介绍： 340m/s是声音在空气中的速度。今年春夏，在国内许多大城市居家的背景下，美凯龙艺术中心的播客项目“卡壳”将继续收集艺术社群在日常生活中的许多不同声音，将这份综合了独白、对话和环境音视作一次独特的创作行动。每期的声音集群来自多位不同地点和身份的创作者，分享他们对同一主题的多样理解，作为对环境、工作、生活方式变迁的记录和见证。 第二期的主题为“我的MBTI人格”。无论我们是否相信人格测试的结果，我们接收周遭声音与信息的方式，都允诺了我们在居家期间最小限度去选择日常的可能性。这一次，我们让参与者同时提供了音频作品和MBTI人格测试的结果——观测这些随机或非随机的联系，也许能成为当下生活中的一桩乐事？ 关于本期创作者与作品： 王丽云（ENTP 辩论家），艺术从业12年，不辩不相识 《一个有INTP朋友的ENTP与一个ISFP的对话》（从1:27开始） “信息是均匀的。” 方晨初（ENFP / INFP 竞选者 / 调停者），喜欢植物（特别是带香气的）但容易把植物养不好。目前在一个独立艺术和出版机构努力做着一些围绕着“地方”的活动。 《喳喳喳喳喳是鸟和植物的声音》（从3:16开始） 毛晨雨（INFJ 提倡者），艺术家 《上海幽灵》（从4:05开始） “《上海幽灵》以一个巫傩的出神仪式的过程为导引，在一架凌空于城市的装置上映现被毁伤的灵，仪式用来压制那些毁伤性力量，将灵导出。我相信仪式。” 郭城（INTP 逻辑学家），艺术家 《倒数》（从9:07开始） 生日那天，我没有收到在拼多多团购的西瓜。为了找西瓜，我钻出了小区的警戒线，仔细确认它被偷后又钻了回来，继续数我的日子。 盛文嘉（ESFP 表演者），杂志编辑 《静态生活与动态测试》（从10:28开始） “隔离的静默生活里，体感像是静止了，而测试后却显现出变化。就像家里的花开过，被静置，又在视线之外败了。” 任若溪（INFP 调停者），艺术家，策展人，佛系设计师 《向内时刻》（从13:12开始） 我每天最INFP的时刻，是早晨即将睡醒的几分钟。藏传佛教中把这段半梦半醒的时间理解成一种的“中阴”。对于我来说，是乌托邦和现实之间的忘川河，可以闭着眼睛打开听觉，在梦中逗留。 我复刻了刚睡醒的时候的身边环境音，给它们加上些距离感，希望放大这种向内感知的力量。 車宣橋（ENTP 辩论家），一个没有空间做展览的艺术家 《日月交替时的声音》（从14:19开始） “一开始的敲打的声音其实是用手轻拍床在设备里的声音，象征错觉与黑暗也像是日落了劳作的人在给自己催眠缓缓睡去。靠后面出现的另一个更脆的敲打声是锤钉子的声音。‘我锤了一根钉子。在连续的矿体层中，细菌将铁沉积在地壳里。’”

340m/s是声音在空气中的传播速度。今年春夏，在国内许多大城市疫情居家的背景下，美凯龙艺术中心旗下的“卡壳”播客项目将继续收集艺术社群在日常生活中的许多不同声音，将这份综合了独白、对话和环境音视作一次独特的创作行动。每期的声音集群来自多位不同地点和身份的创作者，分享他们对同一主题的多样理解，作为对环境、工作、生活方式变迁的记录和见证。 第一期的主题为“保质期”。保质期是一种美好的允诺，亦是模糊的界限。过期的事物并非朽坏，而是进入了一种叠加状态，让人无从判断，进退两难。当下种种非必要的红线让我们的生活成了一罐过期罐头，个中滋味，唯有品尝的人才能知晓。这一期，我们邀请不同背景的创作者用声音记录下生活的保质期，以纪念那些无法长时保存的瞬间。 关于本期创作者与作品： 金佐宁，独立策展人，音乐人类学者，水瓶座港女 《SOK!》（从1:40开始） “在过去并依然进行中的52天+里，成为被塑料定义、鉴证、保存和确保所谓 ‘质’的上海plastik。”（建议佩戴耳机） 汪润中，新晋家庭主夫，图像创作者，喝酒的人 《WX：20220517》（从6:53开始） “我和太太在清点这段时间用完紧缺的和过期仍然在使用的物资，同时借此机会交流最近的情绪和感受。我录下了这一过程，但用软件屏蔽掉了人声，只留下了noise。” 童义欣，艺术家 《上海- > 北京》（从11:57开始） 曹斐，艺术家 《乌鸦叫做阿奶》（从14:17开始） 我是云南的, 云南怒江的, 怒江泸水市, 泸水市六库, 六库傈僳族......’，最近我儿子突然rap出一段魔性洗脑的段子，让我非常惊讶，这不就是2006年我们去怒江的线路么？一种欲罢不能的地域化土味复兴在曲卷的现实当中野蛮生长，它逾越了地域本身的文化局限,在这个特殊的时刻以意想不到的潮土抚慰了全体网民。 徐思行，艺术家，有时翻译，有时写作 《上个月之声》（从16:14开始） “将一段视频的音频部分提取，把后缀改为.raw，用Photoshop打开。将音频图片涂写成配图的样子，以.raw的格式保存，最后再将后缀改为.mp3。机器可能无法依靠数据序列进行审查，但真实的、人的耳朵总能识别。” 冯航天，独立音乐行业从业者 《人造期限》（从22:20开始） “人类规定了‘最佳’使用期限以应对最实际的需求。物体缓慢地发生变化，过熟品将在竞争中面临淘汰。“人和爱情、冰箱里的香蕉和泛黄的抹布，在既定的规则下，随着人造的期限临近，慢慢消亡。“是生日，也是倒计时。” 李素超，美凯龙艺术中心研究员 《日常生活的实践》（从27:00开始） 60天的riff 致谢 声音剪辑：秦嘉齐 音乐：Bensound.com

在美凯龙艺术中心平日的线上和线下项目策划过程中，策展团队常常谈到当下环境正急剧变迁的现实，仿佛一种庞然⼤物正在离去，旧有的秩序已然搁浅。有时，我们会不仅想要寻觅这种当下的政治经济状况改变的关键之所在，也想要将影像创作的位置放在更宏观的语境下，去看80年代和90年代的历史和记忆在周遭的个体和人群的潜意识中的影响和位置，从而当代影像视为一种对时代脉搏的观察。 本期，我们很高兴地邀请到了中国人民大学文学院副院长杨庆祥老师进行这一期播客对谈。在《社会问题与文学想象》中，杨庆祥曾将当代文学史划分为1980年代文学与“80后”写作这两个专题领域，前者是当代文学浓厚的历史意识生发、激荡的原点，后者则凝练了一代人成长经历中体悟到的问题。在本次的讨论中，我们无意再次详述文学史和社会史的划分，而是希望用“节奏”这个概念带出文学史中也许未曾被太多人探讨过的一个面向。 描述所谓集体记忆，往往有其内在的难度。也许回溯文学史或当代艺术的历史，透过已经写成的史料，我们对于80年代起源和90年代可以有一个较为统一的认知；但面对这个线索延伸出来的当下或未来，我们仍然很容易感觉到描述或设想的困难，更无论每个人对未来的预期之间的分裂是巨大的。 也许杨庆祥将21世纪文学的基调定位在“对话”，并不是一件偶然的事。他在评论张悦然的《茧》时曾写道：“以对话的方式，通过对父辈历史的溯源，发现历史的罪的同时也发现历史的复杂，不回避这种复杂，并以坚决的爱的姿态去面对并拯救历史的罪。”我们回溯诸如复调、节奏分析这样的文艺理论时，也注意到多重声音、对话、喧哗所具有的那种特别强大的力量，也许只有如此，才能重建文艺创作与现实之间有意义地联动的节奏。 03:08 用文学节奏衡量中国改革开放后的时代 10:26 80年代的“颓废”与今日的“颓废”，有何不同？ 12:45 延续着流动和生命弹性的90年代 17:13 大众媒介对80后一代人的影响 18:43 超越个体范围的集团性人口流动 23:22 “回家”与“无家可归”：前现代与现代的不同叙事结构 27:01 知识分子话语与国家官方意志，此消彼长的关系？ 28:47 “灵光一现”的知识分子时刻 30:47 历史脉络中的“知识分子”的概念 33:00 对话的伦理、结构和霸权、现代性危机 40:08 怎样理解“对话性诗歌”及其召唤结构 41:43 艺术的物质性，不只是简单的材料和工具 卡壳 ：我们在平时的策划过程中，会提到列斐伏尔的节奏分析。您觉得关于中国改革开放之后，是不是可从文学的节奏这个方向去谈？您曾写过《80后，怎么办？》，您是 1980 年出生的，90 年代和 00 年代初曾经是您的青春时代，那么如果用快慢去衡量的话，您会怎么去界定成长过程当中的时代的划分？ 杨庆祥 ：我们知道，在改革开放时期，中国人生命的意志被激活了，非常有弹性和张力。人和人、人和世界之间那种节奏感，我认为是一种有弹性的节奏，就像一个年轻人，你把他身上的肉一按，“啪”地就给你弹回来了，充满了各种活力，而一个年纪大的人，你按下去肉弹不回来，凹下去了，这就是差别。那个时候就像一个真正的游戏的生命体，充满了各种可能性和各种力量，各种想象空间，各种向世界敞开的可能性。 如果说有一个节奏，这个节奏应该跟时代的情绪，跟时代本身所营造出来的精神氛围密切相关。1980 年代的艺术张力跟我们现在艺术的张力是不一样的。有一个特别遗憾的地方，很多的作家，他还想用 1980 年代那种方式来处理世界、处理人和人之间的关系，还是写得那么亢奋，你就发现那个感觉是不对的，恰恰有些特别“艺术家”的作品呈现出来的疲乏感，恰恰切中了一个时代的症候。 杨庆祥 ：1980年代的作品，总体的美学特征是亢奋的，是一个比较入世的态度，觉得可以改造这个时代，无论是从集体的层面还是从个人的层面。当然在85年新潮文学出来的时候，确实有一个现代派的潮流，会强调个人的经验，会有颓废的东西出来。但是那种颓废和我们今天的颓废是不一样的。在某一种意义上，我可以认为那是一种模仿的。那些作家一边写作颓废玩世不恭，一边积极地去寻找所有现实的、功利性的东西，在世俗的意义上或在物质的意义上，在名利的意义上，包括艺术家也是这样——他们装作一副叛逆的姿态，无论是在国内还是在国外，无论是在体制内还是体制之外，最后都把自己成功的营销成了一个“成功的艺术家”。 今天，如果有这样一种疲倦的情绪或者厌倦的情绪，那是发自内心的，是因为确实知道，好像这个世界就那么回事，所以还是就这样吧。所以我有时候觉得现代艺术家可以称得上是非常杰出的大脑，但不是伟大的心灵，伟大的心灵一定有一个超越的层次。但是我看《现代艺术 150 年》，有的故事都有一个中心点：“我要出名，我要奠定我的历史位置”——而这些在最伟大的心灵那里是不存在的。 富源 ：我觉得您刚才说的流动性的问题，应该是今天最重要的一个议题，可能是我们今天到达的现实非常关键的一个部分？从90年代许多人搬迁到另外一个地方，再到 2000 年初，再到疫情这样的一个节点；其实包括像路内老师写的这些文章也好，还有一些文学创作以及艺术创作，它其实是一种很好的创造性的一种梳理的状态。 杨庆祥 ：中国过去的历史里，除了官方的意志，湖广填四川这种流动之外——这种流动也是一种集团型的流动，把一个地区的人都迁过去，它跟我们现在讲的流动是不一样的——是一个从来没有过的景观，我称之为一种景观，它基本上改变了整个中国的社会面貌、人力关系、结构，直接影响到人对自我的理解和对世界的理解。所以当时路内的这个《雾行者》出来以后，我就评价很高。他首先对流动性做了一个非常好的处理和叙述，因为它不是一个单一的国族的经验，而是一个大的秩序的变化。除了我们内部的迁徙，还有大量的人出国、移民、留学，所以它的价值是不可估量的。 富源 ：您刚才说的这个点，我想到梁鸿老师《中国在梁庄》讲的，其实是反流动的一种状态。为什么提到这个事情，是因为我觉得，疫情也好，我们现在看过去这几十年的流动性问题，原来都是往出走的，是去别的地方，但这种主体性其实是在不断变化，有的时候你会发现你跟这个原来的部分或我们叫这个家的部分，其实是有一些偏差的。 杨庆祥 ：法国诗人圣-琼·佩斯（Saint-John Perse）写过一首诗《远征》，另外还有一个诗人保罗·策兰（Paul Celan），他们都写过一个共同的主题：出发、流动，然后回家。但是他们两个的区别特别大，在圣-琼·佩斯那里，出发其实是有家可归的，是可以回来，这个路径是非常明确的，但是保罗·策兰这里，家是应该在任何地方，在任何一个时刻，跟自己内在的东西跟自己的文化有关系的地方，那地方都可以变成一个的家，所以家它变成了一个流动性，这就是前现代和前现代的特别大的区别，没有一个明确的回归的地方。你的出生地就是你的家吗？不是。最终，他认可的是一种文化的结构。其实跟我们现在的整个的精神状态是相关的，我们的身份认同或我们的这种自我认同不是以籍贯来确定的。 卡壳 ：您有提过“对话性诗歌”这个提法，在我们的固有印象中里面，会觉得诗歌是对于情感或者一种非常自我的表达，那么“对话性诗歌”应该怎样去理解呢？ 杨庆祥 ：你讲的那种情绪不好就去写诗，它是一个青春期的写作，当然它会非常有效。如果一个诗人保持不了少年心，就很难写出好的作品，但是一个成熟的、有自觉意识的诗人，不会止步于简单地描述情绪，他一定会寻求一种对话，这个东西是从他心里面出来的，最后又要返回到他自己的心灵深处，他会走一段很长很长的流动性的路，他要跟世界上能够遇到的心灵进行对话。所以我觉得真正的好的诗歌它本身有一个空间，它有一个召唤结构。 富源 ：其实提到知识分子这个问题，我们讨论文学也好，艺术家也好，对他们的身份的界定，但路内本小说里边那个餐馆员，是一个文艺青年，他不是一个所谓的知识分子，但是可能具有一种知识分子的姿态，或者一种姿势，或者是一个有一些知识分子的时刻，就在想这个东西的价值在哪里？或者说现在谈论它还有没有意义？ 杨庆祥 ：我觉得你刚才讲的有一个词特别好，某一个人他可能在某一个时刻拥有一种身份或者拥有一种自我意识，这个时刻是非常重要的时刻。这个时刻是让他区别于他的日常性的状态的非常重要的时刻。我认为每一个人都有创造的能力，就在于他能不能保持这个时刻？哪怕是一个工人或者一个农民，他会在某一个时刻有一种艺术家的意识，或者有一种艺术家的时刻，某一个艺术家，在某一个时刻他有一个知识分子的时刻，这个都是非常重要的时刻，这个时刻其实会让单一性的自我变得丰富起来。我们现在太要命的，就是我们整个社会的想象和社会的规训，是要把我们规训成一个单向度的人，就是说只有一个身份，你要在这个身份里面非常的符合这个身份的各种要求，实际上这会让我们变得很压抑，变得有种精神疾患。 我觉得真正好的艺术家或者是作家，她一定是有多个自我的。如果你没这个自我，你就不是一个真正的现代人。一个真正的现代人需要有这个要求，很多的自我在不停对话，这样他就会变得非常丰富。

计算无处不在。自上个世纪马克·维瑟（Mark Weiser）提出“普世计算”的概念后，计算渗透了这个世界的边角，也渗透进了我们的日常的文化生产中。我们所面对的浏览器界面、手机软件乃至按下空调遥控器的那一个按钮，都变成了精心设计后的呈现。 计算具有双面性。当按下那些按钮的时刻，我们是否需要思考这些按钮从何而来，为什么出现在那里？鼠标在点击超链接们的瞬间，屏幕对面的我们是否同时也走进了一个单车道的小巷，失去了转向的机会。层层代码的迷雾背后，逃不掉的似乎是那些预设的假定和看似主动的被动选择权。 我们在享受便利的同时，需要保持警惕吗？在生活在纽约的艺术家组合zzyw（漆贞贞与汪洋），自成立起就一直以创作系统艺术与模拟艺术的方式去探索“可计算的”与“不可计算的”这两者之间的边界。今天我们很高兴地能邀请到他们，和我们一起从艺术的角度去探索这个问题，同时他们也会分享他们作为新媒体艺术家和研究者对当下的新媒体作品的看法。 01:21 zzyw自我介绍 05:28 作为艺术组合的起始和组合名的由来 06:25 组合定位的阐释和zzyw对“新媒体艺术”的理解 11:17 系统艺术的定义与介绍 19:56 作品ThingThingThing中的开放世界与构想 23:34 美术馆是呈现新媒体艺术的最好场地吗？ 28:31 对于不同作品的理想受众讨论 32:11 关于瑞士风格海报生成器Lenna与别的作品的差异 40:06 作为艺术家组合，两人的搭配与分工 47:01 漆贞贞和汪洋分别欣赏的新媒体作品 57:42 zzyw不欣赏的新媒体作品 59:50 关于人工智能与艺术作品本身观念不匹配的情况 01:03:22 与惠特尼博物馆策展人的小插曲 01:08:09 对于越来越多的运用人工智能作品的艺术品们的态度 01:14:00 面对新型算法，艺术家会失业吗？ 01:17:50 大众对人工智能的误解 01:19:59 计算与不被计算，如何做选择？ zzyw 是一个由漆贞贞和汪洋组建的艺术和研究团体。该团体生产软件应用程序、计算模拟和写作，用来作为研究计算性在文化和教育方面影响的工具。 zzyw曾为纽约新美术馆(New Museum)文化和科技孵化器NEW INC的成员，他们也在纽约布鲁克林艺术与创新中心先锋工场(Pioneer Works)做过科技驻地艺术家。现在正在纽约的独立游戏机构Babycastles做驻地艺术家。他们的研究向媒体艺术项目曾展览于纽约新美术馆根茎(Rhizome)，中国国家美术馆，上海当代艺术博物馆，上海浦东美术馆，纽约Knockdown Center等。 除艺术家身份外，汪洋在白日间供职于纽约的罗克韦尔建筑设计事务所(Rockwell Group)的实验室部门，担任工程师与设计师。漆贞贞在哥伦比亚大学教授计算媒体的同时，在攻读教育学(EdD)博士学位。 卡壳 ：你们会怎么介绍自己的艺术家身份呢？ 汪洋 ：媒体艺术与研究者？（笑）网站上是这么写的。称呼我们为艺术家组合肯定没有问题，确实是两个人。但是组合前面的前缀可以再讲一讲，因为“新媒体艺术”这个词在过去几十年里，尤其是在中文语境和西方语境下都有它自己的即有观念，也有一些可以澄清和可以讨论的部分。 漆贞贞 ：可能“新媒体”这个词从90年代Lev Manovich的时期以来，用的已经越来越少了，这可能是一件好事，因为它的语境愈来愈成熟，所以这个词也一直在演化。我们之前也讨论过，在新媒体艺术内部也一直在出现一些分支。我们的实践可能比较倾向于系统艺术或是模拟艺术。 汪洋 ：有一个很好玩的例子，在我们2015年回国的时候，做了一些和艺术有关的工作坊，那也是第一次和简体中文的语境进行交流。结果我们发现，当我们和任何一个人提出新媒体的时候，对方的第一反应都是微信公众号。所以那个时候我和别人提起我做新媒体，对方总觉得你是写东西的。那时候我第一次认识到“新媒体”这个词也许没有携带足够的信息，或者是说它携带了一些可能跟我们理解不一样的信息。到后来在国内今日美术馆做了一个.zip的展览，我们也有一些朋友参展了。那个展做得很成功，也很受欢迎。所以在一定时间之内，那些音觉视觉相结合的作品成为了新媒体艺术扛旗的那一个类别。所以新媒体艺术在那个时候就成为了这一类作品的代名词。我们在这个过程中，总有一种被代表了的感觉，因为我们的方向会更冷门一些。但是现在大家对这个词的理解也更深刻了，会把模拟艺术和网页艺术也包括在内了。大家也会更去关注作品中很多层不一样的东西。 我们讨论了一下，如果非要继续沿用“新媒体”这个词的话，可能有两种类似的作品。第一个是使用的媒介是新媒体，比如经常讲的软件算法生成这种类似的东西。另外一个是讨论的主题是新媒体，但是用的语言还是影像甚至是写作。比如说使用的媒介是新的，这个就很简单，只要是游戏或者是有交互性的，或者是程序生成的东西，那就是新媒体啊。另外一个的话即便说是影像，但是讨论的是跟信息相关的东西，比如新的媒体带来的政治文化上的一些变革或者影响。比如说Hito Steyerl有个影像作品叫How Not to be Seen，这个作品虽然讲的可能是政治或者是别的什么，但是它是深深地根植于新媒体的，关于媒体所带来的变化。没有新媒体，就没有她那个作品想讲的主题。 卡壳 ：因为我看过你们的ThingThingThing的那个作品，也看了很多你们别的作品，包括你们本身在ITP学习设计与科技相关，但是你们的作品中常常呈现了一个去中心化的世界。你们的另外一个作品Haze Chrome Extension 里，就是你们做的一个 Chrome 的插件，会把一个网站从一个非常用户非常友好的界面，变成一个视觉上非常用户非常不友好的界面。这些作品都有一种非常反科技反技术的一种态度，也许你们可以和我们分享一下你们是怎么想的？ 漆贞贞 ：我觉得我的第一直觉听到这个问题，确实是这样的。尤其是Haze那个作品，的确是这样的。虽然我们只做了一两个，但是未来希望能有更多。但是与其说是支持技术或者是反对技术，我们的立场更明确的一个定义是我们想要去露出艺术与技术语境当中的界限。这是一个什么界限呢？就是一个可计算的（computable）与不可计算的（uncomputable） 之间，或者是一个可被程序化的（programmable）与不可被程序化的（unprogrammable）这样一个界限。所以可能也说不上是支持或反对技术。但是我们确实认为目前现阶段科技在运用到艺术和文化的这个结合当中，它的一些意图性与执行情况是不透明的。可能对于普通民众来说，什么叫做科技会有意图性？科技怎么会有意图呢？那我跟汪洋一般会和大家这样来讨论这个问题。 在上个世纪七八十年代，在硅谷有这样一波以用户为中心的设计（User-Centered Design）的浪潮。当时硅谷有一个设计巨头就提出了用户友好（User-Friendly）这样的一个概念。用户友好其实就是通过一些步骤化和编程把一些复杂的程序变成自动的，概括起来说就是，把一些很复杂的过程变成点击一个按钮。我们今天浏览网站或是打游戏的这种交互其实从大范围来说就是不断地点击按钮或是点击一个个超链接。所以我们认为在这个过程中，哪些东西是可以被自动化的或者是哪些不能被程序化的，或是把它自动化是为了哪一种目的，这些问题是需要被拿出来讨论的。然后我们希望我们很多的作品其实都是在想各种各样的办法来试图创造一种语言来讨论这种“可计算的”和“不可计算的”之间的差异。 汪洋 ：我们之前一直试图在解释ThingThingThing的一些概念，就觉得很难讲，所以后来我想能不能想一些比喻。我觉得早期互联网可能首先它没有说产品这个概念，然后早期的互联网可能在零几年或甚至是九几年的时候，甚至很多东西都是极客以个人身份做出来的，比如说像早期的维基百科。这种它其实有点像是，我给你提供这堆信息，然后我扔在你桌子上，就是一堆这种杂乱无章的信息。然后你自己去翻你自己想要的东西，我很早以前用播放器叫什么超级解霸之类的，它的设计其实非常酷炫，但是所有的按键都“嚯”地一下呼在上面。从一个网页设计者的角度看来，这是一个反例。但是从我们想研究的方向看来，它其实是一个正例。设计者，或者是说工程师他，没有试图给你摆布任何的阵，或是没有试图引领你去做任何事情，他只是把所有的方式都给你放上去了。所以你想要做什么，需要自己去弄明白。 你得要记着自己的需要用这个软件干什么，然后为什么要干这个，这是早期。 然后到后期的时候，有个例子就有点像是把东西建成一个计划好的一个建筑，比如说进来就一个正门，你必须得从正门进来，没有其他门了。然后进门之后你只会面对另外一个门，然后进来另外一个门之后，可能偶尔会有一个两个门左右。你在这个建筑里不会感到困惑或者是不会感到无处可去，或者说我为什么来着，因为设计者不想让你任何这种停顿的感觉，想让你一直进门一直走，可能走到最后，你不知道自己为什么来，你也不知道自己要来干什么，你要来拿什么，但你也不需要去想这个问题。 所以我们对于这种自动性的决策选择或者帮你决定你要去做什么的这些例子，想通过一些作品稍微让你知道是有一些人在帮你做决定。我在一个已经有别人帮我规划好结构的建筑里面，而不是说我在自己走。也不是说那建筑不好，但我们是想让大家知道那个建筑本身是有结构的，那个结构也会影响到你。然后只要你自己有外人的影响，其实就没有好坏。但如果你不得到外边的影响，那这个事情可能就会走向一个你自己并不想走向的一个方向。