金宇澄，作家。2012年以满纸沪语完成一部描写上海市民生活的小说《繁花》，获得当年中国小说排行榜长篇小说第一名以及第九届茅盾文学奖。 我看了一个片子，这个片子是介绍上海外滩现在的新的景象。看完这个片子，我就觉得我们的城市规划也好，城市建设者也好，他就愿意把旧的全部拆光了，然后做成一个新的。那么上海现在的问题在哪里呢，那些有名的大楼，他都保护了，比如像外滩这一块。但上海外滩最著名的一个东西被完全推掉了，就是1970年代上海最有名的“情人墙”。 当时外滩的江堰边上有一道一米多的墙，很朴素的一道墙，墙外就是黄浦江。当时八十年代的年轻人都在那边谈恋爱，就这样一男一女一男一女，那个程度，真是密不透风啊。而且后头还有人等位的，如果前面两个人走了后面立刻有人挤进去——因为没有地方去啊。你想想看，当时的时代太贫乏了，大家没地方去，好不容易到了外滩，我总能靠在那里两个人讲讲话吧，而且因为大家都这样嘛。 好玩的地方在哪里呢，就是这些男女后面还有那种巡逻队员，现在怎么叫法我不知道。他们就站在后面看，比如说一个男的，他的手放在女朋友腰上，巡逻队员立即喊：“哎，手放下来，手放下来。” 我如果设计外滩的话，这段七十年代的情人墙，我绝对把它作为一个非常重要的文化遗产。我们可以看到，在七十年代整整十年里边，有多少对上海男女是在这里谈恋爱，或者上海的下一代，是出生在这么一个环境里。哪怕现在它已经在水线以下了，或者是我们的地势不一样，哪怕在退潮的时候大家可以看到，这是七十年代的情人墙。 我在旧照片里看到，1950年代外滩的江堰就是两个栏杆一个柱子，边上就是一把一把的椅子——那也应该保留一段啊，包括那些各式各样的码头。我到香港，看到香港的天星小码头完全保存了四十年代的样子：电风扇，非常朴素的门窗，走进去检票的地方，等等。 我的意思是说，除了有名的房子以外，我们这些旧的设施，不知道出于什么原因被全部推掉了。所以上海外滩现在是一览无余，一直到董家渡，到了那儿你根本不知道这是在什么城市，更不要说现在新的规划。 我最近到董家渡那边去过一次，我的感觉是不知道自己在哪里。包括董家渡，包括十六铺，他们过去那种旧建筑、旧房子，挤在一起的各式各样的民居，熙熙攘攘的，但是现在全部用最简单的方式把它推掉了。这么多年来，我相信各个城市都有，就是把一些过去的建筑全部推掉最方便，要把它维修起来是一个很烦的事情。 但是像台湾那边，它就不是所有的旧房子都拆掉。像美国，你要拆一个旧房子要通过当地一个委员会的许可，据说一些旧建筑，原来是黄颜色的玻璃现在换一个白的都不行。所以现在实际上城市的拆迁，它和这些真正懂得旧建筑价值的专家们是没关系的，因为专家们没有权利。 比如说上海的南京路，南京路原来是用铁梨木铺的一条马路。当时沙勋为了提高这条路的价值，就用了一种非常硬的木头把它铺成，那么这个地价立刻就上涨了。据说前几年只要挖南京路，还能够挖出这种木头来。 我有一个朋友收藏了好几块那种木头，可我就觉得几块木头放在一个橱子里面也不好看啊。如果我设计外滩，我肯定会把这些木头收集起来，在南京路的终点和平饭店这里，再做一个曾经的南京路的路面。这样大家可以看到，哦，这是曾经的南京路的路面。 我上次碰到王家卫导演，我说上海的旧房子拆得差不多了，那些有意思的房子尤其外滩，拆得简直……我说香港保护得好。王家卫说香港保护得也不好，我说再不好他把天星码头能够保护下来，我们上海做不到。 我们在旧照片里面都能够看到有一个一战和平纪念碑，是一个自由女神，张开两只翅膀。这个一战和平纪念碑，阮仪三教授也说希望我们上海能把它重建起来。因为当时中国是一战的战胜国，这个纪念碑上海政府也出了钱的。但是日本人进租界以后，就把它拆下来做子弹了。但这个基座一直在，到了1949年以后连基座也拆掉了。 上海的这些弄堂拆掉以后，你把门楼保留下来也可以啊。但是这么简单一个问题，我就觉得很多人到现在都不明白。他觉得这是一个有名的大楼，他会保护。但有时候很多普通的、带有过去痕迹的这些房子，你如果在一条马路上有那么一两间，立刻就使这条马路不一样。等于说我们在一个房间里面摆了一个旧的桌子，或者一把旧的椅子，这个房间的整个味道就会不同。 上海有一些媚俗的地方，比如武夷路上有一些领馆，像墨西哥领馆等等。在这条马路边的围墙上，居然用水泥做了大量的浮雕。这些浮雕都是一些戴着礼貌的外国人，小姐、牵着狗的绅士，就这种浮雕——这个是莫名其妙的的事情。 包括上海有几座五十年代的桥，像武宁路桥，苏州河上的桥，实际上五十年代盖的东西它也有年代特征的。结果都把这几座桥改装成现在巴黎的亚历山大桥，做成这种样子。非常土豪，一搞就是这样的。 我们刚才讲的也就是一百年不到的时间，在历史上一百年也就是半页纸了。可能到了3000年的上海，这些东西又恢复或者全部拆掉了。

金宇澄，作家。2012年以满纸沪语完成一部描写上海市民生活的小说《繁花》，获得当年中国小说排行榜长篇小说第一名以及第九届茅盾文学奖。 我在这个世界上生活，特别想听故事。我自己虽然是一个作者，其实也是一个读者。我们中国有很多传统的故事型的文体，比如有一本叫《一个汉人喇嘛在西藏》。 这本书写三十年代一个扬州的和尚，千辛万苦地要到西藏去做喇嘛，他就跑到四川成都去等机会。有一天，有人就告诉他说国民政府有一个大的代表团要去西藏了，你可以跟在里面一起走。他过去一看，实际是一个几百匹马的马帮，驮着帐篷，从成都往西藏走，要走几个月。 这本书里就说到了那种排场。因为是中央政府的官员，所以到了任何一个小地方当地的官员就要请客。有一天走到一个非常险峻的小县城，晚上吃饭了，几大桌。他一看就吃惊了：鱼翅海参都有，桌子上的碗都是景德镇的细瓷。 他就问怎么你们这个地方还有鱼翅海参啊？人家就告诉他说你不知道，我们在一年之前就知道中央政府要有大员经过这里，所以早早就开始准备了。先派马帮到江西景德镇去买瓷器，再到广东去采购山珍海味，准备了一年多才有这一桌饭。驮瓷器的马匹在江西翻到了山崖里边，全部摔碎了以后再去买。 可能我感兴趣的就是这些方面，这些都是我不知道的事情。 好的书往往是读不快的，如果你买了一本书当天就看完了，这肯定是一本非常差的书。书里面应该设置很多有趣的节奏，让你不觉得累，或者他知道你觉得累会不断抛出一些东西给你。 我最近一直在看李伯元的《南亭笔记》，他的这本书非常棒，都是写他所见的、所听到的清代官场的人的故事，每一个人都不一样。譬如说苏州有一个官员，他有一天去见一个朋友，穿了一件黑貂的貂皮大衣。对方也是一个官僚，就问他你穿的这是什么，他说你还不知道吗——对方根本不认识。 问他的官员觉得受到侮辱了，他也是非常了不起的人，立刻打发手下到处去搜罗貂皮的衣服。买了十件，让底下的佣人全部穿好，然后就叫苏州这个官员来吃饭。苏州这个官僚还是穿着貂皮大衣来的，进来一看，旁边站着两排和他穿的衣服一模一样的人，而且都是下人。——这些非常有意思，这种场景感非常好。 还有些用现代讲法就是八卦。譬如说有一本书，有很多人对这本书都是不以为然，但对我是很震撼，就是陈巨来的《安持人物琐记》。这本书对我来说是非常有震动的，因为他谈的都是三四十年代海上的这些旧文人、画家的生活。当然因为都是通过他个人的口述，所以有很多人认为他是在胡扯。但是陈巨来这本书里的细节，是我们平时所见的文章所看不到的。因为第一，这个作者本身和这些人是朋友，距离非常近；第二，他的兴趣点又不一样。 比如陈巨来写了一个画家在北京买了一个女孩子——等于是一个小妾——把她安排在上海巨鹿路的一个房子里面。这个地方离陈巨来家不远，他就跟陈巨来说这个女孩子我还不知道她的脾气，你帮我看着点儿，究竟这个女孩子怎么样。陈巨来个人家里负担非常重，他不玩这个，但是朋友托他嘛，他有时候晚上就去看看这个女孩怎么样。 过了几天，陈巨来就跟画家说了，他说这个女孩子不行。画家问为什么不行，他说这个女孩子心特别野，每天就想出去，你只要不在她就想出去，去听戏、吃饭，要到外头去玩。画家一听就着急了，因为他一个礼拜总有三四天到大老婆家里去。他说那怎么办呢，陈巨来说没别的办法，只有让她吸鸦片。结果这个女孩子一吸鸦片就安静了，每天就往鸦片榻上面一躺，陈巨来就坐在边上，两个人聊天，到十二点钟陈巨来回去。 我读到这里的时候就非常震惊，震惊在什么地方呢，第一，鸦片这个词在他们那一代人的口中是随便可以讲的，不像我们现在所认为的吸毒或者怎么样，当时是作为一个嗜好一样，就像让她抽烟一样。另外就是这么细微的部分，这么一些毛茸茸的细节部分，是我们平时所看的人物传记里面没有的。这本书里面这方面的东西特别多，你看了这个就发现，城市生活和我们所接触到的细节部分是那么不一样。 中国传统的这种笔记体的文章是文言，或者像李伯元这种是文言中稍微有一点白话，非常简洁，都是以细节、以人物的态度来形成一个故事。 实际上，几千年来我们用的是文言文，文言到了五四被腰斩了，完全断裂以后用白话。但是五四时代或者五四之前，《红楼梦》也好《金瓶梅》也好，它也是用口语、用白话；但它的白话是有根深蒂固的文言底子支撑的，所以特别精彩。 中国的写作和西方的写作最大的不一样是在于，西方没有一个国家有我们这种断裂的历史。如果说我们现在和西方的文学做一个对比的话，等于说他们都是一些完整的人，我们是半截子的人——我可以这么说，至少在审美、文学、文字上是这样。 现在哺育我们的是西方的翻译腔的东西，我们本土的东西经过五四以后就被截断了。一种断裂的文化，怎么可能和不断裂的文化做一个比较？我觉得这是我们的一个问题。

就像一个季节一样，冬天有冬天的好处，夏天有夏天的好处，春天有春天的那种美，都不一样。我觉得表演也很高兴，因为音乐一响起，你随着节奏去动自己的身体的时候，那个感觉肯定不是装出来的快乐，那是真的一种享受，对生命的一种享受。那种大汗漓淋的表演，跟自己喜欢的人在一起，开开玩笑，乐呵呵地就把工作做完了，把钱拿到了。 当然能挣大钱的话那真的是很小很小的一个比例，甚至有很多人说了，音乐这个产业就是5%的人在获取着95%的资源，因为他们钱挣得太多了。真正95%的音乐家可能就得苦哈哈的，但他们自己不认为苦。特别是一些爵士音乐，他们可能一年要演二三百场，一个成名的音乐家可能一年还得有三十场到五十场演出，这都是很正常的。但是依然让人非常非常快乐，因为你做音乐的过程当中就很快乐。 我们乐队的人都是爵士音乐家，他们看不起摇滚乐，都不跟我聊音乐，他们觉得最伟大的音乐就是爵士音乐。我跟他们谈论歌词，他们都觉得无所谓。“唱什么知道吗？”“不知道、无所谓。” 我觉得摇滚乐的好处是在于它实际上适合我，因为它的多元性，这里面有文学性，有歌词，有诗歌，有它力量感的东西。摇滚乐特别简洁，你刚学了三个和声，会打几个基本的节奏就能够释放自己，这种美好是别的音乐没有的。 当音乐给你树立起了一个结构的时候，你自然就会想写这样的歌词，你自然就想找到一些它刺激你的力量的原因。何况布鲁斯音乐、爵士音乐、Funk音乐、Hip-hop音乐，全都是一个脉络上出来的。真正懂音乐的人就会知道，这些东西是一样的。 摇滚乐可能跟古典音乐有比较明确的分界线，古典音乐是看着谱子演奏。所以即兴的能力不是古典音乐家所要必须具备的素质，但是作为Funk音乐、布鲁斯音乐、摇滚音乐，你必须都得掌握即兴，不能看谱子的，看谱子反而成为笑话了。这个正好跟古典乐有一个最明确的差异。 实际上只要是你内心里面喜欢的音乐，这种转换是很容易的。很多西方的古典音乐家也是非常好的爵士音乐家、摇滚音乐家，这些音乐家是没有差异的，北欧有大量的古典音乐家玩摇滚。 其实我周围都是这样的人，这些年轻人完全是首席的能力，但他就受不了坐在那儿穿着西服演奏别人的作品，跟人攀比技术。他觉着我就应该换掉这工作，专心地去做即兴演奏或者摇滚。虽然他们也有能力去写谱子，但是一旦写一次就忘掉。他只是做一个简单的准备工作而已，完全可以在演出的时候扔掉谱子。所以你看他们表演都是特别即兴，你感觉他们是在即兴，实际上他们也是有非常强的记谱方法和记谱能力，甚至有作曲能力。 我觉得中国如果还不去抓紧爵士音乐教育的话，在音乐上肯定会断层，会出一个大的真空，很容易就是只有流行音乐和古典音乐，而且流行音乐也是很低级的。现在东南亚华语地区基本上就是这种状态，只有古典音乐和流行音乐，没有其他的音乐。 首先音协就控制。当选音协的人有可能都是做古典音乐的，甚至有一些是作词的人，他们根本就对音乐一知半解。甚至国外的——所谓的华语地区的一些音协主席都是电影明星，他就没有真正地为音乐教育去思考，去理解音乐家的困惑，去理解音乐教育的一些弊病。如果没有做事先的预防，没有做真正的对症下药的一些补救工作，这些东西都是很危险的。 音乐对人的素质的影响太重要了。但你仔细看看中国的教学大纲，对音乐考试都是很不在意的。而且音乐的普及程度实际上都有点糟糕，特别是偏远地区，它甚至连音乐这俩字儿都不知道什么东西。一说音乐只觉得这是茶余饭后、陪人喝酒吃饭的一个背景音乐，对他来说根本就不重要，完全不理解音乐对人的影响。 说句实话，现在是有一点迫在眉睫。中国真的应该重视音乐教育，不光是古典音乐教育。古典音乐教育大家都在攀比技术、分级，都是为了争取另外的东西，而并不是音乐本身对于人的刺激。结果很多的音乐学院呢，这边手上刚刚放下帕格尼尼，这边拿起卡拉OK——他居然完全欣赏不了他所研究的东西。他是在研究一个行业、演奏一个音符，但内心里面欣赏的是卡拉OK，这种东西很恐怖。 音乐给你的感受就是直觉的，音乐不能骗你。甚至任何关于音乐的理论，只要他说出口就已经错了。什么叫音乐，音乐就是你听起来舒服，听着过瘾。千万不要被那些理论的东西误导。你就相信自己的耳朵，也不用太多地去总结、归纳出什么理论介绍给别人，就感受、多听。喜欢就听，不喜欢就扔在一边，你会逐渐地发现它的那种魅力，那个感受就像看音乐会一样。你看它的歌词可能经常会哭，你会发现这个人的苦，会发现你在欣赏自己的年代，而且你会看到自己。 我觉得看自己是不需要眼睛的，因为眼睛是看别人的。当今的媒体都是以视觉为主，所以大家都在重视别人。我相信在有镜子之前肯定先有音乐。人类要想感受到自己肯定是耳朵，眼睛肯定是看外界的。 舞蹈形式的出现肯定是因为先有节奏，大家先找到了一种律动才出现了舞蹈。这个过程当中你开始发现自己的存在，甚至觉得在跟自己身体的互动过程是一种哲学，是一种美德，觉得在尊重自己的身体，同时也在尊重别人的身体。这种东西一直延续在现代音乐里边，推翻了所有的古典音乐的理论。你再有什么样的造诣，没有律动没人听的。 现在大家听就很简单，就“1 2 3 4—啪”，90%的音乐节奏是这样的，四拍，重拍在二和四上。为什么？这个东西没办法，因为它长在你的身体里。所以这种东西逐渐就会变成了所谓的用任何理论摧毁不了的一种音乐形态，就是流行音乐，因为它长在你的身体里。

其实摇滚乐并不是以批判为主的一种音乐形式。我有很多的音乐就是讲爱情，比如《北京故事》《花房姑娘》《金色早晨》，包括《一块红布》，这些完全是一种男女之情给你带来的想象，没有什么太多反叛的东西。我只是在很多专写情歌的人面前是有反叛精神的，但要是真跟那些反叛的人比的话，我有很多歌是情歌。 我看到雷洋那个事件，有很多人都团结起来想怎么着怎么着，他们可能也期待着我们写一首歌，可是我们也没写。真的没有社会上发生一件事我们要去写首歌，说实话我们也没有本能的这种冲动。为什么别人一关注了，我们就要去写一首歌？ 反过来一比就发现有些人比我们更有批判意识，而且我们自己写的一些我们认为有批判性的歌，跟他们一比的话就有点拐弯抹角，或者说有点已经经过自我审查了，已经打了一些折扣了。 可能也会有人因为这个批评我们，但是我们也会时不常地拿出来一首两首。比如说像《盒子》这首歌，在出版的时候就必须得把歌词拿下来，后来被很多人听完放在网上，大家才知道这首歌。 逐渐逐渐这首歌已经变得过了，没有那么大的影响力了。因为好像大家接受批评的这种心理肌肉已经锻炼起来了，而且也会觉得“打是疼骂是爱”，觉得一个艺术家对自己的国土有一份情感，所以他们才会去批评一些东西。所谓的官方的政审的人也逐渐接受了这一点。甚至有人说你要是不骂还搞什么摇滚啊？你要是成天歌功颂德的话我们要你干吗，你不是跟总政文工团一样了吗？他们逐渐开始接受了这个现实，而且必须要更大地接受。 我觉得中国现在也需要艺术家站出来，要不断地冲击，冲一下他的肌肉承受力的极限。这块杠铃已经举起来，好吧，再给你加一个。让他们更多地去承受，一直达到他们的理性彻底强大。不光是心理肌肉，甚至是控制肌肉的完善。 实际上一个落后的体制，坍塌的最主要原因肯定是累死的，并不是所谓的瓦解，当然瓦解也是累死的。政治也是一门物理——你怎么样地去利用反的力量来保护国家体制的完善。 什么叫强大，就是你有非常强大的控制平衡的能力。平衡和中庸正好是两回事，中庸是放弃所有的极端，平衡是利用所有的极端来造成平衡。就像一个三脚架一样，最受力的地方肯定是支得最宽的地方，那样才能支得高。最极端的支撑点的分散，才能造成你的承重力和至高点不断地加重和生产。如果你把腿都放在一起，以为有三条腿，实际上只是一条腿的功能。 一个伟大的人肯定首先是一个反思者。所有的人都得让自己的问题最小化，让自己的利益最大化。但这个让自己的问题最小化的过程，必须是通过反思来完成的。这样你才能够理解别人的反思，你才能给别人反思的机会。自己没有反思的机会，不给自己民族的调整能力，自然就会被别人征服。 自己站出来说本民族的缺点，是这个民族最有颜面的事情，这是在自我调整、自我完善。当别的民族再给你指出问题这就叫欺负你，这叫文化输入、文化侵略。但为什么不给自己的艺术家这样的权利？ 我觉得所谓的言论自由不是体现在政治攻击上，所谓的言论自由是在于自由畅想。什么叫自由？躺在海边上睡觉的人那不是自由的权利。自由是给干事的人，是一点一滴的工作、争取每一件事都要做成的那些人，自由对他们来说才是有价值的。成天躺在那儿说大话、骂街，那种人拥有自由权利的意义是什么呢？阳光照着我是浪费，雨水早就是白给。自由的气息照着这些人身上有什么用呢？给这些不做事的人一些自由的权利有什么意义？就应该把自由的权利分给那些做事的人，让他们产生社会价值。

我一般都去有现场音乐的酒吧，没有乐队的酒吧我很少去。没现场音乐我在那抓耳挠腮的，不知道要干吗。有音乐的话我的眼睛就能落在一个位置上，也是拒绝跟别人聊天的一个很好的环境。 最高兴的时候就是看人freestyle Hip-hop，没有比这个更新的音乐让我感到那种震撼了。因为他想什么就说什么，这种人得达到一种自由的状态，而自由创造的状态他必须得专注，这个专注已经超越了勇敢。 当你专注的时候，那里面有勇敢，有天才，有洞察力和理性，同时有音乐，简单的勇敢已经说明不了问题。那真的是一种人的状态的美，就是一旦进入这种状态你就会喜欢他。那种感觉让你觉得叫出来都不忍心。如果你说“哎谢谢你，你别再唱了”，你会觉得自己在干一件坏事儿。 我自己开创了一些属于中国的自由说唱、口音说唱，配上电子音乐。比如说《农村包围城市》，是我用唐山话唱的一首歌，音乐是电子音乐。我还有一首歌叫《网络处男》，是一个Hip-hop音乐，用山东话唱的。还有一首《蓝色骨头》，那是普通话的说唱。 《混子》《时代的晚上》《解决》《不是我不明白》……我自己算了一下，说唱歌曲有差不多十五首，我觉得我可以开一个“说得比唱得好”的音乐会了。 我不知道你们听没听过我的《舞过三八线》。有很多人认为那是秧歌点儿，但是实际上听得懂的音乐人都知道，那里面有Reggae和朝鲜音乐的影响。《不是我不明白》里面电子编的那个鼓点是拉丁音乐的一些典型元素，《混子》也有桑巴的元素，是Hip-hop和桑巴音乐的融合。我有大量这样的音乐。 我自己风格的融入是非常冒险的。很多音乐评论人都直截了当地批评我的音乐风格没有焦点，太多元化了。我自己确实没有看到一个人像我做的音乐这么没有焦点：一会儿说唱，一会儿世界音乐，一会儿民谣，一会儿重摇滚，一会儿流行摇滚，什么都有。 所以很多人会认为听我的音乐他不能够飞起来。就好比我每辆车只开到120迈，然后我换了一条路，开到120迈又换路了。他们想尝到200迈、180迈的滋味，可惜我的音乐里没有。 因为你要开到180迈的速度，你必须得有很好的路况，有很好的车，有很好的心态。只有这些综合的东西才能够真正享受到180迈的速度，或者是飞机飞起来的速度。而他们听我的音乐总是被打断，看我的电影也是，这就是我的风格。 喜欢我音乐的人他们能飞起来，肯定是因为他们有这个素质：我哪首音乐实际上都只不过就是换路了，而且哪条路在我这里都没有什么障碍，都能飞到180迈，只有我自己感受到180迈。 我特别怕重复，特别怕连续一种风格的歌。比如连续《一无所有》我会很累，连续《一块红布》我也会很累，所以我必须得搭配起来。 《光冻》这张专辑积累了也有十几年了，有的作品是十几年前写的。我想把这个作品做成一个相对来说风格化的、旋律型的东西，因为走时尚是最容易的一件事，玩说唱我得心应手，但玩旋律是我的一个软肋。我自己实际上对旋律把握的耐心是不充足的，所以我要把自己的耐心完全集中起来，做一个有完全旋律的作品，这对我来说是一个挑战。 我听这张专辑会有很多很多的感受，甚至我觉得它不是我的作品，它是若干个我，或者若干个人用我的手去完成的，里面有很多很多我在不常进入的状态里面完成的表达。 比如说《光冻》这首歌，原来不叫《光冻》，叫《光的背面》。后来我就发现这个表达已经不准确了，于是逐渐改成了叫《光冻》，然后修改歌词，甚至连最后专辑就叫《光冻》。 这种东西真是到最后才意识到自己找到了这个点。我从来没有觉得自己被冻住过，后来我发现每一个人在某种情况下就被冻结了。这种冻结有可能就是时间的压缩，当它融化的时候，它有不一样的氧化感，它和别的时代也能够发生氧化。 当人们意识到自己的能量和权利的时候，会更容易听懂这张专辑；当大家没有这个意识的时候，肯定会觉得我这个专辑很老。 创作的方法很多，当然最主要的方式还是先出歌曲。先出动机，然后出和声，和声以后出旋律，之后是填词，填完词以后起名，跟别人正好相反。当然也有个别的歌是反过来的：上来就有一个标题，接着是一个内容的主线。大部分都像我刚才说的第一种那样，甚至到了最后唱片快出来之前，印刷品小样都打出来了，我说这名字得改。 我没觉得这两种方法有什么特别大的不同，只不过就是个人的特点。条件允许的情况下，我比较喜欢前一种方式，因为我比较注重律动。我觉得它是我对音乐兴趣的一个引擎。如果我对音乐没有兴趣，只是拿把箱琴的话，估计可能一年也写不出一首歌来，我经常抱着琴没感觉。 我甚至连记录的习惯都没有，有什么灵感了就记在脑子里面，如果忘了就算了。如果第二天起来想起来了就写，没想起来就忘了。其实大量东西还是音乐给我一个框架。我觉得我做音乐的这种方式不像写日记那样。有的人一天出一首歌，我挺希望能那样的，可是我做不到。

“机器把一千万张照片过一遍，认出指定的那个人，只需要不到一秒。” 在越来越多地运用到日常生活的人脸识别系统中，机器如何分辨出人脸？变胖了、整容了或者长得高度相似还能刷脸支付吗？对着镜头做鬼脸能被机器认出吗？拿一张照片是否能瞒过摄像头？预测人变老后的样子呢？中科院自动化研究所雷震解析人脸识别领域里的各种疑难杂症。 “广场上密密麻麻地围着那么多人，我能通过人脸识别技术把每一个人的人脸捕捉出来，不论他姿态多少，是否有被遮挡，我都能识别出来他的身份。如果到了这种程度，我觉得人脸识别技术可能才算是真正的成熟了。”

流行音乐必须得融合到社会的综合范畴里去谈论。美国的流行音乐，一代一代地推翻、一代一代地去引领世界。上个世纪的布鲁斯音乐、摇滚音乐、爵士音乐、Hip-hop音乐，这些有影响的音乐全是从美国来的。可能是因为它始终跟社会平等，而且它们每一个音乐都有严格的介入时代的标准。它在批判这个社会。摇滚乐在批判，布鲁斯音乐在抱怨，Hip-hop音乐在骂种族歧视，所有东西都能找到它跟社会之间发生关系的那些点。 美国流行音乐有非常完善的一些奖励体制，包括像格莱美奖、Billboard、MTV奖，促成了这个工业的良性竞争。而且有法律的保护。我骂社会，谁要管我，拿出你的依据来。谁也不敢去限制。 有一首歌叫《去你妈的警察》，都拍成电影了。就是因为警察把黑人无缘无故地摁在地上检查。但是他并不是反警察体制。最后他也解释了，他说我们不是反对这个体制，是反对你们对我们黑人的态度。无缘无故把我摁在地上去检查，就是因为我们黑，所以他们骂警察。这种矛盾造成了整个Hip-pop音乐的一些蓬勃发展。所有人都在骂，都以批判现实为荣，甚至把拿起枪去保护自己的权利。 当然也有另外的一些人反对，觉得这样太危险，说我们用音乐、用唱片换枪。有一些特别美好的保护音乐运动也是黑人搞起来的。他们把自己私藏的枪让孩子交出来，换唱片、换音乐。这样的音乐一丰富起来，你不可能没有影响，它的能量就大。 中国流行音乐的需求全都是因为时尚。他的力量是假的，从美国那儿学的；发型也是学的，一系列的造型全是学。学日本、学韩国，韩国又是学的美国——全是这种学复制品的复制。 为什么要有力量？为什么要有这种音色？为什么要有这种节奏？为什么要五官挪位地唱这首歌？是因为有内心需求。亚洲其他的那些流行音乐，他们也都做到了：音色像摇滚，外表还挺帅，服装也特别时尚。但一看他们的内容就感到尴尬：他们不是摇滚。外表上说自己是摇滚，但内心怎么也不是摇滚。因为他们内心里面没有需求，没有对力量的需求。为什么要有力？力量是要挣破枷锁的。他们没感觉到枷锁，或者他们见着枷锁就躲，甚至想利用枷锁，把枷锁化为时尚去获取更大的利益。 很多人又会说你这个年代的人就会看到这些问题，没有看到时代的时尚和光彩，不是像你说的这样——恰恰相反，我那个时代也一样有这样的东西，而且比这可能还过分。区别就在于它们是主旋律而并不是主流，现在主旋律没有消失还多了一个主流。那个时候是只有主旋律没有主流，所以我们出现的时候，恰恰还充当了那一段时间的主流文化。就像《一无所有》和《花房姑娘》仍然被称为是那个时代的主流音乐，是因为那当时没有其他的音乐去替代非主旋律文化、主旋律音乐，正好我们出现在那个时候。 就是因为他们做了这个标签，因为我的《一无所有》和《花房姑娘》在当时火了，所以我的标签就永远贴在那个时代。而无论我的精神怎么更新，怎么去面对现实、面对困惑，他仍然认为我没有看到这个时尚的价值，我脱离了时代。只要我没有写出像《花房姑娘》和《一无所有》那样脍炙人口的歌曲，他们可能就多了一个诋毁我或者屏蔽我的理由：你连那个时候都不如，你今不如昔。我所有面对现实的努力全都是被他们屏蔽掉的，而且有人拍手叫好。 像我还一直在小地方演出，我还是有很多的生存的机会。但是有很多年轻人就没有，他们真的不知道怎样给自己创造演出的机会，真的不知道。 大型的官方的文艺活动取消之后，摇滚音乐节才遍地而生。以前都是《心连心》《同一首歌》这种节目，全国各地的政府买单，送票给观众，大量的电视台转播。他们的概念里这就是大型的音乐文化活动，并且造成了一种时尚。年轻人认为我看到的东西就是时尚，我看不到的东西都是过时。这就是目前来说我们的音乐环境。 回到我自己，有很多人来问我为什么要开演唱会，而且我敢这么说，所有认为老崔没有作品或者没有活动为什么又搞演出的都会带着这种心态来问——我刚才已经回答了若干个这样的问题了。他们带着这种偏见就来问我，根本就不知道我写了《混子》，根本不知道我的《红旗下的蛋》以后的任何作品，根本不知道我拍了一个电影。我所有的东西都会被认为是在苟延残喘，是因为借用过去的资源，可以说是在发一些余光而已：你也扑腾不了几年了，赶紧吧。 我说我这是B面的开始，我的A面结束了。他们根本就不会理解我这样说话。而且由于我的活动少，我积累的一些能量后来要逐渐释放，可他根本就不相信，根本就不理解。 而恰恰中国现在正好需要艺术家站出来说话，因为有个巨大的真空，空气已经越来越薄了。人的情感、理性和人的信仰不在一个点上，最起码有一项或两项不在一个共同点上。我认为这个人就是有问题，这个社会也出现了这个问题。可谁都不愿意去思考这个问题。那你还当什么艺术家，你还写什么作品，你还写什么书，你还当什么媒体，你还记录谁？你连这种基本的思考都没有。这个不是一个高大上的标准，这是一个底线。人不关心人的这种状态，等于就是不关心自己的底线。 很简单的一个问题，我们自己在走向何处？这个基本的问题谁都不会真正去想，有这种思考基础的人没有这个话语权。我们的文化人，包括我们所有人，实际上都有一个愿望危机。我们不知道自己要干吗，挣钱都不知道为了干吗。攀比、稳定是两个仅有的能够看得见摸得着的价值的具体证明——我比别人好了，哎我高兴了；我们的社会稳定了，领导高兴了——基本上就是这样了。 经常碰到一些人说老崔你怎么谈论政治问题，我不愿意听你谈政治，你还是回去好好唱歌吧。大量的人这样说我，说你不就一唱歌的吗？甚至有人说“婊子无情戏子无义”，说你怎么可能谈论这么严肃的社会问题，你的思考根本不如我们社会科学院的，我们都还不敢想这些问题呢，你凭什么想这些问题？ 可是我再怎么唱歌、再怎么写歌、再怎么演电影，我也是人哪。我也长着五脏六腑，我也有七情六欲。我也应该有理性思考，我也有信仰，我的信仰也是我最基本底线的一种证明。我谈论的都是这些，并没有超过这些东西。大量的人不愿意跟我谈论这个问题，觉得我在跨行谈论一些事情。 仔细想想，中国的话语权从来就没有落在过思想者和艺术家手上。历史以来从来没有，全都是隔代的。就是他死了以后，他的话语权才被证明，而且也不是他人的话语权，只是作品的话语权。 我也有既得利益，而且我们就是我们所讨厌的那个体系里的一个拥护者。我们没有什么高大上的境界，跟他们一模一样。我们也在体制中钻空子，也撒谎。然后我们自己还视而不见，还去贬低年轻人。他们诋毁我们的时候我们还不高兴，他们摧毁我们偶像的时候我们也说“你这个小屁孩，你懂个屁啊”。其实我们就是那些人，我们就是自己内心里、理想中反对的那些人。我们自己在年轻人面前也一样。 所以我觉得我们应该说出一些东西来，要把这些话匣子打开，给年轻人创造一些释放自己的机会，哪怕他们释放的过程当中体现的是对我们的反感。我宁愿看到他们的投入，他们专注的状态，也不愿意让他们去捧任何人的臭脚。 我觉得年轻人最大的美就是因为他们专注。所谓年轻人的勇敢也不是因为他们莽撞，而是因为专注。所以我们不要打扰他们的专注，同时给他们专注的机会。我们要保护他们的专注，实际上就是保护这个能量，等于也是保护我们这个民族的能量。 我的能量也许就是音乐。所有东西都是音乐给我的。

4岁的时候，父亲送给蔡志忠@蔡志忠 一块小黑板，他由此发现了自己爱画画的天赋。15岁从事漫画行业至今50多年，到现在还每天画画，兴致勃勃。他导演的动画电影《老夫子》获1981年金马奖最佳卡通片，《大醉侠》《光头神探》以及中国古籍经典漫画《老子说》《庄子说》《禅说》等100多部作品在45个国家和地区销量超过4000万册。 “我大部分只花1%的时间去画，其他99%都是在编故事。我很喜欢编故事。我会讲故事给我妈妈听，她一边喂鸡我一边讲，她喂鸭我一边讲，她喂猪我一边讲。我说你都没有注意听，她说有啊有啊，我有听。我说那你讲一遍我讲的什么。她说好啦好啦，我会仔细听，你再仔细讲。”

胡德夫，台湾音乐人。他曾经唱响了台湾第一首创作民谣《美丽的稻穗》，1973年举办台湾有史以来第一场个人演唱会。他以歌声参与了时代，并成为其中标志性的人物。 我想歌就是这样子嘛，所以我才去写第二段。因为那时候我要送给旅北的大专的原住民学生，鼓励他们装备自己，所以我才会写这是最最遥远的路，来到以前出发的地方。这是最后一个上坡，它是会引向家园或田园绝对的美丽。假如你用心一下，虽然我们遍扣过很多远方的门，但最后你会敲你的门进去，最后你会找到自己的人，最后你会走进自己的田园。 那个时候本来我们都生活一个自给自足的环境里面。到后来，很多学者还有我们这些学子们，都觉得我们是三无的国民，在这个土地上面被践踏。我们是台湾的原住民族，国民党来了，觉得叫省政府民政厅第四科那八个人管我们就够了。他们把我们的阶位降了六级，变成最底层的。 全省都是我们的人，偏偏他把蒙藏委员会弄到中央去，他们只有五百八十几个人。他们是中央级的，他们的儿女享受国家所有的这种供应。他们的人不必选举就当立法委员，我们呢，我们只能有一位立法委员，而且还不一定你选的国民党就叫你做。 为什么会这样子呢？他们十几个盟，怎么立法委员是二三十个人？怎么我们只有一个人呢？经济上更是这样，农业经济也好，一般工业也好，我们都是被压在社会最底层。 从日本时代就觉得我们管理不便，所以就把我们往下移——好管理嘛。像布农族，本来都在山里面他们要往下面移，排湾族也是。 国民政府更是，他觉得移得不够，就把他们都移到都市旁边来，都市旁边都是石头。人家以前住的地方是很丰沃的，肉类也好，植物也好，都很丰盛。祖先也都躺在里面，祖坟也都在里面。把人家就这样子迁来，这跟别人统治我们有什么差别？跟日本人统治我们有什么差别？而且他更坏。 后来因为我们也依赖工作上面要换取现金，换取给孩子的教育、健康等等，就非得去就业，要去很远的地方工作。像阿美族就去参加远洋，大部分的人到基隆港、高雄港附近去讨生活去了。所有的这些最重的工作，几乎都是台湾原住民在那里贡献劳力。而且在那个劳工最不公平的时代，我们又在劳工里面被最不公平地对待。 你说我们有没有贡献？对台湾的能源也好，运输也好，远洋这些经济也好，还有十大建设里面所谓的建设，所有的桥梁、所有的这些大工程我们都参与了。 对国家和社会来说我们是给予者，我们给予我们的肚腹让你们生了孩子，变成两千七百万人的地方；我们给予土地让你们变成我们的女婿。弄到最后我们什么都没有，你们连“原住民”都不这样称呼我们，反而称呼我们叫“蕃殖”“山地人”，我觉得连国家都这样称呼我们那就是不对了。 我们需要把原来的尊严拿回来。那个时候我已经没有出口可以说话。大家谈妇女问题、谈其他什么问题，我说你不谈原住民运动的话，台湾根本没有运动可以有突破口，有原住民的运动开始才是整面的开始。所以我们唱歌也是从那时候开始的。 什么叫反对文化，你不建立哪里有文化？你要演什么戏给大家知道，你要唱什么歌给大家知道，什么歌是最美、最有力量的，你总要有吧。很多民主的歌就在这些时候大量地被唱出来，阿里山的歌啊，阿美族的歌啊，以前是根本没有人敢唱这些歌的。 所以我们经过这样的反思、运动，到现在，我的同胞你去哪一个县市都有人应该要照顾你的，法条里面已经都定好的。你要去争取才有办法，以前谁管你？以前去澎湖，谁会管你原住民的事。你现在到一个船上就可以说我是一个渔民，我是原住民族的，我享有它法令上给我所有的这些东西。 你去争取这些运动才会有这些东西。其实这条路也是一首歌，像首歌一样。人家以为我是民歌逃兵，然后我跑去做原住民运动，不是的，是走到哪里唱到哪里。

张弓的上一份工作是NASA的数据科学家，利用卫星遥感数据，监测地表作物的生长情况。2015年他回国创立佳格数据，要把黑科技商业化：根据卫星图像上的波段分析作物的光合作用强度，用卫星遥感预测肉眼觉察不到的农作物潜在的虫害风险，检测葡萄中的糖分和土壤湿度的关系，通过卫星数出大棚的数量预测大蒜的产量……“商业引领技术，将在你可能都想象不到的地方发挥最大的作用。” “我第一次感觉到做了这么多年的学问，做了这么多年的数据，终于能够让我们一个个农民、一个个人来获益。”

胡德夫，台湾音乐人。他曾经唱响了台湾第一首创作民谣《美丽的稻穗》，1973年举办台湾有史以来第一场个人演唱会。他以歌声参与了时代，并成为其中标志性的人物。 我有一个学姐，弹得一手好琴，每天帮我们伴奏升旗歌、降旗歌或者是《国父纪念歌》。其实她也是自修的，也没有老师教，她只会那几首歌，就可以上去弹。我想就学弹琴，所以我就挨到她身边闹她，一定要她教我弹这几首歌。我这学姐没办法，就让我看她弹，然后教我一点。 能够弹琴伴奏那是很光荣的事情。每天早上有四个同学帮你抬风琴、提椅子，把你搁在司令台上，只有你跟校长两个人在上面。碰到全乡的运动会的时候，那个光彩更大。所有的运动员都排在你前面，每一个学校都排在你前面，台上就你跟主席两个人。两排乡民代表坐在那儿，我就弹《三民主义》。 因为歌，我被安慰过。从太麻里溪谷走出来，再坐车到台北去，对一个小孩子来说是很不堪的。我离开了母亲，根本就不会洗袜子、不会洗衣服、不会缝扣子。但现在马上要去一个地方，要自己洗澡，自己洗袜子、洗衣服，要想办法让衣服挺，要去过这样的生活。 那里没有一个人听得懂我的国语。所谓的普通话，我认为我会讲，但是他们听不懂，因为我带了很重的乡音。那就只有跑到相思林后面去跟树讲话了，我把那些树模拟成我的一群小学同学或者家里人，把我心里面的话跟他们一直讲。 我后来慢慢慢慢发现有些老师不睡觉，晚上特别陪我聊天，还有的老师特地多教了我一点台语，让我去了解同学们在讲什么。我觉得我在这方面被尊重。我们的校长陈泗治尊重孩子，而且认为唱歌的孩子不太会变坏。陈泗治我讲过，他跟江文也、郭芝苑是日据时代台湾三大音乐家，很有名的钢琴家和作曲家。 淡江中学是贵族学校，哪里来的都有。他的家长是谁，那大到不得了，从蒋经国一直到底下都有，他们的子孙在那边读书，那个学校很不好管：你要叫我唱歌，怎么可能？我为什么要唱你让我唱的歌？ 但那时候，我们礼拜一到礼拜六早上升完旗进教室之前就到大礼堂去，坐在一起唱歌。而且每一个人都要唱，包括监督我们的教官、老师、导师都要唱。大家都拿起诗歌在那里唱歌，在那儿互相倾听。 因为歌，大家可以平坐平起在一起。到最后我的感受就是这样：每一个人都被歌软化掉。你看他最后要离开校园，或者是他变成高年级学生，他回来的时候，总是会把歌在淡江中学的重要性告诉新生，说歌在这里是多重要的，歌在这里是什么。 歌最美的还是莫名的赞叹，在大自然里面，不管有词还是没词，那就是由心的赞叹，那是最美的。有苦的时候就发出来，有喜的时候就拿出来，你流泄出来，那才是歌。 其实，我心中想写的一首歌——它不一定是一首歌——就是一个大桥。大桥上面我们擦肩而过，那么多的华人、那么多的我们，过了那么多代了只有这么一座大桥。在桥上我们不要擦肩而过，我们真的可以互相诉苦、互相问好。 会有好的作品吗？也不一定。因为越这样的时代越自由，建议越来越多，大家创意越来越大，唱片工业又是越来越夕阳的时候。作歌算是真的又回到以前台语讲的“艺术家，睡地板”的状况。 假如讲到所谓的流畅性，当然会比以前更流畅，但是作歌的那个心是不是那样强？那个企图心或者那种决志是不是那么强？所谓的强是在写某一种歌，而不是说量产或者之类的东西，早就量产了，早就过量了。 我曾经也被（某些节目）邀请说胡老师你来一下，你就陪台湾这几个人，然后他上去第一首不让过，第二首给他过关，第三首你来或者是怎么样。我当场就说对不起我肚子非常不舒服，让我上去休息，让我的律师跟你们聊一聊。 我不是说他好或不好。他对人用计太深了，他对歌用计更深，我们什么时候可以配合他写得出想要的歌？什么都被他用尽，他还可以在那个地方安排人家的上下。他把这个变成很像是全民公举出来的，其实都在他手掌里面，不是吗？ 所以，作为一个歌者，最重要的是我们不摆弄谁也不被谁摆弄。你要唱什么歌就尽量唱，尽你歌手最舒服的状态唱，慢慢还要带一点点意志在里面。不是说快乐就好了，或者是唱得很爽就好了，不是。Woody Guthrie说世界上好听的歌很多。歌，不是因为好听才去要唱的，而且要唱的话要看它有没有什么意识，有没有意志。

“绿色地球”执行总裁汪剑超曾是微软中国的研发工程师，希望用信息化的方法推动中国多年未能解决的垃圾分类难题。他们设计了细密的垃圾搜集、分类的信息系统和积分回馈制度。住户将分好类的垃圾装袋贴上二维码放进垃圾桶，垃圾的重量立刻被计算出来，换算成积分计入“绿色地球”为他们开设的账户。从2008年起，已覆盖成都市409个社区14.22 万家庭。“绿色地球”因在成都的实践，被住建部评价为“垃圾回收分类做得最好的企业”。 “我特别小的时候，家里人总教育我，不好好学习的话长大要去收垃圾。我学习还是不错的，大学在中科大学的计算机，结果到今天还是在收垃圾。”