗王授记经》。根据题款，他希望通过这两部经的功德，让自己的耕牛“再莫受畜生身，天曹地府，分明分付，莫令更有雠讼”，从此能够往生到西方净土。 图为：老农为耕牛所写经文的题款 丝绸之路的下游 佛教起源于印度；几百年后在北部的健陀罗发展为大乘佛教；又在丝绸之路上，被各国文字所记录；传入中国后，佛教开始和中国独有的书法艺术相结合结合，形成写经传统。因此，只有在文化传播路线上，处于比中国更下游的国家和地区，才接受了书法性质的写经，如日本、朝鲜半岛，也包括云南的白文写经、西藏的藏文写经等。 在这些地区，也不乏写经的高手，日本圣德太子就是一例。圣德太子是公元6世纪，日本飞鸟时期的政治家，对于建立以天皇为中心的中央集权和在日本弘扬佛教方面，做出了巨大的推动。因此被人认为是佛陀转世。 圣德太子自幼喜好汉文书法，三岁开始习书，深得王羲之精髓，被称为“学王右军书，既得骨体，流笔如电”。从留存的字迹看，圣德太子的字体右肩上顶，有早期隶书书风，下笔果决，书写速度极快，符合他的传说中雷厉风行的性格。黄老师认为，圣德太子的独特书体，和中国宋徽宗的瘦金体可有一比。 图为：圣德太子写经（传）；日本奈良时代皇家写经《集一切福德三昧经》（光明皇后御愿经・五月一日经）；日元上的圣德太子 敦煌写卷和书法史的构建 在所有敦煌的书卷中，书法上最具代表性的是唐人写经。唐代的经生，会用一种标志性的小楷抄写经文。这种字体，总体上比较规整，间架结构趋于完美，但细节上有着精细的回鋒和牵丝，赏心悦目，是一种非常漂亮的字体，被称为“写经体”。但很多人认为“写经体”规矩太多，太过于严谨和死板，无法体现艺术家的个性和创造力，所以这些抄书手只能算工匠，不算是艺术家。 而黄老师援引印光大师、启功先生和敦煌学者郑汝中的观点，认为其实不存在所谓写经的专门字体。“写经体”只是人们为了表现对佛教的崇敬虔诚，所使用的自己所掌握的最庄重的字体而已。因此每个时代都有每个时代的写经体。而历史上没有留名的抄书手中，也不乏能人。例如传世的小楷名品《灵飞经》自古被归在唐代书法家钟绍京的名下。后来我们渐渐才知道，它只不过是中唐时期一个不知名的职业书手所写。随着敦煌写卷的问世，和《灵飞经》、乃至于颜真卿《祭侄稿》风格相似，水准不相上下的经卷和残片也时有发现。很多唐代楷书四大家标志性的笔法，在敦煌也都先于他们出现。所以书法的发展可能并不像很多古人的认知里那么单一，随着对敦煌遗书研究的深入，很多传统书法观念都可能慢慢被改写。 图为：传世名品《灵飞经》的拓片与原迹对比；敦煌残片与颜真卿《祭侄稿》局部对比 正仓院和毛笔工艺 日本奈良东大寺内的正仓院，建于公元八世纪中期，是用来保管寺内财宝的仓库。正仓院的收藏总数约达9000件之多，一半以上为来自中国的“唐物”。鉴真第六次东渡成功，带去的佛经、医药、书法等就存放在院内。因此许多在中国已经轶失物品，在正仓院仍有保存。 例如存放在正仓院的17支唐代的毛笔，就保留了中国失传的缠纸工艺。毛笔自战国至今，经历了多次形制和工艺的演变。今天常见的散卓笔，盛行于宋元之后。而魏晋隋唐时，人们多用缠纸笔。缠纸工艺主要用麻纸束缚笔柱根部，再添加其他毛料披于外部，包裹笔柱，最后纳于笔管之中。因此缠纸笔的笔头健劲且有弹性。黄老师经过自制测试，认为手感介于软笔和硬笔之间，能够满足快速书写的需求。根据正仓院的资料记载，唐代职业书手一天可以抄写2300 – 5900字，而明代嘉靖年，抄写《永乐大典》的书手，一天仅仅抄800字。而缠纸笔的缺点，是无法写出后世认为更具有艺术表达力的大字。 图为：正仓院；正仓院藏唐代缠纸笔，笔杆以凤眼、湘妃竹为主，帽首和杆尾用到黄金象牙，用料考究。 写经和现代生活 今天的写经和古代相比，工具不同，技法不同，人们的目的和心态也不同。但写经中也有一些东西，没有随着时代而改变——它们都和人类的情感有关，比如通过写经祈福，寻找心灵的慰藉，寄托情感，释放压力，安抚情绪，这些需求古今并无不同。 甚至今天的人，还可以从写经中探索一些古人未曾接触的趣味。比如在审美上，我们可以依据博物馆、茶室和书房的展陈、照明条件，创作不同尺幅和形态的写经作品，装饰我们的生活。我们能够利用像小红书一样的平台，和更多人分享自己的收获。这些是我觉得写经能够穿透时间，给今天的人们带来的意义。 图为：黄老师将7万字的《妙法莲华经》写在一张7米*2.4米大纸上，在保留传统技法的同时，又突破了书卷形式。为现代人提供了新的审美体验；黄老师所写的一些茶室挂物，采用了新的装裱设计能更好地融入和装饰现代生活。
美轮美奂、精致独特的艺术工艺是全球文化传播的指针。它承载着人文历史的变迁，阐释着千万年来的丰富情感，也镌刻着人类文明的基因。很多工艺都有着悠久的历史，随着时间的流逝，这些工艺被不断的传承与创新，赋予了物品以更多的价值和意义，使其成为艺术品，而有些艺术品也同时承载着记录时间的功能。在高级制表品牌宝珀的大复杂制表工坊及艺术大师工作室，艺术大师们承袭传统技艺、开拓制表领域的多种艺术表现形式的同时，也在开发从未曾在高级制表中使用过的复杂工艺，例如大马士革镶金工艺、赤铜工艺、备长炭工艺等。国宝级大师运用超凡工艺，手工精心打造，每一枚时计都化为独一无二的、能够记录时间的艺术品。 今天，我们翻开《宝珀 · 答案之书》的第七篇章《时间里的艺术作品和艺术作品里的时间》，一起探索时间与艺术，了解艺术工艺在历史上不同文明间的传布，品味从古至今的人们对于工艺，穿越时空的求索与传承。 内容包括： 02:32 美轮美奂的珠宝跨越了广袤时空，是文明的活化石 09:47 来自古老文明的精湛艺术工艺，同样是时间的馈赠 11:24 宝珀把艺术工艺引入制表业，让古老技术焕发新生 13:49 赤铜工艺：工业革命以来，东西方的工艺最早碰撞的火花 20:18 备长碳：天马行空的创造力与古老材质的蜕变与革新 22:32 三千年前的嵌错作品：内布拉星盘、迈锡尼匕首和古埃及黄金剑 30:28 从中国错金银到大马士革镶金：跨越千年绵延千里的传承 37:41 宝珀用超凡工艺在腕间掌中讲述文明故事
艾略特写过一句诗，说：“世界结束的方式,并非一声巨响,而是一阵呜咽。” 法国历史学家布罗代尔把历史划分为长时段的自然史，中时段的社会史和短时段的政治史。他认为，如果我们只关注政治史，就只能看到大海表面的波涛，而不能观察到波涛之下涌动的潜流。惊天动地的大事发生在一瞬间，其实不过是一些更复杂的社会因素不断积累带来的总爆发而己。 我们通常看历史，看到的是王侯将相、英雄豪杰所掀起的滔天巨浪。对于波涛之下的潜流，对于普通人的日常关注是非常缺失的。而事实是，你、我，每一个普普通通的人，都是历史的创造者，每一段平平凡凡的生活，都是构成人类文明的要件。 本期节目，我们邀请历史学家王笛老师，带我们用微观视角审视历史。王老师将结合他的新作品《碌碌有为》，从茶馆、会馆、钱庄和宗族里一个个普通人物和家庭的故事聊起，为我们展现中国的衣食住行、风俗习惯、人口的变迁，城市和农村的形成，文人与教育、宗教与信仰、法律与社会等等这些文化、传统、习俗和审美的渊源。让大家看到鲜活生动的古代日常，感受中国社会的烟火与温度。 内容包括： 03:14 显微镜看历史，看到什么不一样？ 15:33 你我都是历史的创造者，并非碌碌无为 25:42 茶馆：从城市的人间烟火到时代的风云际会 34:31 宗法与父权，为何具有生杀予夺的力量？ 42:21 一邑之望、四民之首：士绅是连接民间和官方的桥梁 48:22 传统家庭的主轴是父子，现代家庭的主轴是夫妻 54:27 会馆：乡情、商机和社会自治 60:46 为何皇帝和官僚的捐款流向民间慈善而非官办机构？ 62:36 钱庄、账局与明清金融机构的沉浮 67:53 健康繁荣的社会，需要民众的力量
出于对王羲之的极致推崇，唐太宗亲自撰写了《晋书·王羲之传赞》，称他的书法综百代之长，达到尽善尽美的地步——从此便一举奠定了王羲之“千古书圣”的历史地位。 然而在2019年，东京国立博物馆将颜真卿书法特展命名为 “超越王羲之的名笔” ，展览中更是安排了专门的章节讨论“王羲之神话的崩溃” 。 江山代有人才出，唐人心目中的书圣地位，在接下来的一千多年里，是否依然无法撼动？ “天下十大行书”榜单前三甲正是王羲之的《兰亭集序》，颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《寒食帖》。此前节目介绍过，《祭侄》是颜真卿给为国殉难的侄子所写的祭文，讲的是家国担当；《寒食帖》是苏东坡在人生低谷写下的诗帖，讲的是人生困境——两者都具有极为重要的寓意。反观天下第一的《兰亭集序》就显得另类。 它既没有《祭侄》这样惊心动魄的背景故事，也不像《寒食帖》这样能够引起困境中人们的共鸣。甚至连它的真实面目，一千年来的人们也未曾得见 —— 历史上流传的，只是各种临摹和拓本。 仔细想来，王羲之也不过是一个熟悉的陌生人—— 所有人都知道“书圣”的名号；听说他不凡的家世了解类似兰亭雅集、东床快婿的典故，却极少有人真正了解他的性格。而最伟大的书法，往往和作者的人格魅力相得益彰：颜真卿是顶天立地的忠臣烈士；苏东坡是从坎坷走向解脱的文人偶像，看他们的作品，见字如见人。但王羲之是一个什么样的人？ 他代表着何种特质与品格？或者说，世界上还有什么样的精神能够比肩颜真卿这样的儒家楷模和苏东坡这种仙风道骨的文化巨人，进而让《兰亭集序》凌驾在这两人的作品之上? 本期节目，我们邀请著名文化学者，也是王羲之传记《永和九年——赴一场兰亭之约》一书的作者，刘墨老师，为我们抽丝剥茧，揭开缠绕在王羲之身上的迷雾与神话。 内容包括： 02:46 难以想象没有王羲之的中国书法史 06:58 物哀美学、存在主义和魏晋人的乖张与觉醒 10:37 郭沫若何以考定“兰亭”是伪作？ 19:53 “兰亭”劫难：天下第一行书消失的六种可能 26:38 故宫的神龙本兰亭和原作相去甚远？ 32:30 楼兰遗物，帮助揭开“兰亭”真面目 38:44 父亲：首倡永嘉南渡却沦为宗室斗争的牺牲品 45:43 东床快婿真相：豪门边缘人的委屈和敌意 50:40 王羲之游走在东晋三庭柱的夹缝之间 54:00 咀嚼生活细碎的痛苦：王羲之复杂性远超颜、苏 60:02 会稽之辱：王羲之和他的一生之敌 72:42 天师道、五石散和王羲之晚年的病痛与伤感 79:27 《兰亭集序》的底色是死亡 92:59 鲜血和泪水的时代造就不完美的书圣
黑皮肤、梳脏辫的小美人鱼，是不是政治正确的产物？ 从妮可基德曼到赞达亚，是不是意味着好莱坞的审美堕落？ 为什么维纳斯、大卫、维特鲁威人比椰树椰汁女郎美得更加理直气壮？ 巴黎世家的土味丑东西是Ugly Chic，还是审美霸凌？ 文化霸权可以在何种程度上塑造我们对美的认知？ 而被审美的潮流所裹挟的我们，是否真的可能对美进行自由的选择？ 关于美，不但让今天的我们陷入迷思，也寄托着古人的离奇想象：月宫里的嫦娥、昆仑山上的王母、幻化云雨的巫山神女、梦幻飘渺的洛水女神、深宫御园的宫闱丽人、秦淮河畔的青楼佳丽，一千五百年来，人们出于不同目的和需要创造了种种女性形象——这些投向女性的目光，这些来自不同时代的审美凝视，也启发着今天我们对美的思考。 本期节目，我们邀请人文珠宝品牌YIN的创始人，也是播客《有点上瘾》的主理人Ayur，结合中国艺术对女性形象的描绘以及过去一个世纪的时尚风潮，共同探讨美的标准与美的潮流变化。 内容包括： 04:51 为什么说维纳斯的美比椰汁女郎更“高级”？ 08:00 “彼”与“此”的区别和审美霸权的构建 12:10 是好莱坞女神也是西西里坏女人：社会语境如何塑造审美判断 14:37 挑战美的刻板印象：当权威反叛者成为新的权威 20:15 关于女性美貌，比起物化和消费，视而不见是更深刻的贬低 23:30 膜拜神性美：嫦娥、西王母和长生不死的追求 28:22 主宰宇宙的大神最终回归家庭：西王母的崛起和驯化 33:54 山水神女寄托诗情和性欲 37:50 卖身葬父、 “孝子棺” 和神女的世俗化 42:28 令人血压飙升的女德故事三则以及阿朱的死因 46:40 《女史箴图》隐含审美追求对女德教谕的挣脱 52:20 虢国夫人和簪花仕女：宫闱丽人的风貌与精神 57:51 青楼图像和失意文人的自我表达 66:15 盘点维多利亚时代至今的时尚风潮 77:06 对女性智力美的欣赏迟到两千余年 79:07 班昭和张桂梅：对立中的一体两面 看向美女的目光 现代社会对人的外表似乎过于重视。这种重视一旦落实到对女性的审视上，会让人想起“物化”、”男凝”、”消费女性”等女性主义重点批评的概念。但与之相对的是，在更落后的时代，人们反而选择对女性的美貌视而不见。 创作于晋朝的《女史箴图》主题是告诫宫中的后妃要遵守女德。其中提到“冶容求好，君子所雠”，意思是有道德君子不喜欢女性沉迷于美貌装扮。相应画面表现了一名男性把美女视作危险，把美色视作仇敌。大英博物馆的解说词称这名男子看向美女的目光是一种“深深的鄙视”。 图为：大英博物馆藏《女史箴图》局部 最初的画中女性 中国历史上第一幅以女性为中心的绘画，是长沙陈家大山出土的公元前三世纪《龙凤人物图》帛画。女子上方纠缠的龙凤，可能代表引导灵魂上天。女子脚踩新月，代表阴性的符号。 图为：《龙凤人物图》帛画 长生不死药 除了女性之外，常见的阴性符号还有月亮、蟾蜍、玉兔等。原因可能是: 玉兔捣药让人联想到性；蟾蜍让人联想到女子怀孕的身体变化；另外上古时期人们或许就意识到，是月球引力引起了潮汐和女子的月经。 女子、月亮、蟾蜍、玉兔的组合，让人想起嫦娥的传说。不同时期，嫦娥故事有很多版本变化，但都指向了一个核心剧情，即对”不死药”的追求 。也许是因为女性创造了生命，所以人们想象长生不死的秘密应当掌握在某位女神的手中—— 这就导致了两汉时期广为流行的西王母崇拜。 图为：马王堆一号的墓室帛画 拜谒西王母 对不死药的渴望、随着国家版图扩大而产生的“昆仑”幻想、对女性神特有的同情心和慈悲心的期待，加上王莽以太后王政君为原型塑造的” 阴精女主圣明之祥”的祥瑞，让西王母的地位在西汉时期迅速提高。 公元1世纪左右的陕西定边郝滩1号墓壁画描绘了拜谒西王母的奇幻场景。仙境里的西王母头戴玉胜，两旁有仙女在护持，宝座是一个硕大高耸的蘑菇，身边围绕着珍禽异兽，为她奏乐舞蹈。前来拜谒的神仙，甚至包括了至高神“太一“，可见西汉时期女性神在民间信仰里的地位迅速飞升。 直到东汉，我们在伍氏家族墓地画像石中，看到天界由西王母和东王公共同主宰。而且东王公占据了画面的绝对中心，西王母屈居一旁。 男性墓主人的魂车停靠在最高点东王公的身边，女性墓主人的魂车停靠西王母的面前，比丈夫低了一个层次。图示意味着西王母的家庭化和驯化——她不再是作为象征永久幸福或主宰宇宙的大神出现，而是被纳入了男尊女卑的家庭环境，成为了第二性别。 图为：《拜谒西王母舞乐图》 山水神女的描绘 曹植在《洛神赋》中用极度华丽铺张的词藻，形容洛水女神的美貌如同“轻云之蔽月，流风之回雪“，” 翩若惊鸿，婉若游龙“，” 太阳升朝霞，芙蓉出渌波“。 为了完成从容貌美到各种视觉图像的转译，《洛神赋图》将这些超现实的比喻图像作为背景融合进洛神出现的场景中。初升的旭日、出水的芙蓉、飞翔的大雁、飞升的游龙，轻云半掩的明月，积雪的山峰，朝霞里的红日，绿水里的莲花…. 这些超现实的奇景被巧妙排布在女神的周围，和洛水的波涛河岸结合在一起，让幻想和真实结合到一起。如此一来，图像转译文学就进入到了更深的层次。 图为：辽宁省博物院藏《洛神赋图》局部；故宫博物院藏《洛神赋图》局部 孝子棺 纳尔逊-阿特金斯美术馆收藏的公元6世纪北魏孝子棺上，绘有董永和织女的故事。从天而降的仙女告诉董永，自己被他的孝行打动，愿意和他共结连理。 董永停下了手里的劳动，直勾勾的看向仙女，仿佛难以相信拥有非凡丽质的仙女愿意下嫁。他的目光和体态在心理学上意味着拒绝，但同时又显示内心的犹豫，斜看的眼角似乎在留恋仙女的美色。 如果我们把董永看向女性的目光和《女史箴图》中“君子”对美色的鄙视，进行对比。巫鸿老师说，“几十年间，看向女性的目光就变得明晰而无所顾忌了”。 图为：孝子棺局部 自我支撑 张华在《女史箴》长诗中教育宫廷后妃： “出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑。” 意思是说，和颜悦色地和丈夫说话，对方一定会搭理你；如果出言不善，丈夫就会对你生疑，会离开你。 《女史箴图》在描绘这一场景时，并没有刻画一个怒气冲冲的丈夫，营造一种剑拔弩张的氛围，而像是描绘一种夫妻间的私生活。画中男子的行为模棱两可，既可能正在穿鞋要离开卧室，也可能正在脱鞋要躺回床上去。 对于作为反面形象出现的女子的描绘就更为有趣。美丽的女子，身着鲜红衣衫，目光直视夫君，神态充满自信，丝毫没有羞愧。尤其是她坐在床榻之上，倚靠屏风，并以手反勾，形成一种极为舒适和稳固的坐姿。巫鸿老师认为，这个姿势是一种女性自我支撑的隐喻，表示她所处的场地和空间是属于她自己的领地。 图为：《女史箴图》局部 《虢国夫人游春图》 美女形象进入高等艺术，要晚至公元九世纪。张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》纷纷把张萱、周昉评价为女性题材绘画的大师，对两人描绘的宫苑仕女和闺房之秀的大加赞赏。 张萱的《虢国夫人游春图》，描绘了杨贵妃的姐姐虢国夫人春季出游的景象。画中的七名女子，或身着男装、或身穿女装，组成女性骑马出行的群像。可见在风气开放的唐朝，女性终于不再作为附属形象出现，因此具有特别的意义。 图为：《虢国夫人游春图》宋代摹本 《簪花仕女图》 周昉的《簪花仕女图》描绘了六位身着艳丽华服的贵族女性和她们的侍女赏花游园的情景。场面雍容华贵。有看法认为安史之乱以后，为了粉饰太平，兴起了奢侈晏游的风气，《簪花仕女图》就是在这种背景下产生的。 画中的宫廷贵妇面孔被厚厚的粉所遮盖，躯体和内衣却被薄如蝉翼的纱袍暴露出来，通过显和隐的张力来增加性感的吸引。也有学者认为《簪花仕女图》在物质繁华背后，也表现人物内心的凄寂。穿着豪华的贵妇虽然共处内院，互相却毫无联系，甚至有意的避开彼此的目光。她们的注意力全都放在一朵小花，一只小狗或者是濒死的蝴蝶上。巫鸿老师认为，《簪花仕女图》中的贵妇被赋予了从未有过的心理深度，画中动植物和贵妇间的亲密关系，暗喻着她们之间的类同，两者都是后宫中的附属物，彼此为伴，并且分担寂寞。 图为：《簪花仕女图》局部 《陶穀赠词图》 明朝中期以来，涌现出大量描绘文人名士和青楼女子的绘画，被称为青楼图像。这些名妓虽然往往占据画面的视觉中心，却并非绘画的主旨。此类绘画的真实主题，常常是画家借古喻今，自我指涉。 例如唐伯虎绘制作的《陶穀赠词图》，讲述了一个中古野史流行故事。陶穀是后周的文人，曾以特使的身份出使南唐。在他到达南唐都城南京的时候。夜宿酒店里，邂逅了一位名叫秦蒻兰的美貌女子。陶穀以为她是客栈老板的女儿，和她发生了一夜情，并且赠诗一首。第二天觐见南唐中主李璟时，才发现这名女子原来是中主最喜爱的宫伎，于是陶穀面红耳赤，尴尬离去。 唐伯虎在《陶穀赠词图》的题诗上，没有按照传统解释去突出陶穀的困窘和惭愧，而是大胆宣称：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前脸发红。” 图为：《陶穀赠词图》
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