2022年7月27日，由真实故事改编的成长治愈剧《做妈妈》将在北京77剧场隆重登场，进行为期11天的演出。这是拥有十余部少儿戏剧作品的抓马教育首次面向大众市场的原创舞台剧作。《做妈妈》最初是从一个教育剧场项目开始，2017年起，在中国儿童中心等多地、多校进行交流演出，演出多达一百余场，在不同年龄层观众中引发共情与共鸣，收获无数暖心好评！此次登场的将是制作全面升级后的剧场版。 本期播客是ITR的老朋友唐拉拉对《做妈妈》的导演曹曦的一个采访。创作者谈到了为什么将这部剧，作为抓马的第一部市场化的戏及为什么会被这个故事打动；这部剧与传统戏剧的区别；为什么相信抓马的孩子一定能演好这部戏；如何排练及排练过程中碰撞出了什么新的创意；舞美的创作及背后蕴含的意义；以及疫情时代剧场对我们的意义。

哪怕是居家隔离成为某种常态之前，我们已经适应并习惯于一种或浪漫、或必须的线上生活。经常性地注视着屏幕，无论你情愿与否，已经成为了言语之外的、人类的标志性行为。对于戏剧而言，观众注视的不再是一个物理空间，而是一个端口和界面，于是产生了一种新的形式。当它与近几十年较为流行的参与式剧场嫁接在一起时，它也为剧场与观众的二元关系提供了一种新的可能。在我最近观看的一部来自比利时剧团TM，就探索了这样一种可能，不仅观众注视的不光是一个物理的空间，观众本身还成为了主要被注视的对象。这种反转产生了极有戏剧性的内在体验。我在本期节目中的后半段，详细描述了此次观剧体验。 这次体验，引发了我很多思考。于是我再次邀请王翀来聊聊他对于线上戏剧，以及参与式剧场的想法。我们谈论了他近两年的几部实验性极强的、被称为“极小剧场”的尝试，并且主要围绕着观众参与到剧场作品中的不同体验。我认为，线上戏剧，或这种被称为极小剧场的实践，拓宽了戏剧的形式和场域，但它的内核，与戏剧本体之间的关系，反而更加紧密，它本质上暴露和拓宽了一种极致的观演关系，观众的想象力再次变得无比的重要，她们不再是被动的窥视者，或幻觉的消费者，而是主动的制造者，它改变的绝非是一门艺术形式，而是参与者与现实的关系，于是也改变了现实。 ——曹曦 比利时剧团Ontroerend Goed线上戏剧作品《TM》 Shownotes • 戏剧演出后观众滞留在剧场外干什么？ • “刷剧”暗示了一种无脑轻松的消费行为 • 如何给一个观众做戏？ • 来看先锋戏剧的“音乐剧观众” • “极小剧场”的尝试 • 《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》 • 这种戏怎么报批？ •《存在与时间2.0》 • 戏的时间可以翻倍！ • 看戏是观众和自我的对话 • 给0观众演的戏 • 戏剧是一个相当耗费资源的艺术形式 • 比利时剧团Ontroerend Goed的线上作品《TM》 • 真互动和假互动的差别 •《等待戈多2.0》与《鼠疫2.0》 • 线上戏剧的界面比空间重要 • 在舞台上将手机作为端口和界面的尝试 延伸信息 《存在与时间2.0》 由王翀导演，李嘉龙，王小欢主演的一部剧场作品。每场演出仅限一名观众。由广州大剧院制作，于2021年首演。 《TM》 比利时剧团Ontroerend Goed的一部线上戏剧作品。一次只为一名观众上演。观众被一个叫做TM的组织邀请参与一次谈话。观众的经验、观念、意识以及参与将会极大程度上决定这部作品最终呈现（或许呈现这个词是极不准确的）出的力量。 伊凡.范.霍夫 比利时戏剧导演，荷兰阿姆斯特丹Toneelgroep剧院的艺术总监。除了荷兰语的作品，使他跻身世界重要戏剧导演之列的是那些大制作的国际作品，他被称为 “最大限度的极简主义者”，主要作品常为经典作品的颠覆性改编。 《我们（或个人问题）》 直面鸿沟青年剧团的2022年在北京上演的一部剧场作品。该作品大量的在舞台上使用手机实时投屏构成舞台的另一端口。 本期主播 王翀丨戏剧导演 曹曦丨编剧、导演、戏剧导师 后期 |曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨Phonebroke by Fresh

“其他课没有一门是要求学生对生活有一颗敏锐的心，一颗对情绪和思绪敏感的心的，这门课在这个意义上是独一无二的”。这是一个高中女孩对2012年北京十一学校的一门课的描述。这门课叫做“鲁迅专题研读”，她的老师叫黄娟。 在十一学校明星般的教改历程中，这门课只是很小的一部分，它的另一个侧面，被最近的一个纪录电视展现的十分吸引人。你能在腾讯视频上看到这个叫做《真实成长》的纪录片。这个了不起的记录作品，在有限的条件下，记录了十年前在十一学校工作学习的几名教师和学生。任何人，都能够从纪录片中轻易的找到为什么这个学校如此光鲜：老师与学生平等的探讨自由；学生可以随意的结社；教师被给予极大空间探索新教育，当然，在这些光鲜的背后，必然也有着矛盾、对立、焦虑和现实的困境。 今天，和黄娟一样，很多出现在这部纪录片里的老师已经离开了十一学校，一定程度上，这个加引号的十一的品牌也迎来了新的时代；也许我们需要另一个十年再来看待这新的一页意味着什么，但那前一页的改革，已经造就了一代人，他们在青春的尾声，拥有过许多像黄娟一样的老师，也许这些老师在这一代人身上点燃的，早晚会燃烧起来。 感谢十一学校，特别感谢纪录片里出镜极少的李希贵校长。 shownotes •《真实生长》中的老师现在怎么样了？ •孩子应该是在学校说话最多的 •十一学校的纪录片是从军训开始的 •让孩子“脱下校服”的老师 •《真实生长》中的几位主人公 •十一学校为什么吸引很多老师 •黄娟老师的鲁迅选修课 •无尽的的远方“在手机里”都“和自己有关” •语文课上的戏剧 •年轻人读不懂鲁迅么？ •自我更新会产生生理反应 •你的精神生命是自己塑造的 •《伤逝》中捐生与年轻人之间的连接角度 •千万不要小瞧年轻人 •“你这么弄，只有你一个人可以教，我们怎么办？” •理论上的多元 •校长如何在头几年以统一文化作为目标 •北大附中之前可能低估了新高考的难度 •什么是黄娟口中十一学校的“共同底线” •北大附中和十一学校的改革有哪些差别 延伸信息 《真实生长》 由张琳拍摄的一部纪录片，截止到本集ITR播出时，该剧已在腾讯视频播出四集。这四集的内容围绕着2012年在北京十一学校学习和工作的学生和教师，以及他们的生活。作为北京市综合改革实验学校，十一学校在2007-2019年期间，由校长李希贵管理，并持续性的尝试创新育人模式。 新高考 2014年9月，随着《国务院关于深化考试招生制度改革的实施意见》的颁布，“新高考”正式以选科模式进入到逐步改革的进程中。相较传统高考，“新高考”采用3（语数外）+3（史地政理化生）的方式，英语及选考科目成绩两年有效。 《杀死那个石家庄人》 中国摇滚乐队万能青年旅店的著名歌曲。部分歌词“河北师大附中，乒乓少年背向我，沉默的注视，无法离开的教室；生活在经验里，直到大厦崩塌，一万匹脱缰的马，在他脑海奔跑”。 论“赴难”和“逃难” 收录在《南腔北调集》中的一封信，作者鲁迅。部分内容： 那么，“不逃难”怎样呢？我也是完全反对。自然，现在是“敌人未到”的，但假使一到，大学生们将赤手空拳，骂贼而死呢，还是躲在屋里，以图幸免呢？我想，还是前一着堂皇些，将来也可以有一本烈士传。不过于大局依然无补，无论是一个或十万个，至多，也只能又向“国联”报告一声罢了。去年十九路军的某某英雄怎样杀敌，大家说得眉飞色舞，因此忘却了全线退出一百里的大事情，可是中国其实还是输了的。而况大学生们连武器也没有。现在中国的新闻上大登“满洲国”的虐政，说是不准私藏军器，但我们大中华民国人民来藏一件护身的东西试试看，也会家破人亡，——先生，这是很容易“为反动派所利用”的呵。 刘学州事件 河北邢台寻亲男孩，4岁时养父母去世。2021年12月，他开始在网上发布寻亲视频，于2022年1月24日轻生，年仅15岁。该事件引发了网络对于媒体职责的大面积讨论。 公众号“呦呦鹿鸣” 独立公众号，常对当下时闻进行及时的评论。在其公众号上写着“写作完全独立，不领取任何机构工资，不接受任何机构赞助，不附属于任何机构和权威，每天一千字，只为苍生说人话”。 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨Yearning by Micheal FK

大约半年前，我与剧团的4名成员凑在一起，聊了聊成都49中中学生坠楼事件。这个事件影响了我们当时正在集体创编的剧目《我们》。在随后半年的创编过程中，这些剧团12-15岁的创作者构建了一个虚拟的世界，用他们的观察，练习以及我对于事件的反思，一同创作了想象中的中学生坠楼事件的种种原因。半年后，我们的探索完成，正在紧锣密鼓的进行最终剧目的整合和排演。在利用戏剧去反思、分析、感受和思考之后，我又将她们凑在一起，想听听他们在半年后对于这个事件、乃至和由它辐射出的中学生生活，有没有新的看法。 于是就有了这期节目。他们聊了聊喜欢学习 VS不喜欢学习; 如何学习？你喜欢的学习方式家长是否接受？为自己学习 VS 为别人学习，喜欢科目 VS喜欢老师？学校的鄙视链……我们还谈及了他们是否愿意接受neuralink；她们如何对未来社会形态进行想象，以及一个来自生活在北京中学生的自画像，以及这幅画背后对于她自身、社会、科技、未来、文化以及生态环境的艺术的再现。当然，最后我们的谈话也谈及了在1月23日将在北京77剧场上演的，由这群了不起的孩子创编的《我们（或个人问题）》，欢迎你来剧场里，看看未来世界的主人，在最青春激荡时，在想什么。——曹曦 Shownotes ·抓马剧团的孩子们瞧不起学校的drama？！ ·剧团的孩子怎么抢主角？ ·学习很好玩 VS 学习是折磨 ·如果不上课外班，我完全没办法跟上学校的课 ·为自己学习 VS 为别人学习 ·心大是活在这个世界上的一个绝技 ·老师上课不教课，只放视频 ·能不在乎分数么？？？？ ·喜欢科目 VS 喜欢老师 ·我一定要挣很多钱 ·一个中学生的自画像 ·我超级讨厌人，不知道为什么 ·社牛 VS 社恐 ·学校的鄙视链是什么？谁是小透明？ ·你会选择Neuralink么？ ·未来会是封建社会么？ ·主角并不总是那个轻生的人 ·欺凌本身并不是轻生的唯一原因 ·年轻人如何看待安乐死？ 延伸信息 2021年6月四位成员就成都49中事件发布表看法，请收听Ep28 我屏蔽了所有成年人 直面鸿沟青年剧团《我们（或个人问题）》2022年1月23日在77剧场演出 请你来和我们一起讨论个人问题！ 本期主播 王羽芊、王思涵、陈思远、史云禾、曹曦丨直面鸿沟青年剧团 后期|曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨Red Cells Cycle Magnus Moone FTG乐队《我们》原创音乐 由5名平均年龄13岁的青少年现场演奏

这期节目是上期节目的延续，我和来自QFun剧场的两个朋友一起聊聊和儿童和青少年做戏剧。但其实我们的话题一直围绕着的是我们对于和我们一起工作的儿童的观察。他们的生活，特别是在戏剧排演——一个能够将人无意识的真实状态展现的更为清晰的过程中，他们有哪些困惑？哪些快乐？ 同时，我也谈了谈在明年1月份将会上演的剧团的新戏《我们（或个人问题）》。通过谈论这个戏排演一些瞬间和故事，分享一些我们对于中学生生活的观察和理解。《我们（或个人问题）》是一群由剧团的中学生集体创作的戏剧作品，它跟随了一个既抽象又具体的形象——红帽子，以及他/她在教室、宿舍、家庭和种种生活，叙述了一个当代中学生的群像。该剧的素材是由剧团成员2021年3月-10月份之间的日记和社会新闻构成的。——曹曦 Shownotes ·欢乐是个过程，不应该是追求的结果 ·家长有天然的担忧和恐惧 ·遇到家长和孩子的矛盾时，我总是站在孩子这一侧 ·谈谈《我们（或个人问题）》的创作 ·用孩子的日记+新闻+手机+零食排一出戏 ·现在的孩子都如何屏蔽成年人？ ·微信是人类庞大的社会表演 ·影像给人带来的真实感和虚拟感 ·戏剧中“假”的重要性 ·新闻娱乐化对儿童和青少年的影响 ·剧团的孩子们真的都很“优秀”么？ ·社会给孩子凑在一起的时间太少了 ·如何用零食来交友及中学生的“生存困境” ·短视频时代对“讲究”是个挑战 ·成人也向往儿童般的快乐，还不能承认 延伸信息 欢迎收听“Ep35 排练时不能太雀跃” 敬请期待：Ep37 曹曦携青年剧团成员谈论*#%&@%* 直面鸿沟青年剧团年《我们（或个人问题）》 本期主播 李浩天、王楠丨QFun儿童实验剧团创始人 曹曦丨编剧、导演和戏剧导师 后期| 曹曦 编辑丨曹曦

Shownotes • 很多孩子45分钟就要歇一下 • 和小学生形成排戏的气场 • 小学生喊出欲望都是什么 • 排练需要的不是高糖带来的兴奋 • 孩子对“举报”上瘾 • 如何控制“欢乐”的程度 • 剧团成员要应聘除演员之外的其他身份 • 训练+建构戏剧+作品 • 小孩只能是小孩么？ • 邀请孩子给大家展示用不上的方案 • 父母有时会忘了自己也是这么长大的 • 剧场会把情感缩小，技术放大 • 多创作一些有共同意识的内容 • 没有剧本怎么排练？ • 我们的剧院没有少年剧场的文化 • 我们的社会缺乏成年人对儿童的凝视 • 欢乐是个过程，它不应该是最终的追求 • 成人有很多对社会的恐惧投射在孩子身上 在前两期节目中，我截取了日常教学中的一些录音，它们大体上都是关于厘清戏剧与剧场的关系的。我对这个复杂而又缺乏讨论的概念一直有一个看法，既他们彼此之间是一种相互交织的模糊关系，无法用课程和演出这两个社会性概念来涵盖。比如在一堂戏剧课中，剧场的元素一样存在，而大多数好看的剧场演出，也都因为它具备戏剧性，而非仅仅是一种剧场的时空组合。在这两期节目后，我希望看看在实践角度，这些概念是如何被应用的。所以接下来两期节目，我请到了认识很多年朋友，来自QFun儿童剧团的浩天、王楠。聊聊他们眼中的儿童剧团，它的当下和未来。 上期，我们谈论了很多关于儿童和青少年的部分，我们比较了抓马和QFun两种戏剧/剧场模式中的相似性和差异，特别是关于探索戏剧内容形式方面。我们谈论了很多今天儿童的现状，他们为什么越来越难等待？为什么热衷“举报”？我们特别谈论他们剧团为儿童赋予除演员外的另一种身份；以及他们为是如何为“儿童”绝缘，以绝缘后对于儿童注意力、剧团的整体性的提升的。在谈话最后，我们也自然将话题引致了家长与儿童的关系，这部分内容由于实在太长，我放到下期。下面是我和QFun的一次聊天，你在今天听到的，是聊天的前半部分——曹曦 延伸信息 芬蕾强森/库克 今天被称之为教育戏剧（drama in education）的课堂戏剧实践，一般可以追溯到1897年芬蕾强森——一名乡村教师的课堂实践。她当时已经意识到儿童可以通过戏剧的活动学习诸如算数、语言及相关的认知内容。库克在20世纪初的实践沿袭了这种方法，并经常在学校里为儿童赋予剧团演员之外的身份。他们二人的实践，发展了一种无观众的课堂戏剧实践，她们开启了接下来一个世纪的对戏剧艺术性和教育性的实验和探索。 https://mp.weixin.qq.com/s/Xk8JUz4r9Gsr9WzaHEizpw 见《逆流而上：关于教育戏剧与教育剧场的历史回顾》第二章“早期儿童戏剧” QFun儿童实验剧团 由演员李浩天担任团长，该剧团孵化的“中国原创剧目系列”将中国表达作为第一原则，以当代视角重写中国古典文学故事，映照与反思现今孩子们的生活，其多部剧目曾赴海外演出。 敬请期待：Ep37期 ——曹曦携青年剧团成员谈论*#￥@%* 本期主播 李浩天、王楠 | QFun儿童实验剧团创始人 曹曦 | 编剧、导演和戏剧导师 后期 | 曹曦 编辑 | 曹曦

以下文选摘自曹曦在SITE A#3中的线上分享 该文选非演讲稿，而是根据即席演讲整理的文字记录 我先分享一下谈这个话题的一个缘起，我相信大家手上都有盖文.伯顿的这本书，最后这个文章叫 It’s All Theatre，《全都是剧场》，这个文章在当年放出来的时候是非常有争议的。几个原因，一个是他比较正面的回应了……如果部分大家熟悉他在80年代和 Hornbrook的一个争论，这个争论其实在中文语境里面，自打有教育戏剧或者戏剧教育，在过去这二三十年里面它其实就没有停过，待会婴宁可以讲讲大概有过几次高峰，我个人认为下一个高峰即将到来，所以我觉得今天打算打算提前的把这个话题争论的点稍微的给大家分享一下。 他这篇文章里面提到了一个比较关键的东西，关于为什么比如小孩儿画画儿，咱们不管他专门叫另外一个名字，大概其小孩一个4岁的孩子在那画画，它也是美术，不存在戏剧教育，教育戏剧这种争论，不存在这些名词，创意戏剧创意、教学法、戏剧教学法，它好像这是美术，只是小孩在画画，跟梵高在画画，他都是画画，但为什么一涉及到剧场这种艺术，就变成了：成人的有这么一套做法，然后孩子有另一套做法，当然如果成人有一套做法，孩子有一套做法，这也行，但似乎孩子的做法更多更复杂一些。 所以他在文章里面强调的他主要争论的：他认为所有的这种游戏，比如当一个孩子在扮演过家家……在扮演他的母亲的时候，他仍然是剧场的一部分，你没有必要把它区分为这个叫教育剧场叫教育性戏剧，这个叫创意教学法。 伯顿强调这一点，一个比较主要的原因就是他认为在学术界大家如果不发明一个新的名词，很难被看见，所以他说他也理解为什么大家……后来，我会待会我会分享一下大概有多少个名词在串联着跟中文领域，大概在二三十年过去二三十年的时间有很多的关系，大部分我们都经历过或者正在经历，所以他强调说为什么你需要这个名字很多，它出于一个政治化的考量，或者一个行政化的……机构化的考量，而不完完全全是在考量这个东西本身，而这个东西本身不应该做这么多的区分，它彼此之间是有过很多的渗透的。 比如说待会我会主要分享戏剧和剧场这两个概念，drama和theatre这两个概念有很多渗透，它不应该做那么清晰的分野。这篇文章我在今年准备北京暑校，还有我们今年的冬校1月份，我会把这篇文章给我的班上的学员重新翻译和注释了一下，你一个是过去比较难读，因为毕竟是港台的译本，另一个原因是我觉得里面有一些段落，它有一个上下文的关系需要重新做注释，我们才能对这个文章做比较深入的一个探讨。 我是在重新的编这个文章的时候突然意识到，原来其实我们也经历了一定程度上，我们很显然经历了教育戏剧VS戏剧教育这样的争论，目前可能我们进入到的或者我预感的新一波的争论的高潮，可能还要在儿童不同年龄的儿童在不同的玩耍，不同的表演的行为的模式下，大概有多少种类型？ 不完完全全是：这做什么行为的就叫戏剧教育，做什么行为的就叫教育戏剧。那么我觉得这篇伯顿这篇文章值得大家重新拿出来再阅读一下。 另外就是我今天想试图提出的是，我认为伯顿说的也并不全对，我认为里面有好多值得我们在今天特别是在我们的环境里面，稍微较点真儿的内容，所以我打算稍微的挑战一下，在我们这个领域主要的争论来自于这样两个阵营。接下来我会分享很多关于中国语境的东西，但所有的阵营的出现其实在英国一直就有，而且像我说的是顶峰由伯顿，希斯考特和霍恩布鲁克的争论开始的，它主要争论的实际上就是戏剧到底是不是艺术形式，这东西不能称之为戏剧，还是你们在课堂里面的实践，可以单起一个名字，无论你们怎么叫，这个争论的主要的两个阵营：今天在我们的领域里面叫戏剧教育或者教育戏剧，大体上它代表了两种不同的趋势，我所谓趋势的意思它不是一个纯净的，说我在阵营里我就一定是这样，我在另一个阵营里我就一定不是那样，特别是今天我想谈论这两个在某种程度的阵营事实上是在彼此渗透的，无论你怎么说你没有，但事实上这drama跟theatre实际上是分不开的，其中一个阵营就是将戏剧当成或者剧场，当成是一种针对演员的训练，训练的程度同样也可以从由浅入深,不一定非得是你做成什么样子的，就叫演员的训练。 你只要是在某种程度以此方向为目的的，所以它是将孩子或者参与者、儿童视为演员。那它在某种程度上做的一种演员的训练，它比较容易和戏剧教育这4个字挂上钩。说某团体某个人是做戏剧教育的，大体上我们能和他是以训练参与者挂钩为这么一个目的，它的主要的目的是为了来获得一种剧场的技能，无论这个技能是什么，我们可能会认为这种技能不一定非得是表演，有可能这个技能就是演员会获得这种技能，比如说像五六十年代布莱恩.威要强调的一种形式，他仍然目的不是为了要来演戏的，他的目的仍然是在某种程度对个体或者群体有一个提升，一个发展，发展有可能是能力范畴内，所以它是某种程度的技能，比如说表达、协作、表达写作怎么回去？No， sorry在这儿表达协作沟通等等这些东西，它被赋予价值的区域来自于结果，所以这个结果同样我强调不一定非得是舞台的演出，如果我就是给孩子报了一个班，这个孩子在3个月后6个月后1个月后一年以后，获得了某种程度的在技能上的提升或者怎么样，它也是某种结果，但是它的价值我赋予它价值的地方在哪？在结果，所以大概阵营的一个内容大体上是用这样的特点来定义。 另外一个阵营，首先比较强调它是以孩子为中心的教育，所以它是某种程度的教育。那么所以它必定指向于个体或某种程度的群体的理解和提升，而不是获得某种技能，或者通过戏剧来获得某种戏剧的技能。然后它经常会和教育戏剧这4个字来挂钩，然后他不把儿童视为演员，同样最后一点，他将赋予价值的地方不完完全全放在结果，所以我看中的是他探索的这么一个过程。 这个过程无论是什么这两种阵营的大体上的一个分野，主要是在怎么看待儿童，我在这个过程中将儿童视为无论是现在的还是未来的是一个什么样的学习者，我的目的是以发展他什么样为核心，这两个阵营的一个比较大的纷争实际上是在：什么是戏剧，什么是剧场上面的主要的纷争。在我们的领域有这是从大概90年代开始，这个纷争主要的提法，说这两个不同的概念需要区分起来，是婴宁来提的。 当时婴宁在提出他的时候有一个特别重要的语境，就是我们的实践中其实已经具备一个十分系统的以培训，像刚才这么我现在为什么回不到，刚才你也说以培训演员的技能这种方法为主的一种形式，这已经存在了。那么这个时候如果为了方便传播它，如果还要再去做一个明确的不做一个学术的区分的话，或者术语的区分的话，那么我们非常容易把它当成是相似的有相似的教学法，相似的目标，将儿童视为相似的一个学习者来看待。所以有这个争议。 在当时做区分有它的历史的原因，我今天想强调的是，事实上这两个概念很可能既不像我们有些人区分的那样，一个是一级的概念，一个是二级概念，或者即便有很可能不是我们常规上区分的，将戏剧教育当成一级概念，教育戏剧当成二级概念。这里面我认为有很多在我们领域的一些不负责任的一些陈词滥调，我们仅从这些文章来，或者仅从我们能看到的事件来判断，我们对于实际上进入到教室教室或者实际上进入到课堂里面的直接的经验的观察不太够。 比如今天我想在我们的领域里面找到一个完整的一堂课，在任何一个声称自己无论是做戏剧教育还是教育戏剧，或者任何教育性的戏剧，这个领域好像你很难能找到，所以我没法从头到尾看到它的一个完整的进程。当我没法看到它完整进程的时候，我很难去评判它。剧场演出的差别，就是你有一台演出至少放在这，当然我也没法评判这一台演出的准备和排演的过程是怎么样进行的。换句话说我没法匹配……我没法真正去理解它的制作的过程，所以我赋予它价值是赋予在它的结果。 至于说演员或者创作者或者舞美化妆，在这个过程中感受到了某种提升、理解，这个是我作为观众不太赋予价值的。所以剧场的活动或者表演的活动相对来说它是一个要以结果来判断。过程戏剧或者教育性戏剧是不太一样的，所以我们看不到它，那么我争论实际上将某种实践放到一级放到二级，好像没法明确的说明这两个概念的关系。 我认为这两个领域的分野在今天需要做更近距离的一个考察，所以今天是我会拿出一些例子来给大家看，我个人认为在我们目前的实践领域里面，在我们做了这么多工作之后，可能可以做另外一种区分。当然这种区分在某种程度上要求大家对于它的复杂性有一个近距离的接受。就是当我接受了这个概念是个复杂性的概念的前提下，我才有可能做一个更细微的区分。所以我强调了待会也请婴宁来可以更多的谈谈她当时的想法，以及她今天的对于这件两个概念的争论的一些看法。 两个概念有它的历史性的区分，然后我会分享一个非常简单的小的例子，这个例子的源头来自于……这是我能找到的我们国内和戏剧这个概念有点关系的学院学府的名称。然后同样大家去看一下，同样在中文领域叫做戏剧或戏曲学院的学校，它的英文的定义是不太一样的。中央戏剧学院用的drama，中国戏曲学院用的是Chinese theatre arts，它也用了theatre这个词，上海戏剧学院用的是theatre，在某种程度我们在这三个学院的名称上是混用的，基本上，所以因为中文它都是戏曲学院，当然戏曲是我们有自己的理解，这里的戏曲也不是我们常规意义上的opera，它定义为Chinese theatre arts。所以我们看一下它用的这个词到底什么意思，在很多我们的讲座还有各种各样的我们的平台上经常会做这两个区分，drama跟theatre虽然在中文里面有的时候可以混用，但是我们如果是究竟它的源头的话，我们要理解这两个概念实际上有特别大的差别。那戏剧它的词源跟行动有关，所以它总是跟一个动作有关的，而theatre的词源是跟看的、注视的行为有关的。换句话说，行动本身和注视着这个行动的人，这是两个不同的概念，当然它可以是同一个人，后面我会提到伯顿为什么会有《全都是剧场》这篇文章，恰恰是因为他觉得在儿童的玩耍中，自我观看也是可以定义为它是剧场的，因为我们经常说可以被定义为一个戏剧艺术和剧场艺术，它必须具备一个行动者和一个观看者。 儿童玩耍的时候，伯顿强调他自我观看也是观看者的一部分，后面我会分享一套比较复杂的部分。笼统的来讲，这两个概念的比较大的差别是 ：drama除了这个行动还经常被用用作来描述戏剧的文本，所以我给你一个piece of drama跟我给你piece of theatre这两个概念往往指向的是两种不同的事物.而theatre这个概念被演变为比如说我描述一个可以被注视的场所，上面说的 theathai是最早有的，我们可能更熟悉theatron。古希腊的那个字它描述的是一个可以被注释的地方，可以以注释的地方，对它有一个物理性在这个物理性带来的是一个场所，所以今天我们说我去了哪个剧院，那个剧院它是一个剧院的场所，也可以被来用来描绘，它是一个完整的一台演出，所以a piece of theatre它是一台演出。换句话说，它之所以可以被构成一台演出，它不能仅仅只是演的这个部分，还有看的这个部分。 所以我是在看着一台演出，这整体变成it's a piece of theatre，所以我也可以把它称之为是一个物理的空间。还有一种它被称之为一种职业，所以在英文里面说你是在哪个领域工作， I work in theatre。很少有人提到I work in drama。I working drama这个概念在今天如果你去英国，如果熟悉教育戏剧的人，现在经常会用的这个词是drama。 换句话说，在部分人做 drama和theatre区分的领域里面，这两个概念是不一样的，I work in theatre意味着我是在剧场领域工作，而drama这个简单的把他描述为drama的领域，甚至都不是drama in education，仅仅只是drama，好多人已经开始用这样的词来描述过程戏剧或者教育戏剧。 这两个词在词源和它衍生的过程中有些许的差别，它带来的实际上是 drama跟theatre，如果能有一个清晰的分野也是ok的，但它的复杂性就在于这两个概念事实上又没法完完全全的脱离开。我会争论说可后者脱离前者……就是 theatre脱离这drama还是有可能的，我们今天在很多圈里看到的剧场可能是没有什么戏剧性的，它有很多的剧场性，但他可能没有太多戏剧性，这是有的。 戏剧有没有可能脱离剧场存在？在伯顿和这个霍恩布鲁克的争论里面，实际上有.很多人对教育戏剧的诟病就在于认为他的剧场性不够，当然我翻译成了是一个相对比较温和的表达，比如说他很难看，比如说他不能看，比如说他看不得,比如说它不好看，类似这样的一些描述，过程戏剧或者教育戏剧的……回到之前右边阵营，我今天就强调的是这两个概念事实上是彼此融入的，你几乎非常难去区分这两个概念到底分水岭在哪。 我具体举个例子，如果我们今天认为戏剧总和一个行动有关，而行动会直接和意义挂上钩，我做一件事情它背后必然有我为什么要做这件事情，以及如何有什么样的价值观影响了，我这个行动有关它和意义的建构有直接的关系，而剧场更多的是在于：什么人在跟你共同的建构这个意义。用伯顿的在文章里面的例子在表演耍戏法，比如说我在表演抛球和在日常生活中抛球，行为拥有相同的几乎相同的，时空，所以你几乎没法完全改变抛球的时候，因为你在舞台上也要演，但在舞台上的时候你扮演的是个角色，所以他在这相同的时空中又叠加了一个虚拟世界的时空。 所以当我在舞台上去抛球的时候，在某种程度上，由于我被注视着，所以抛球的动作形成了一个被注视的核心的动作。我的自我观看和观众来观看都是在趋向于对于这个动作的定义。我在解释为什么这个人抛球，这个人抛的好不好，怎么抛都没有“他为什么抛球”比较重要？这就是为我们为什么会注视一段戏剧表演，我会注视一个行动。我举个具体的例子，这个是2018年我们排的一个教育剧场的作品，这个是根据《杰克与豌豆》来改编的。《杰克与豌豆》的故事的一开始，杰克家很穷，所以他妈妈……他们家有只奶牛，然后这个奶牛还值点钱，妈妈让杰克去卖奶牛。所以在故事的一开始有这么一个动作，杰克会拿一个绳子去拉这个奶牛，可能是知道自己要被卖。所以它就是不走，所以杰克就使劲拉着这个奶牛，然后他喊说“笨奶牛你快走”。 那左边这个是我的孩子当时两岁半，他去看了在教室里面的像右边这个是他们的表演，然后他回去就开始自己拿了两个看小乐高，然后来玩它。然后我们来对比一下这两种不同的行为，这个背后如何定义哪部分属于戏剧，哪部分属于剧场以及戏剧和剧场，这种融合和渗透性在什么地方。我给各位放一下看一下在说什么？ “臭奶牛。臭奶牛……就笨奶牛，笨蛋no no奶牛，你就快走。快走……奶牛。快走。他不走怎么办？” 我希望你能听到他在说笨奶牛快走，然后他在模拟他在操纵一个小乐高的奶牛和一个小人，所以他在非常清晰的他知道自己在玩在玩耍，然后他在模拟，模拟一开始因为他有相似的经验，所以他不断在重复，他看到的是。本来牛他使劲。所以你看到哪怕一个两岁多孩子还说的话说的不是特别利落，但他他的声音他的语调她在模仿。拉着他，然后不走，他在使劲的用他的神经，用他的手去操纵，让奶牛不走，为了能够完整让游戏让玩耍能够进行下去，这里面有一个比较核心的图像，这个图像就是杰克拉着奶牛的图像，所以杰克拉着奶牛，就像在两岁多的孩子的手上，就是他能通过乐高轴心的物件来体现的，所以我来模拟为什么这个奶牛不走。 当然之所以他会自发的……因为没有人让他这样做，去选择玩这个游戏，让他去做这个工作，是因为这里面产生某种程度的共鸣，这个是和意义有关的，是和拉奶牛的这个动作的意义有关。在做这件事的时候，虽然我在。但我十分确信两岁半的孩子是没有在有意识的给我在表演。换句话说，我的存在不完完全全给他提供了一种单纯的观众，我可能提供了一种观众的暗示，也就是他可能会阅读到我对于他玩耍这件事情的期待。 伯顿在这个文章里面也专门提到，哪怕在课堂里面没有观众存在，而且这个是从1897年芬蕾强森他们所有人都在一直强调的——一定要没有观众，并且他们可能在一开始错误的定义为没有观众，它就不应该称之为剧场，导致往后的100多年我们都在争论他到底要不要叫剧场。但即便是在这种状况下，他有非常明确的自我观看，所以我在操纵着核心的物件，这两个中间一个绳子系上……绳子是我帮他挤的，然后我在明确的操纵它，所以我在观看着一方面该怎么样去操纵，怎么样拿捏，怎么样把握它。我的语言该怎么样帮助我补充到这个画面里面去，我的动作该怎么样帮助我补充这个画面里面去，我在用我的精神，我在自我阅读。在试图理解这东西到底是什么，所以他有非常强烈的自我观看。这是伯顿一直强调在自由的玩耍，或像这种明确的可以被定义为戏剧性游戏，哪怕是这么小的孩子，在这样的环境中，他在努力试图做到了。它不是一个剧场的表演，其中一个非常明确的一点是，即便他有认为我在观看他的期待，但它很大程度是投入在自我的一个直觉，告诉他我该怎么样操纵，怎么样影响，我该怎么样扭转，这个图像该怎么样使用，物件该怎么样使用，语言该怎么样使用。 我们看一下这边。 “街道上都看怎么光着脚丫子。” 所以在这边是一个相似的动作，这是演教员，演教员在拉着奶牛。所以同样对于演教员来说，他的内在的体验依靠直觉的有的时候是他在边做……哪怕他知道我要扮演的每一天，孩子们进到教室里面，他看到的东西可能是不一样的，他自己演的状态可能也不100%一样，他大概其趋向于相同的一个内在的体验。但是他非常明确，他是在给底下做的这群孩子在表演。换句话说和这边图钉在玩它的一个比较大的差别是这时候对于表演者或者我把我们管它叫player的，一个玩耍者，对他而言，我的目的不完完全全是为了获得某种程度的自我满足、内在的满足来做的这件事情。我有非常明确的一个外在的满足的获得的来源。比如说孩子爱不爱看？他投入的多不多，我诠释的这个动作是能不能被像图钉这样的小观众捕捉到，以至于他们会深刻的印到脑子里，然后他们会产生共鸣，然后他们会自己去玩耍。 他在教育剧场的项目中，他们愿意根据他们的框架为这个状况承担责任。他头脑里的是一个在某种程度趋向于外在的，所以我们都可以把它非常明确的被定义为——这是一个剧场表演，它是一个趋向于剧场的有剧场性的表演的行为。伯顿强调的是这两者是个光谱，所以两岁的图钉更多的呆在是一个内在的满足，由于玩耍带来的愉悦或者理解，我后面会提它都是一种内在的满足，依靠直觉并且是一种体验式的。 如果各位熟悉伯顿经常说的那句话，在玩耍中我使它发生，于是它同时也发生在我身上。我使它发生的部分是：我拿了两个乐高的小人，我在操纵它，我使它发生——就跟这边这位演教员使他发生我的行为、动作、语言、图像、服装、道具整个的教育剧场的语境——使它发生；但同时它也发生在我身上，所以我既然做了一个动作，所以我也感受到我当我做了这个动作之后，无论我感受到的是什么。 但前者当一个儿童在玩耍，在一个戏剧性的游戏的过程中，我使它发生和使它发生在我身上，这两者和在一个表演的状态中，成分是不太一样的，所以很明显这两种行为之间是有差异的。但这两者被同一个动作规定在了此刻。之所以演教员认为这个动作如此的重要，要杰克要拉这个奶牛，而奶牛不走，以至于哪怕是一个两岁半的小孩在观看他的时候，他仍然深深因为图钉在看完这个项目以后，大概得半年多一直在家里玩这个游戏，不同的故事中他看到的不同的部分他一直在游戏，所以这是一个他经常爱玩的一个所以很显然他引起了他的兴趣呃产生了共鸣，所以他在转化将他看到的经验转化成为玩耍和游戏中的一部分，这两者之间它到底发生了什么？它是被什么约束的，为什么它会产生这样。我强调是因为他有这么一个动作，这个动作，所以所有的你看到的核心底下这群小朋友，以及像图钉这样的……他们在玩耍中有一个非常核心的专注点是：拉奶牛的动作，以及附着在这个动作之上的意义的层次。 杰克拉着一个奶牛，奶牛不走，这背后有一些隐喻和象征的部分，当然也有它字面意思，字面的意思是妈妈让杰克去把奶牛卖了，杰克说如果我们把奶牛卖了，我们家就没有牛了，就没有财产了。妈妈说我明天家里就没米了，你只有这个办法，所以这背后有一个家庭的状况，一个社会文化的原因，有一个语境在，导致他必须要去卖，所以杰克是个人，所以他会屈服于妈妈会拿着扫把说你去不去你不去打你，但牛不是人，所以牛能感受到你要把我扔了，所以牛一直在那儿挣扎着，于是杰克去拉这头不愿意走的牛，变成了像杰克这样的小孩的一个隐喻，所以牛变成了在这个状况里的拥有主观……我希望有我自己的想法，我希望我的想法能被听到，所以牛在试图告诉他说我不想去，干什么，拉着我，他在表达，然后但杰克的妈妈并没有，所以任何一个在座的孩子之所以会喜欢看它，除了它有一个字面的意思说你这故事里讲了他们家没钱了要去卖牛，所以他们家很穷，所以没办法很穷的人可能就会需要牺牲，还有背后一些可能在这个年龄的孩子没有意识到，但他会产生一个深刻的共鸣，那些和他们自己经历和自己的存在方式相关的一些元素。 所以在这个角度来说，他没有意识到这个部分，我们管它叫做高阶象征，所以我能意识到这里的演员是在演，不是哪怕两岁半的孩子能意识到我在操纵它，我知道这里面的这个状况象征着这是牛，这是人，我知道他不是真的，这是演员，我知道他是假的。高阶的部分，他象征着在这样一种关系中，我有一个非常明确的自我的概念，所以为什么两岁半的孩子开始慢慢意识到他一个非常初步的一种——我有一个我的意愿，妈妈爸爸说要走，但我想继续滑滑梯，于是我意识到了它的意图和我的意图之间是有些差别的，而我虽然能够体验到它，但两岁半的我没有能力去用语言甚至其他的方式去描述这样一种关系，他甚至更加没办法理解的是妈妈，爸爸要让他回家有一些其他的复杂的社会的原因，就像在故事里面杰克的妈妈要去卖这个牛一样，但他能理解到杰克和牛此刻的关系和他的象征，它是一种潜意识里，在所谓高阶层面，在潜意识里能够意识到然后他在他的玩耍中实现了之所以能有这样的一个暂时我用“效果”这两个字想不好其他的词。一个比较核心的原因是因为这里面有一个核心的动作，由于“拉”。换句话说回到刚才最早的我们的PPT，它是由戏剧构成的，所以它是这个部分由于它有一个非常明确的行动，而且这个行动是哪 怕2岁半的孩子也能看懂，所以我们的项目是给4岁以上的孩子看的，所以我能完全意识到：这是这个部分而观看的这个部分，所以剧场它要观看的一个部分是属于剧场类剧场性的，所以他在表演，所以孩子们在看。 对，所以你看此刻这个演员在演，所以他在演的是戏剧——行动，所以这里面有框定孩子怎么去看的一个行为——剧场的行为。我不知道这么说能不能说清楚，所以演员在表演的是戏剧戏剧的核心，有一个核心的动作动作是拉拉奶牛这个动作背后的意义的层次，规定了我们探索的是一个什么样的核心的内容，这些都是戏剧的部分，但我怎么框定孩子们去看是剧场的内容，所以这是一个教育剧场的项目。所以我此刻框定了孩子们在这个角度去看。而不是在待一会他们要到，剧场前面去看的，要到布景后面你们看到黑色的布景去看。这个部分是剧场的部分，换句话说在一个相似的可以被称之为教育剧场的作品中，既同时出现了戏剧，也同时出现了剧场。 而在两岁多的孩子的行为里面，这个行为本身是一个戏剧性的玩耍的行为，因为它的核心仍然是这个动作。所以看这个小孩在。试图接近笨奶牛，是因为他听到了一个经验，sorry他听到了一个语言，然后这个语言和语言相匹配的有一个动作是拉而和语言和动作再相匹配的有一个图像，图像就是右面这张就是他看到的，然后经过他自己创造性的转化的，它是戏剧的部分。 所以这两者之间在我看来，在我目前的例子里面，真正的差别似乎不完完全全是形式本身，而是它的行动者和参与者差别。行动者在这里面我们规定了或者我们老叫 actor行动。在这儿是图钉是个两岁半的小孩在这儿，目前看来是谢文是演教员，就行动者，行动者，为什么行动区别了它是剧场还是戏剧，或者它是融入了戏剧的剧场，或者融入了一定剧场性的戏剧。 另外一个是它的其他参与者，在目前图钉的游戏里面，我就是一个其他的参与者，我是一个陪伴者，但我也在操纵着，我也在跟他一起游戏一起玩耍，这个过程是很微妙，一会儿可能我们关注在戏剧上，过一会儿我们关注在剧场的部分，比如说两岁多，我当时还记得他一定要拿一个金币因为，后面小孩要杰克要到天上去巨人家去偷金币，所以一切都可以被替代，但那个金币它当时我家里有点那种硬币，它就会一定要强调用这个，所以我们在探索的是一个剧场的部分——我怎么呈现它。当然这个部分在一个两岁多的孩子仍然更多的是在一个内在，比如刚才我们强调直觉，体验、内在的满足。他的目的很显然不是为了给我表演一出非常制作精良的剧场表演。 所以从这个角度来说，伯顿反而是错的，当他认为当一个小孩去扮演妈妈，或者当一个小孩在扮演过家家的状况中，他也是theatre，我认为不够准确，因为在某种程度它是一个戏剧性的行为，我们叫做戏剧性的游戏，戏剧性的玩耍，它很显然和后面右边的演教员此刻作为行动者的行为是不同的。作为参与者呢？左边，当一个小孩在参与他的时候是自我观看更多，所以他没有明确的人在观看着他的行动，自我观看，所以他的调整而右边很明显是有这样一群，目前这群tie项目的参与者是在单纯的观看在注视的行为，回到刚才是在这儿，所以他们是在注视着这件事情，所以当他在注视的部分是他在剧场这个领域，而目前在舞台上的行动者是在行动着，所以它是在戏剧的部分，你怎么把它定义为到底这是教育戏剧还是戏剧教育，这是一个非常麻烦的事儿。 我强调的是在任何的一个戏剧，或者你可以称之为戏剧或者称之为任何一个这样的行动中，因为我们目前我不做一个明确的区分，因为左边跟右边差别非常大，你可以说在伯顿的光谱上面，可看来我可以把左边稍微随着年龄的增长，所以2岁半假设它变成4岁半了，投入到像我们这样的教室中，你突然能意识到原来我在有意识的通过我的自我观看变成了一种集体的自我观看，比如说我在一群人入戏的状况下，或者我的自我观看变成了我在被其他人注视的状况我，非常有意识的被他注视。 这个时候我的就往表演完了，剧场的部分稍微的光谱又挪了一点，挪了一点又挪了一点。然后等到了八九岁七八岁，我突然在开始上台去表演《杰克与豌豆》的时候，我觉得这个光谱又往那个方向去走，那问题就出在戏剧的部分，如果按照刚刚我争论的，取决于它里面有没有一个非常明确的和参与者关联的、相关的行动，那么哪个是可以缺少的？我可不可以在一台剧场演出中不包含这些行动，我也可以成为某种程度的剧场艺术，我有一些行动在舞台上，然后一些观众在观看，还是说换过来我没有去剧场，我单纯的仅仅只是在游戏，或者比如说假设我在给你念这个故事，说杰克像刚才我做的那样，我在给你叙述它。他的戏剧和剧场性是什么样的，这个是一个我个人认为巨大的话题。 换句话说很可能对我们今天对于教育戏剧和戏剧教育，不知道剧场或者过程戏剧或者任何我们可以被称之为沿袭西方叫做drama in education的这样一种形式，我估计我们需要做重新的区分。因为我刚刚在试图力争的是：即便剧场或戏剧，我你怎么叫它，它必须仍然具备这个行动，它才可以产生一个注视，一个持续性的注视，并且是一个有意义的注视。 所以伯顿在这篇文章中特别强调，别人说你怎么区分你怎么管人都叫theatre，明明这个孩子没有观看，他强调即便是自我观看，我也是在矫正意义的观看，我在看他为什么去拉这个牛，而不而不仅只是在拉牛，我不是指你来讲故事，戏剧不是用来或者剧场，不是用来讲故事的，它背后有很多为什么的部分在如果我的假说或者假设或者提出的这个问题成立的话，那么难道不应该是全部都是戏剧，而不是全部都是剧场吗？ 因为你明确的对第一个行为，左边图钉在做的行为是非常难称之为是一个剧场的，哪怕他有自我观看，因为他几乎所有投入在都是为内在满足，以体验为主，但他所有的形式由于它完完全全放置在意义的层面上，所以意义的层面是由这个行动带来的，而不完全像右边这样，它更多的在于我怎么观看这个演员怎么演的，他演的好不好，他在什么样的状况下演的，他服装是什么样，以及所有伴随着这个非常复杂的教育剧场制作的过程中，我们的框架任务和角色，孩子是站在什么样的角度上去看的？那么他很显然是可以被称之为是一种饱含剧场性的行为。 所以如果刚才我说的语言比如“笨奶牛”的语言。以及包含着语言的他为语言注入的一些在某种程度一些特殊性，所以它是一个很具体的语言。杰克拉着这头不走的牛要去卖。于是他拉着他说“笨奶牛”——用这种特殊的方式去表达出来，是因为他待在一个非常具体的语境下，同样具体的语境下，具体的语境是drama带来的，是它的语境文本带来的，然后加上拉奶牛的动作，以及这个动作背后，为什么我管我这个课叫《意义的层次》，是因为在某种程度上它是所有戏剧或我争论剧场演出的一个核心，所以你所有的儿童参与到的里面的框架距离，参与到里面的任务，参与到里面的角色，以及你怎么去编排，怎么去排序，以及你怎么从中抽离出来，你认为为什么孩子要投入到这里面，和他们的相关性在哪？连接角度在哪？初阶高阶现成在哪？全部的核心可以被意义的层次关联起来，这里最核心的是你有没有一个类似拉奶拉奶牛的这个动作。 如果这个动作背后有一个非常明确的、我刚才解释了和一个哪怕两岁半的孩子之间非常紧密的连接，而且这也是《杰克与豌豆》的一个中心，是关于怎么听到孩子的以及孩子内在的声音的。那么这个中心背后又和回到最初，原来我用了这样一个结构，一般都这样的素材将它改编成背后有这么一个核心的动作以及第三个：图像，杰克与牛构成了一个以及这支绳，这根绳子构成一个动作，sorry构成一个图像，这三个属于戏剧的部分，加上观看导致戏剧和剧场同时在作用。 在一堂戏剧课堂中，是不是他仍然也有这个部分？当然有了。如果你教师入戏成为杰克，去跟这群人交谈，这些人是市场上的商贩，他们分别是卖鱼的卖虾的卖什么？只是没有人卖牛，然后杰克这样跟他互动说，我这头牛特别想想卖给你们，但是他们说我们不需要牛卖鱼的，我卖虾的，我卖水产品的，我卖什么糕点的，于是它同样里面有非常强烈的自我观看，那么我管它叫做过程戏剧是否就意味着这里面没有剧场性的，当然不是。 换句话说我们回到最早的区分，这里面这两个阵营反而是相互在渗透，所以这就是我今天非常想说的一点，我希望用一个非常具体的例子来例证我所在乎的，或者说曾经我所在乎的在这个领域中做这样的区分，在今天在我们这个语境里面是否需要一个另一种看待它的方式？就是第一，我把后面我们这几个要来探索的东西给大家看。 第一就是表演者观看者，还有刚刚说虚拟的境遇，也就是舞台三元的关系。因为我在观看演出的时候，观看着呈现的时候，所以他在有一个自我观看，这群孩子有一个观看的行为，并且他们还会付出一些连续的行动，对吧？一个框架在一个无论是教育剧场还是教育戏剧的过程的，孩子们不会仅仅只是坐在这儿看，所以他是不断的在向这么小的孩子图钉做的戏剧性游戏和表演之间在游移的，那前提是什么不让我迷失掉。说无论我给他框架为像我刚刚说的，他们是一群商贩在卖牛，还是他们是杰克的妈妈，一直在催促说杰克怎么还不回来，然后发现杰克在市场上在这条脏脏的小小路上在磨蹭，然后再催促他，还是我跟孩子们框架为是牛，无论我换什么样的方式，我的核心是“杰克拉着牛牛不走”的戏剧，是它的戏剧，是戏剧的内容决定了我这是一个有意义的行为，于是我能够为它付诸于意义。 无论是我在教育剧场的活动中，还是我在教育戏剧的活动，所以它是一个三元的关系。我如果没有中间的戏剧的部分，我争论我们反而我认为当然可以有很多剧场，但很显然它背后这个意义的协商的部分就会非常的困难。因为它不是以一个行动作为在整个的核心的。 所以这后面我的几个关切里面，第一个是这三元表演者就行动者在一个玩耍中我们叫行动者，在一个剧场的活动中叫做表演者和观看者，同样在一个玩耍过程中有可能是自我观看，永远是同伴，以及虚拟的境遇，也就是我带来的语境，这个角色换句话说，我要承担的一个角色。这三元的关系是什么？这是一个我认为非常有意思的话题，哪怕是在一个可能不是教育性戏剧的语境里面，我认为非常有意思。 第二个是没有戏剧，比如说我刚刚提到的在这个行为里面没有戏剧……如果我不是一个拉奶牛的动作，以及它背后的不同层次的意义的层次为核心的话，它还能称之为戏剧吗？我认为不能，但它可以被称之为剧场的，而且今天我们在我们的很多剧场，我还争论我们的很多课堂戏剧也是这个样子的，就是我们待在这个形式的边缘在游走，我们很难进入到这个内容，更很难进入到它的意义的协商的行为里面。 第三个我认为可能给我们值得思考的是即兴的元素在整个“活在当下”戏剧中的所扮演的位置应该是什么？我为什么那么强调即兴？是因为在某种程度目前的戏剧性游戏是一个自发的行为，我说的是两岁半的孩子自发的行为，所以它是某一天自己决定要做这样的事情，但自发的行为在一个有组织的结构性游戏中就会慢慢的变弱，或者它需要刺激。 其中刺激一个非常强烈的方式，就是他不知道他将要体验的东西，或者他不完完全全知道他将要体验的是什么，往往教师入戏在我们的这个领域里面被用作是这样的方式，我争论说在创造戏剧的模式下面，或者伯顿后面强调的being in role，或者David后面强调这种创造戏剧的模式，都比较强调即兴，所以这是我认为后面可能值得更多谈论的话题。 还有一个是既然它是即兴，那么在我们排演的过程，比如说在我过程戏剧来制造语境，然后比如像我刚才举例子，如果是一群三四岁的孩子，他们就是一个商贩，然后突然要来应对杰克要来卖牛的这样一个行为里面，在这个行为后怎么能重复性的体验，因为一旦你把它确定到一个像刚刚说的演出的过程中，那么他就很难在他的体验会越来越少，他的理性会越来越多，它外在的呈现和表现的部分就会越来越多。 最后是我个人非常感兴趣的话题是怎么通过过程戏剧的一个行为作为核心的过程集聚，来通达到一个剧场的表演。也就是我一开始是以体验为主更多一些，自发性更多一些，像刚才的光谱更偏向左边一些，然后慢慢通向到右边。这是我认为是我个人现在在实践的一个形式，而且是一个我认为将戏剧在某种程度就像我没有时间说这个了，但是我后面其实蛮想提一下，它更多的是drama in education in theat

由于Wisdom of Trauma这部纪录片，沉寂了一段时间，在安心写新书的Gabor Mate又在网络上活跃起来。他是一名匈牙利裔的加拿大临床医生，退休之前，他一直在全球药物滥用最恶劣的街区工作，他研究创伤、成瘾以及社会更迭、系统和制度带来的个体痛苦，他探索多年的免疫疾病，癌症，ADHD以及各类成瘾、情绪问题，以及从去年开始在网络上系统为大家讲解同情心的问询工作，对治疗师、临床医师以及心理工作者影响巨大。 我个人还认为，无论是后资本主义从药物滥用的街区，再到尽可能保持原始文明的热带雨林中的疗养院，他的工作一直坚持以一种社会的观点看待个人，并没有如很多在疗愈或心灵修复领域的工作那样的将人与文化、社会、精神、身体以及历史分隔开。从这点上来看， 他反而在这个领域显得与其他人格格不入。他社会性的看待个体，家庭以及成瘾问题，倒是让他——一个深入丛林和街道的临床医师——充满着马克思的精神。 影片链接https://thewisdomoftrauma.com 他最近在心理治疗网络的网站上，发表了一篇新的文章。讲述的是如他一样的治疗师或医生遇到的问题，他将它称之为helper syndrome——助人者综合征。我将它翻译出来，并且在这期节目为你朗读。是因为，我觉得在从事教育性戏剧的人群中，大多数人也经历过或正在经历着这种奇怪的“病症”。你需要极大的同理心来面对孩子以及他们的家庭，有时，你的力不从心，并非来自于我们经常认为的：我的同理心不够了。而是当我们对别人施放了更多的仁慈，同情和宽容时，我们忘了：我们自己也需要这些。我们没有意识到的是，我们对自己太过于苛刻，想要解决解决不了的问题，想要理解自己也许理解不了的问题，想要帮助别人，却忘了自己，当我们想要帮助自己时，才发现，这个自己才是最需要帮助的。 在文章中，他提到——助人者经常会问自己“我自己做的足够了么？”，而他的朋友——同时也是一位十分重要的创伤专家Peter Levine问他了一个更加深刻的问题“我自己够么？”Am I enough？这个问题，蕴藏着一种智慧，能够帮助我们去理解——也许助人者自助，也许别期待他人协助助人者更重要（这当然不意味着助人者不应该去寻求帮助，但意识到自己需要帮助，往往是I am NOT enough的症结。希望这篇文章，能够帮助到所有正在帮助别人的人。 助人者综合征——我们什么时候就够了？ Gabor Mate / 2021年9月 原文链接：https://www.psychotherapynetworker.org/magazine/article/2577/helper-syndrome 当问题无法解决时——通常问题出现时它们看起来是无法解决的——我们这些治疗者面对的窘境是：你要试图解决无法解决的。这个窘境是我们作为治疗者根本的痛苦来源。试图解决无法解决的、试图控制无法控制的，为我们带来巨大的压力。 然而，虽然你会疲惫，同情本身是不会匮乏的。没有人会因为同情过多而感到疲惫。同情是我们内在本质的一部分，而我们不会因为做自己而感到疲惫。事实上，我会说我们恰恰是因为做不了自己而感到疲惫。问题并不是我们为当事人提供了太多同情，而是对自己缺乏同情。 谁说你必须要控制那些无法控制的东西呢？无法控制的定义就是你没办法控制它啊，无法解决的问题，其本身定义就是它不能被解决。但，当你不能控制无法控制的东西时，你的感受是什么？当你不能解决无法解决的东西时，它如何定义了你呢？这些问题值得被讨论。 很多年前，我飞到秘鲁去带领一群医护专业人员进行心灵修复。来自全世界的精神病学家，治疗师，咨询师和内科医生参与到由秘鲁的萨满医师主持的古老仪式中。 在过去几年，我一直不间断的带领人们来到这种修复心灵的疗养中心，并且见证了很多人从中获得转变，恢复了精神健康。我的任务是帮助他们从他们自己的经历中重建一些意图，并且在这之后帮助他们阐释和整合在仪式中他们经历的东西。对于这个任务我已经十分熟练，但我从未有过和那些参与者一样的深刻的萨满体验。所以这次我来到这个疗养中心，没有想太多我能中获得什么。第一晚仪式之后，我和23个参与者待在帐篷里。六个萨满医师走进来，开始吟唱。帐篷外，动物在嚎叫，蟋蟀在歌唱，小鸟在谈话。当然，我什么也没感受到。 第二天早上，那些医师找到我说“你不能参与到仪式中。你有太多阴暗的、稠密的能量，我们的吟唱无法刺穿它，不仅如此，它还影响到了其他人从中受益”。这是我自己的工坊，他们却把我开除了！之后，我完全和其他参与者隔离开，在接下来的五个仪式中，其中一个医师单独和我工作，而其他人一起工作。 两本Mate书籍的中文译本 他的新书《正常的神话：有毒文化中的创伤、疾病和修复》英文版将于2022年2月出版 这些萨满仪式一点也不了解我——不知道我作为一个犹太人出生在匈牙利，并且在头一年的人生经历中生活在纳粹的占领区。他们不知道我家庭被屠杀的历史。他们只是简单的感受到我身上的能量，然后告诉我“你小时候有个巨大的伤疤，你还没有痊愈”，他们进一步说“你和很多遭受创伤的人一起工作，你吸收了很多他们的能量，你没有清除掉它们”。 当工作坊结束时，他们欢笑的告诉我，当他们知道这批人是来自全世界的专业人士时，他们以为他们的工作会容易些，因为他们期待这些人会照顾好自己。但他们却是与他们工作过的所有人当中，最难的一群。没有一个人关注如何清理自己的压力。 在你参与的治疗性的项目中，有多少培训是关于清理你自己的能量的，然而你却每天都在吸收来自你当事人的压力和创伤？这就是为什么我们需要同情自己。因为问题不在于我们如何对他人保持同情，而是对自己。我们总告诉自己要解决无法解决的。 助人者综合征 像这些医师尖锐指出的那样，我的婴儿期的确给我留下了巨大的伤疤，我的确也没有完全将它清楚。这意味着我会将这个经历带到我所做的任何事中。 我的生命始于一种威胁。为了要救我的命，我妈妈在我一岁的时候将我送给了别人，有5、6周我都没有见过她。我接受到的信息是：我不被需要。这当然不是事实。妈妈将我交给陌生人是最勇敢和最充满爱的行为。但这不是一个婴儿阅读到的。 你知道么？如果你认为自己不被需要，你会做什么？你会去学医。你要合理化你的存在。我们所有人的问题是：坚信我们要合理化我们的存在。问题在于，我们认为仅仅出现是不够的。 我的朋友彼得.莱文最近和我讨论一个我确定我们都问过自己的问题：我做的够么？大多数人可能会说“是的，我做的够多的”。然后彼得问了另一个问题：我自己够么？（Am I enough？我自己满足么？够么？这是个深刻的问题。如果你不认你为自己足够多，如果在你早期经验中，一些人教给你：你不够多，一种补偿它的方法就是成为一个助人者。 我们这些助人者会承担不可能完成的任务，比如试图解决无法解决的、控制无法控制的。我们有助人者综合征。它当然不总是来自于糟糕的境遇。它有可能以更隐晦的、社会期待的方式传递到我们身上。实际上，我们整个社会-经济系统很大程度上是依靠相信“我们还不够”来运行的，我么你需要集聚更多的特质和成功来证明“我是足够的”“满足”的。 我曾经一次和我的一位老师吃饭，范德考克，他说“Gabor您为什么总是要带着奥斯维辛到处走”，换句话说，我不用一直用我童年糟糕的经历来定义我自己。我花了一段时间才意识到他的意思。我头脑能明白，但它花了一些时间才通达我的心。很长时间，我都带着早期经历定义的自我和对世界的理解生活——包括带着“我不够”的信仰。但我没有必要余生都拽着它。 你到底拽着的到底是什么？这是产生了同情匮乏的原因。所以我们必须问自己“如果我不是个助人者，我是谁？” 你可能不会很快获得答案。但我想要问这个问题，因为我们必须知道我们多大程度上被我们的身份定义了自身。如果我们在离开了帮助者的身份，或者处于一种危机中，从而开始挑战帮助者的身份，那么我们是谁？这就是我们到处拽着的东西。 部分莱文与范德考克著作的简体中文译本 半透膜 我们在一定程度上是和创伤人群一起工作，也同时在某种程度上能够与他们的创伤与成瘾能量产生共鸣。如何在能不完全吸收这些能量的前提下，仍然与他们工作呢？ 一个极端的现象是，有些人会变得像一个坚硬的牢房(cell)，被墙壁包裹，将他人的痛苦拒之门外。这很普遍，特别在医疗领域。但这是个防御性的回应。这个专业人士和他人之间的屏障意味着专业人士实际上并不能看见和感受到当事人的痛苦。它将你变成了知道问题在哪的专家，并且知道你要来解决它。这种态度经常会在面对创伤时出现，它会伤到很多人。 人类细胞（cell）也有一个保护的包裹，但它不是坚硬的：它叫做半透膜。它允许部分东西穿越进来，但同时也将另一部分阻挡。从情感角度上来说，我们需要发展这个半透膜。我们需要感受当事人的痛苦，但不能让它驾驭我们。我们的同情需要向他们流露，于是修复才成为可能，但同情也需要反过来流入我们自身。我们的工作不是解决无法解决的，而是帮助当事人具备精神力量来活在那些无法解决的事物的当下，面对他们生命中无法解决的部分。 五个同情的层次 为了帮助我自己，我将同情分为五个层次，来帮助支持当事人的成长，这不是一个图解的模式，而仅仅是我看待它的方式。 普通的人类同情——说它普通并非一种责难。这只是我们内在的一部分。这意味着：当你痛苦时，你的痛苦伤害到我。 作为好奇和理解的同情——仅仅为那些遭受痛苦的人感到难过是不够的：我们必须试图理解他们的故事。新冠疫情给了我们一个机会去看到这个生存的危机和社会灾难在人们内在召唤出了什么，然后努力在这上面工作，特别是在它们意味着什么上工作。我们是通过好奇和理解来做到这点的。 作为认识的同情——它是说：我与和我一起工作的人没有什么差别。这是我通过在温哥华下城的东街区工作中认识到的，这里是全世界的一个毒品泛滥中心。在那里，我花了12年与高创伤人群工作，他们往往在童年遭受过虐待，而现今无家可归。 我和她们不同的是：我出生在一个远比他们家庭正常的的环境里。我属于中产积极。我的工作为了提供了很多补偿，等等。我妄自菲薄，但要谈到我身上承受的痛苦，以及我通过外部活动来安慰自己，以及我撒谎和欺骗的习性来说，我和我的当事人简直太像了。 有了认识的同情，决定看到我们身上的相似点，意味着我们只是两个人——两个经历了逆境的人，并没有谁比谁的逆境要“高级”。从一定程度上来说，我是在用我的自我学习以及我的专业训练来帮助你。 作为真相的同情——大多数我们称之为失调或精神健康问题大都来自于人类依赖的补偿和适应性，于是他们感受不到来自创伤的痛苦。所以，人们展现出的多面往往并不是自己设计出，而更多的是为了防御的一种适应性。当你开始近距离观看它们时，他们的痛苦会慢慢的显现。我们的同情不应加强这种防御。这是我叫做真相的同情的东西。 作为可能性的同情——这最后一种形式的同情也是对我来说最难的。在你看不见他人的痛苦或历史时，它会出现：你看到你面前的人类的本质现实。要想做到这点，你需要一双十分清明的眼睛。如我描述的那样，我拖拽着范德赛克看见的我，一些我放不下的东西，同时是我看不见的东西。他能够看到我能够摆脱它的可能性，我把它叫做作为可能性的同情。 为了清理自身，我们需要做很多，因为只要我们相信我们自己无法具备修复的能力，我将会将它投射到他人身上。我可以说我相信这种可能性，但我需要体验它，并且让它在我自身运转起来。这是一个持续性的工作。 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦 音乐丨曹曦

以下文选摘自曹曦在2020年见学暑校北京站上的线上演讲 该文选非演讲稿，而是根据即席演讲整理的文字记录 在之前我收到的问题里面有一个问教育戏剧的终极目标是什么？我觉得从这个问题来先谈可能是比较合适的。任何教育形式的终极目标是什么？如果说它是一种教学方法。那么他的终极目标至少要为老师提供一个能够更好地帮助学生学习的工具，这是至少的。如果它是一个系统，它需要面对的是在这个系统中的学习者，学习者可以是儿童，也可以是成人，比如说我们暑校的背景，在这个系统中，他至少要能帮助在这个系统中学习的生命体——人成为更好的人。 教育戏剧的问题在于：我们无法简单的将这4个字归类为是一个方法还是一个系统。一定在座的各位听说过，将戏剧嵌入到许多不同的应用的场景中，哪怕在我们今天提的教育的应用场景中，也有非常多各个形式和各个内容的教育性戏剧。拉远来看，戏剧可以被应用在社区，应用在教育，应用在健康，应用在法律、在监狱，在个人治疗和集体治疗，在各种形式的小组干预的情况下，今天我们都能看到戏剧的应用。每一个刚刚我提到过的不同的工作的语境背后，戏剧或被当成一种工具或方法，我在今天的谈话里面可能没办法细分工具和方法，这两件事情本质上也有一些差别，但大体上我们知道，我用一个戏剧的形式来教授英语。当我说透过戏剧学习的时候，大体上我将戏剧或剧场当成了一种教学法或一种工具，和我用其他形式的教学法和工具，不应该有太大的差异。但也有一间学校将戏剧以及从戏剧中泛化出来的一些建构学习的方式和内容嵌入到一整间学校的学习中，那么它就变成了一种系统。 还有一种方式，将戏剧独立于这间学校的其他学科之外，形成了一个独立的学科。我相信在座在我们屋子里面有很多人可能是在某间学校里面的戏剧老师，别人如何定义你？说请问你是做什么工作的？是某某某中学的戏剧老师，我的同事是某中学的语文老师，我的老婆是某某中学的英文老师，所以当我在这样描述的时候，戏剧变成了一种学科。那么问题就来了，到底是一个工具，用来像其他工具一样去解决已经既定存在的问题，数学该怎么教，英语该怎么教，道德该怎么教。还是它是一个学科，有独立于其他学科之外的，仅仅属于这个学科的一些元素，还是它是一个系统。换句话说，背后有教育哲学方面的理念、方面的，以及为了实现这些哲学和理念，相应的一些教学法和工具，它是一个更完整的系统，它到底是哪个？如果今天我们说我们提到的在课堂里面操作的教育戏剧的源头最早可以追溯到1897年，这过去100多年的进程中，戏剧作为工具，戏剧作为学科和戏剧作为一种体系，在不同的语言文化中都出现过，所以一旦我们想问某个东西的终极目标是什么？他需要回答它到底在什么样的语境中被应用，到目前为止并没有一个绝对的、对于如此混杂，横跨不同学科，不同知识的一种艺术形式的唯一的定义。哪怕今天我 会说我们会试图在一个小时两个小时的分享左右试图去定义它，仅仅属于今天我们对于它在我们这个应用场景里面的定义。我现在各位看到我身后的就是抓马的教研室，在外面有很多教室，那么再过一段时间孩子们进来的时候，我只能争论在我们这样的一个语境中使用的戏剧，是从属于某种体系下的一些方法。 所以为了实现这个体系的一些目标哲学和理念，我们有在外面这个语境下的一些具体的方法，我们也为幼儿园和学校提供一些课程，由于他的语境改变了，工作的时间、空间、人改变了，那么在不同的语境中，它或者是方法或者是系统或者是学科。从方法的角度，我刚刚再说一遍，方法的角度，它的终极目标一定是帮助老师能更好的协助学习者学习，这是一个教学法范畴内的东西。从系统的角度必须要来回答它的所谓终极目标，他必须要来回答在这个系统中的人是否能成为更好的人；在这个系统中的人需要哪些能力；我的系统将如何定义在这个系统中学习了几年的人，将会成为什么样的人？我要定义未来的在这个系统中的人应该具备哪些能力；他更倾向于用什么样的方式交流；更倾向于具备哪些和社会与世界的关系。那么如果它是个学科，我需要定义什么？定义了这个学科区别于其他学科的元素，戏剧、音乐、美术、体育、道德与法制，数学、科学这些学科都有明确的区别于彼此的、在学科特质上的一些元素。什么定义了它？这是它的所谓终极目标。所以我们各位我希望各位在我这头10分钟的一个简述中能理解，我们操作的工具不是独立于学习者之外的一个抽象的概念。这件事情很有意思，数学是否是独立于我们之外 的一种抽象的概念？如果我们今天不再学数学了，数学是否还存在？存在吗？ 存在，我看很多人至少我这框框里的25人都大多数都在点头，那么戏剧如果今天我没有在。看各位，或者各位没有在看我，或者各位没有在剧场，坐在剧场里看戏戏剧是否还存在？Ok存在。为什么存在？有些人说不存在。如果你没有在我面前，假设现在这25人，我现在说把你们的摄像头都关掉，来我们就尝试一下，大家都关掉。不对稍等对不起，应该是我关掉。sorry，对。不好意思。你们快还是冒出来，不要再过了，我没搞清楚这个东西。Ok我现在产生了我的里面是，一堆小小星星在转。我有可能高估了我操作这个技术的。Ok谢谢。我都出来了。 我把这关掉。开始戏剧321。 Ok我哪去了？刚刚发生什么了？戏剧是否存在？假设现在我看不见你们了，像刚才那样我们不再关了，因为刚才我意识到这个太恐怖了，假设我现在看不到你们了，它是否还存在，我们想象一下，所以我可以在努力的表演，但没有人再观看我了。换句话说，如果我没有一个人在你面前表演或呈现，同样我们今天没有篇幅去讨论呈现跟表演之间有非常大的差别。或，我在——表演者在，观看者没了，那么它就不存在了。 有些人会说它还存在，因为别人还看着ok，但如果假设看着那个人不没有了。这个艺术形式跟任何其他艺术形式的很大的差别在于：我至少要有一个人在我面前看着我，或我在看着一个人在我面前，无论他做的事情是什么，因为今天我们已经进入到所谓后戏剧剧场的时代，戏剧的形式和内容被很大程度上泛化了，无论你怎么样泛化它，比如说各位之所以能存在在这个屋子里，是因为我们接受了戏剧在演化成一种泛化的形式到教室了。那么刚刚提到了在监狱里面，在法庭上，在各种各样不同的有文化属性的场所，只要有一个人在呈现或表演，另一个人在观看，戏剧就有可能发生。所以这件事情必须发生在此刻。 比如说在过去的疫情的一两年很多人尝试用线上戏剧的方式，我把比如各位应该看过英国的 National Theatre，英国的国家剧院的的录像，它放到电影银幕上，那么它还是戏剧，这个是大家值得问的问题，哪怕我不是在剧场里面，有些人说在剧场没有观众就不存在，哪怕不是在剧场里，就是在课堂里面，一旦这个观看的行为被终止了，或者就像表演的行为被终止了一样，其实就不存在了。 而任何其他的音乐、美术、诗歌，任何其他的艺术形式，文学，它的时间都可以是之前或之后，当然也可以是此刻，但只有戏剧是在此刻之前或之后就消失了。我说的之前之后是观看和注视的行为，有一个人在注视，这是另一个人在表演。所以我们工作这个学科的麻烦地方也在这里。由于它至少需要两个人两个个体认同彼此，说我现在要把自己假设我现在要演吴亦凡，我说321我要成为吴亦凡，然后这是我出狱的那一天我站在门口的新闻发布会。各位是媒体的记者，当我说各位是媒体的记者，我在邀请你注视我，媒体记者是看着那边的对吧？ 我现在要走出来，我说321，我说出的话，吴亦凡说出的话，当我在虚构一个这样的注视的时候，我在虚构一个戏剧的契约，这个契约的最基本的层面是你当然知道我不是吴亦凡，我们长得没有那么好看，我也知道你不是媒体记者，但我们之间要消除对彼此的身份的怀疑，我设定的虚构的境遇的方式先存在一会儿，所以我在杭州讲的时候就，有人说戏剧是be，对，我们先be一会儿先存在一会儿。 当我设定了这样一个特别基本的存在的形式的时候，我在邀请和你之间有一个相互注视的机会。我在准备戏剧发生，它不会因为我仅仅戴一帽子，或者我不知道弄一个什么符号，戏剧就一定发生了。 我说了我今天要分享是最基本的一层，他无法被摘除，这无法被摘除的是：一个人在呈现后表现，另一个人在注视，那么即便他在教室里法庭上或者生活中；想象一下，我要今天和你模拟一个今天北京离我们两公里左右这个小区门口，小区被封了，我要向你讲述，它也具备最基本的一个剧场性，因为我在向你描述一件事情，你不在那，我向你呈现。那中级班的学生或者学习过框架距离的，我仍然是被框定的，有一个框定的行为。 Ok到目前为止还好，我希望。所以这是戏剧。刚刚我建立起来的……回答我不知道是哪位朋友的问题，它的终极目标，我们需要认识到我们接触的是一个混杂体，而非一个能够剥离开其他元素能够独立存在的抽象概念。 所谓应用类的剧场也好，教育类的剧场也好，它是个混杂体，它既具备成为学科的可能，也具备成为工具的可能。当然它在某种程度是一种迈向体系的这样一个艺术形式。这是刚刚我们建立起来一个最基本的，所以它是一个方法还是学科还是系统，然后我才能回答我想要或者我定义的戏剧是什么。 第二，它是一个必须发生在此刻的事情。在座的各位，假设我要把各位回到我刚刚的 ……ok陈燕就是你问的问题，回到我那个例子里面，为了要让你们成为某个报社的记者来注视吴亦凡出狱的那一天，我必须要回答我为什么要做这件事情，说除了比较好玩，演吴亦凡，演记者。为什么我们要做这件事情，就会进入到戏剧使用在教育领域中相对比较复杂的问题。 如果我能透过来报道吴亦凡这件事情来学习，无论我想学习的内容是什么，无论是学科，还是不断的在我们的课程里面重复的：戏剧的目的是要制造意义。你和我特别是年轻人，未成年人在接受正规教育的学习者，要来建构一个意义，建构一个为什么什么事情是什么，所以我要在吴亦凡被接受采访的语境中找到一些能够建构意义的空白，它最好不是已经既定好的——我需要你学习的某个学科，比如说吴亦凡从狱中出来开始说英文，为了采访他，某个你们其中的一个人是来自 CNN的记者，所以你要报道英文的报道，然后你们要把所有的新闻稿翻译成英文，因为我要嵌入在里面有一个语言的学习，无论是这个，这个听起来会有点嗯ok，但其实我也可以用其他的方式来学英文，不一定非得搞这么复杂。 或是，也许一年以后，我们突然由于另外一系列的信息，警方开始说我们抓错了人了，我们并没有法律能举证他的强奸罪是成立的，然后我们释放他，并向吴亦凡先生表示道歉，无论是什么。于是我在里面嵌入一个什么是真，什么是假，怎么样承担媒体的责任，所以这是我建议我建立的另一种意义学习的一个中心或者主题。它背后有一个价值观，道德和伦理的部分，就是另外一种跟之前的学科学习不太一样，顺便说一下，如果我仍然是一种意义的建构，道德伦理和价值观作为学习的目标，仍然可以嵌入语言的学习？可以的。 还有一种从一个单纯的学科的角度来说，它可不可以形成是一种表演？追随着吴亦凡的这个人以他的生命体验作为一个内容，然后将让这些参与者先是通过拍摄记录采访收集一些资料，但最后我们的目的是为了制造一个关于吴亦凡的这样一台演出，所以我都有一个明确的意义：是要制造剧场的表演，这个也构成一个目的。 那么在相似的境遇中，“境遇”本身无法单纯的绝对的决定他的学习，学习意味着要为他在“境遇”中嵌入这些建构学习的机会，像我刚才举的我都是吴亦凡接受采访一个小的境遇，当然这可能只是我一系列戏剧活动的开始，我要嵌入的内容是不一样的。 再回来是我们的逻辑，戏剧是具备三种不同方向的，既是方法也是学科，也是一种系统。在这底下我们必须要解决戏剧要转化成为当下的时刻，所以它必须具备一定程度的注视和被注视——表演这样的一个二元的关系。 刚刚我举的例子在说明什么？和其他艺术形式不一样的是：戏剧是在利用虚拟来学习。、你知道我不是吴亦凡，我也知道你并不是记者，我们共同的在做这个戏，为了要将这个戏做的有意义，我嵌入不同的学习。所以如果它是个学科，如果它是个方法，如果它是个系统，它必须都具备待在虚拟里面去学习。 而今天我们这个行业遇到比较大的问题是，很多的戏剧课实际上并不是在虚拟中的，我来详细解释一下，我可以跟孩子们说，今天我们来玩一个游戏，这个游戏是基于今天我们的最近发生的一个大家都关注的事件来改编的。然后我给你们看一个微博的截图，是来自呃呃朝阳分局的北京市朝阳分局，几月几号吴亦凡先生由于什么涉嫌……我们都知道这是个习式，然后我想请你们撰写一个北京当地的报纸，新京报的某个版面的一个开头，在我们建构戏剧的习式里面，这个叫做什么？我都不知道这叫什么？新闻标题。当你在做这个工作，所以我们比如说80人现在在屋子里面然后我们分成4个小组，每个小组来决定这个标题是什么，这是一个娱乐版的版面的标题和这是一个社会版的版面的标题有哪些不一样？我现在来问各位，当你在操作这个活动，同样这个活动是我相信在这屋子里的一半以上的人都曾经做过的，也是一个非常大家非常熟悉的习式。 当你在做它的时候，你是否投入在虚拟世界里？你是否明确的我带的是一个假的世界里去虚构的，或者是否我在制造虚构，有人摇头。不是。如果我不是在制造虚构，我在干嘛？我如果没有在制造虚构，那我在做什么？或者有些是因为记者身份信息，我没有说你是记者，可能刚才没说清楚，我只是在单纯的说，ok请各位同学帮我来想一想，这个版面的头条有可能是什么？社会版的头条是什么？为什么 Ok？他是在模拟或者他是在上课就更有意思。 所以换句话说，我是在虚拟和我们上课的语境的模糊的阶段，我不知道大家是不是能接受，大多数人是不是能接受这个，我肯定不是完完全全在虚拟，我肯定也不仅仅只是在上课，因为我说今天要分享的是这样一个习式，但我现在的问题是：它是戏剧吗？ 有人在摇头。不是。ok不是戏剧它是什么？那么多人说不是他是什么，如果单纯在做习式，在邀请大家来参与，而且他也是主动学习，ok勉强算，小组，ok勉强算，有某种程度的项目我们可以，所以它是进入戏剧的过程。换句话说，因为之前我在回答第二个问题，是否一定要非常明确的保护入戏的角色？当我在要求各位做这件事，我让各位写报纸头条的时候，我心中是有一个未来要框定你们进入的角色的，是媒体或者记者。 未来你们要被卷入的是一个关于媒体和记者的身份的事件，而不是在做习式。你不是在重复一个习式，我不知道这么说，各位知道差别。所以小学生我也可以让他写一个头条，然后这个头条的任务写完了以后，我再让他做一个思维追踪，这个任务做完了，我再让他做一个建构空间，做完了，我再做个良心小巷，我并没有在建立一个连贯的内在的体验，相反所有这些其实我都可以在做，但它必须被排列在一个能建造内在体验的经验中。最好的形式，我最容易的建造建构一个连贯的内在体验的形式，是待在这个角色的印象上，而非待在角色上，而非直接扮演角色。 同样有过……特别是杭州的朋友们，一定的你们头脑里能闪现出几个例子里面，大体上大家待在的是这个角色的印象中，不像我说了写头条是一个记者要会操作的工具，如果未来我要将你们框定为吴亦凡的家人，她的妈妈——她虽然不是个集体角色，我举个例子，那么我跟你说他手上的拿着这份报纸，他的头条是她看到的，和一个记者去创造了头条，它带来的内在体验是不一样的。 换句话说，如果我们能定义戏剧做一个学科，方法，体系，他必须具备两个人一个人去观看，一个人去表演，它在某种程度上来说必须待在一个虚拟，所以我才能掌握它，而承担虚拟责任的很大程度上是角色。那么接下来我们再说什么能构成戏剧，是我通过一段进入到这个角色和虚拟境界的过程，它才能构成戏剧，所以戏剧并不是站起来就演。 希思考特曾经详细论述教育戏剧作为系统或学科的二元 2021年10月纪念希思考特的线上/线下会议将在英国举行 点击网站参与会议 https://www.eventbrite.co.uk/e/dorothy-heathcote-now-international-conference-tickets-128392987883 刚才回到最早说的关于为什么没有观众了或者没有表演了，就没有戏剧了，是因为在一定程度上来说，戏剧不是一个外在于我们作为生命体验的一个东西，无论你管它叫学科还是体系，还是什么，在某种程度上来说，戏剧首先是个内在的体验，我要将一个东西构建出来，在我的想象的世界里面，我要假想和想象一些境遇，当一个婴儿、当一个小朋友拿起一个瓶子，然后把这个瓶子当成一个小榴弹，我拽出去的时候，在他的内在的体验里面，他必须先建构一个跟现实有关联的这样一个概念，就是玩耍最基本的一个过程。 任何小孩在游戏的时候，在玩耍的时候，它的内在是已经建立了一个和现实相符或者保持一个相对关系的一种模拟。模拟并不仅仅只是在复制，至于说他选择怎么样拿这个手榴弹，以及他只演手头扔手榴弹的哪个部分，如果他扔手榴弹，然后说打死日本鬼子，跟他扔了一个手榴弹，仅仅是单纯的扔，跟他开始花很长的时间用他的纸、胶水去做手榴弹，都是在玩手榴弹，但不同的孩子儿童——玩耍者，游戏者在这个虚拟的游戏里选择的细节是不一样的，所以没有任何人只是在单纯的模仿，它取决于它的个体经验中手榴弹满足了它内在的需求哪个部分。 所以在某种程度上来说，当我在用一个物件去模拟它的时候，我具备了一个内在的体验。戏剧只是一个更复杂的、有带领的、有目的的进入到刚刚描述玩耍的过程，一定首先是有一个内在的体验，在内在的过程。当我们说有些事情太戏剧化了，有些事情太抓马了，我们没有在说一个外在的事情，我们在说的是这件事件对我们构成的内在的体验。当我知道吴亦凡是这样的人的时候，我认为这太戏剧性了，是因为他给我产生了一个内在的体验。 当我说在墨西哥湾整个的钻井全部喷出来了，然后造成了海啸，造成了很多人死亡，我觉得太戏剧性了，因为几天前谁谁就正好在说这件事情，我用戏剧性的形容词在描述内在的感受，内在的体验，它首先必须是处在一个参与者内在、或者观众内在的过程，其次才是外在于人、在人之外的这些形象、语言、动作。我该怎么样表现它，我该怎么样呈现它？我该怎么样将我内在的体验描述出来？而当它描述出来的时候，必定是因为他有一个观众在，需要去描述他一个对象，哪怕观众是自己。 所以盖文伯顿在他的很多的专注中都提到“自我观看”的这个部分。我们说了从1897年到大概上个世纪60年代70年代左右之前的无论是芬莉强森，无论是库克，无论是斯莱德，无论是威，这些先行者们特别强调：什么叫做教育性的戏剧，是因为没有观众就是教育性戏剧，所以孩子们在教室里面并不是排练给谁看，而是他在一起探索人生。 直到伯顿……大概也就上个世纪70年代80年代，他提出的儿童的自我观看仍然是在玩耍的行为里面具备的，所以他正在调整这个手榴弹该怎么摆该怎么扔。这个动作该怎么做，哪个行为该有哪些细微的调整，但不是在调整给任何人，他是在做自我的一个探索。 在这个过程中他学习到了，也许在应用手段的过程中学习到文化的、历史的、价值观的、伦理的，无论是什么在自由的玩耍中，它大体上只是在探索它在理解生活中那些象征于符号与文化的一些事实的现象，在整个的过程中：观看——仍然是被关注到的，哪怕他没有观众，这个是从大概上个世纪70年代80年代，我们开始意识到原来我没有必要区别于那些目的作为表演的戏剧和可能我们更加熟悉的、一种以过程为目的的戏剧。 这两种戏剧都是教育性的戏剧，如果你的目的是教育，同样在杭州的时候，我问过居然没有任何人认为以表演为目的的戏剧和过程戏剧不是一样的东西。换句话说，我们在教室里面的实践，无论是以将它当成学科，还是当成系统，还是当成工具来描述的时候，我们都多多少少认为它属于一种叫做过程戏剧和教育戏剧的东西，是不表演的，跟表演是不一样的。 那么我想请我在杭州时候也不断重复，我们的暑校是可以应付世界的复杂性的，我希望我们的学员可以在概念上更多的较真一些。我争论说，哪怕是那些以表演——跟孩子排戏为目的的一个戏剧活动，他在整个的过程中仍然是在一个教育性戏剧的语境里面。 换句话说，我们今天比如说婴宁区分的戏剧教育和教育戏剧的差别，很多人会误解为戏剧教育是一个一类的名词：大名词。所以无论是为了表演，还是为了排戏，还是为了教育，还是为了教英语，咱们都叫戏剧教育。底下你分什么叫过程戏剧，什么叫教育戏剧，这个肯定是错误的。 如果想要纠结这个概念，反而应该反过来，任何在教育领域以教育为目的的……同样我在杭州讲过教育戏剧这个词很大的问题是：戏剧和教育都是两个超级宽泛的概念，家庭里面的教育是否是教育？在社会层面的教育是否是教育？它是一个非常宽泛的概念，我带孩子去参加游泳，学习游泳是否也是一种某种程度的教育？ 戏剧同样刚刚我们定义的也是一个非常宽泛的，他有一个人看一个人眼，那么很多的比如说在西方70年代，很多人认为一切都是细节，一切都是表演，一切都是呈现出来，必然！因为生活中就是这样，有一个人像我现在这样在说，一些人像你们这样在看，那么它毕竟有戏剧性。所以两个非常泛化的概念被组合在一起，还有前后排列的顺序，这是中文语境里独有的，使得这样一种非常复杂的学科特别容易产生分野，我们很快就涉及到我要战队，我不是给孩子表演的，我是过程戏剧，或者那边是我们搞表演的，我们可不是这种教小孩，但我说了在暑校我们的语境里面，请大家思考这里面的复杂性在于什么？ 比如，我特别遗憾，这个话题对我来说太感兴趣了，我的今天的课——过程戏剧怎么通向青少年剧场，意味着这两个概念不是一个独立于彼此存在的概念，还是一个相交织在一起的概念。在一个排练的过程中，是否也可以通过以体验为主的过程，以保护入戏为结构的戏剧活动，从而推向一个戏剧表演？完全可以。两件事情并不应该是被分开的，所以就涉及到：过程和结果——这是今天我说的第一个基本点。教育戏剧既是一个过程，也是一个结果，不会把它明确的表明说：为了排戏它就是结果；最后我没有排期的呈现，我就是过程，这个是一个我认为在今天在我们这个语境下，不应该再有这样简单的两分法了，任何一个过程都是结果的一部分。 所以同样我们作为媒体来采访吴亦凡，我们来模拟这个场面，他很显然并不是戏剧最后的表演，但它仍然它是我们所谓的过程戏剧的一部分，或者你叫保护入戏的一部分，但它仍然在这个过程中是一个之前逻辑推理的结果。 Ok我要保护你进入到媒体，我让你写头条，然后你画一个你加入媒体，加入进新京报，报社多少年，我让你设计你是哪个部门，我让他设计你办公室的办公桌上摆了谁的照片，帮你设计在我们的编辑室编辑部的墙上挂了……有一句话这句话是什么？我做了一系列通向……最终有一个互动，就是我入戏成为吴亦凡、你成为记者的一个交锋。在这个过程中我的目的不是为了演，但它仍然是这个过程的结果，过程和结果不是一个两分法，不是一个分开的东西，换句话说过程戏剧这个概念，其实这个概念是有误导性的概念。 回答一下。一般意义上……这是婴宁的区分：教育戏剧和戏剧教育的很大的差别是戏剧教育是以培养专业人员专业的戏剧人员。你去中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京师范大学，无论什么地方学的戏剧专业，是戏剧教育的一部分，而过程戏剧的首要的……首要的对象是学龄期间的未成年人，他当然可以被应用到其他像刚才说的在教育在监狱里面的戏剧，我也可以用教育戏剧的方法，事实上这是David本人的很大的争论，他认为这就是为什么他拒绝使用大写来描述drama in education，他不认为这是一个学科，任何在教育领域中的戏剧都可以被归类为里面，它才是一个更大的概念。同样我们在这个环境里面很难去争论，在这个理论里面伯顿的另外一个想法跟David有很大冲突，他认为一切都是剧场，没有必要区分。 一个小孩画画的时候，我们不会说小孩画的画不是美术，或者一个小孩去拉小提琴，我们不会认为这小孩没有在做音乐，但一轮到戏剧，伯顿强调，为什么我们就会区分一个小孩在扮演的时候叫做玩耍和扮演，而戏剧或剧场从属于专业人员？这是伯顿在98年的他的博士论文里面强烈的争论的这个事，他认为一切都是当你看到一个小孩在玩具的时候，他也应该是在做剧场才对。 对于各位来说，可能你是刚刚进入到这个领域，或者你已经进入到好多年，请你思考：过程和结果之间的关系是什么？你是否像我说的：如果我的目的是和一群七八岁的孩子去演出少年剧场的戏，我仍然不会让孩子背台词，我仍然不会给孩子设定你演这个……演那个……我仍然大体上是要先让孩子投入在一段过程戏剧的过程中，通过体验制造一个他自己的对于境遇的一个回应，然后我经过一定的编排，将它本身真实的回应贯穿在一台演出里面，前提是我要考量我给谁看，就是给父母看的一种汇报演出，还是像比如我们抓马的演出全部是社会演出。换句话说，我没有把抓马的孩子的演出当成是一个汇报演出，不是说小孩上了个戏剧班给你们演，我就是在给社会观众演戏，请你们听听孩子们的声音。所以我没有在剧场里将这种形式的戏剧跟孟京辉的戏剧在形式上区别开，并没有。 那就像孟京辉其实是这群演员演，另一个导演的戏剧是另一群演员，这位导演的戏剧是一群孩子演，在形式上没有任何差别。这是第一个我想说的，那么这一提到这件事：过程与结果，请你思考这是基本点是为了某种结果在做事，还是所有的结果都会都是通过过程来通向的。 第二，刚刚描述的过程，如果戏剧大家认同是一个内在的感受，首先那么剧场又是什么东西？剧场跟戏剧之间的千丝万缕的联系，我们可以首先通过去了解这两个词词源来展示，这些都是在我们的各种资料里面，你们可以看到的。戏剧总和一个行动联系在一起，而剧场总和一个观看的动作和地点联系在一起，我在给今年的特色班准备的一些素材里面还发现，剧场的另一个词源除了观看。除了我们说 theatron——去观看一个东西的地方，它还有另外一个特别重要的概念，在观看过程中是它要产生认同——我需要认同我观看的东西，为什么在古希腊戏剧里面演员戴着面具在一个几万人的竞技场一样的舞台里面表演，你仍然能够看懂，它必然是一个相对来说高度符号化抽象的东西，你为什么还能够看懂？它背后有一个观众对于虚拟的一个认同。 我举吴亦凡的例子，是因为这礼拜我做演讲，如果我是一个月前做演讲，我再举吴亦凡的例子也许也管用，但似乎它和各位的连接没有此刻这么强烈。当然我也希望再过两个月就别再聊他了，好吧？差不多了。在某种程度上来说，剧场既是一个要来观看的地方，但同样剧场也是一个要来认同戏剧内容的地方——我需要发现它跟我有相关性，由于它跟我相关性，我认同了它，我才能够去看懂它，我才能够跟他暂时的有这个契约，这是假的，我来认同一个假。 那伯顿在他的很多论文里面非常强调认同感，认同感就涉及到今天我要分享第三件事。剧场-戏剧是第二个二元，戏剧是个内在的感受，剧场是一个外在的，它需要将观众介入才具备的一个东西，所以当我们说drama和theatre的时候，这两个相互交织的概念，而刚刚说既然要想认同，我就必须提到第三个基本点，在任何教育戏剧或者过程戏剧或者笼统的讲教育性戏剧的语境里面——关于形式和内容，我认同的不能仅仅只是形式，回到刚刚我最早举的例子，让你编一个头条是一个很重要的形式，写一个头条是一个形式，至于说这个头条什么内容……大家谁给我提供一个在聊天框里面提供几个娱乐版的，针对吴亦凡的头条，然后再请另外一些人给我提供一个社会版的吴亦凡的头条，然后待会我们来聊一下。你们边听边写。头条提供的是一个内容，所以我提供了一个吴亦凡的事件的一个语境。在这个语境上我回应了我用这个语境回应了今天我们生活的这个时代，但仅仅有这样一个语境没用，所以请各位千万不要误解为说我们就找这个当下热点当做戏剧的素材，我并不是这个意思，所以头条是一个形式，头条的内容是……或者你写的每一个文字是内容的部分，我需要考量的是孩子和参与者，不能仅仅是在过程戏剧的过程中去重复形式 和回应形式。 所以这个也是我在杭州经常讲的，我们在座的多少人上课是先从一个热身活动开始，然后在一个热身活动之后……首先我们先围个圈，然后同样也不知道为什么要围圈，为什么像我们现在这样我看着你就不行？然后围完圈以后我们先站起来热身，热身往往是我们集体的……拍手唱歌扔球，无论是做什么，然后我们坐下。然后，当然当你坐下的第三秒钟你热身无论热的是什么就结束了，然后翻篇，然后通常老师会说今天我们要讲的是《小红帽》还是《哈姆莱特》，然后最后再来一个建构的空间。所以我们想如果是《哈姆雷特》就是个城墙，然后我们都学会使用纸胶带了，可能望京地区南湖南路的这家公司，过去为淘宝某个店提供了太多的生意，因为我们都知道要使用纸胶带在地上。弄两个地儿，然后我们再来一个定格，摆一个镜像，我们都站到这个地儿里面去，然后摆着定格，我们再思维追踪，我扶到你的肩膀，你就说出你心里的话，然后做完以后我们再来个教师入戏，这一盘菜就炒得差不多了。 所以我相信我刚才描述的过程对于各位来说绝对不是个陌生的，任何一个刚刚到这个领域里面可能很快就能掌握的，很快就掌握了，原来这里面有个程式，有个套子，好多不同的内容都可以套到里面去。在某种程度上来说，我不认为这个程式有什么问题，因为这些形式都是剧场的形式，很惯用的一些形式，有些部分是我们后人发明的，包括我也不断在鼓励我们的学员们去自己发明这些习式，但习式并没有帮助我们探索内容，它是一个形式，为什么我要热身？为谁来热身？这是个问题。为什么我要来做思维追踪，以什么样的身份来做思维追踪？这是个问题。没有这些东西，我没法决定今天我和参与者探索的是否能跟它有相关性，很快，哪怕是我们4岁5岁的孩子，就能够习得这个形式，大概齐你待会要戴帽子了，大概齐你戴上帽子以后你会稍微夸张一点，大概其待会你摘下帽子以后，你会出来问我们说刚才你看见什么了？ 一旦孩子们进入到这样的一种学习的状况中，说明他的思维被形式带走了。至于说我为什么要戴上帽子？戴上帽子成为什么人？你是谁？你为什么要听这个人说话？这些都是内容部分，所以看……《吴亦凡被抓后，（这是什么……）都美竹清空微博？无论是什么……《看吴亦凡的倒掉与粉丝经济的黄昏你》，《吴亦凡从顶流到涉嫌强奸》，所以大家在设计的是：基于我们个人经验、我如何关注这件事情？ 同样我争论：当你在书写头条的时候，我即便没有要求你在扮演记者，我已经将你框定在记者看待这些问题的印象上，我这么说各位能理解？恰恰我可以选择，如果跟成年人工作，我可能会选择过早的介绍这个角色，有的时候甚至我会不会让孩子很快的去明确知道自己在扮演某个角色，但我仍然可以待在这个角色的印象上，跟他一起工作，到最后直到那个事件出现，是完全ok的。 所以不要认为戏剧一定就跟扮演和角色扮演活动直接挂钩。同样在我们这个领域中的一个复杂性在于，我认为恰恰戏剧离剧作——也就是我构作一个事件的距离要比戏剧离表演更近。而表演是属于剧场艺术的。这个概念，等我们有机会希望有机会能详细的描述，这是我认为我们这个领域的未来所在——将孩子们框定在一个剧作家的这么一个身份。 回到刚刚我说的，所有各位刚刚在这里面描述的东西都是内容的部分，至于说这个形式和内容是否能够匹配在一起，我认为我们今天遇到了很大的问题，是形式内容的割裂，我没办法由于100%的要关注在内容上就忽略了形式，这个也是不对的，习式并没有什么好坏，如果它是连贯的，具备内在体验的，被放置在这里面的，当然它是应该被应用的，因为这些习式没有什么问题。 之所以我们的工作产生了很多形式和内容的割裂，是因为程式化的问题，我们太过于追求这种不断的重复的套子，对我来说各位大可不必着急，因为你不断的重复，不断重复，不断的重复，早晚有一天你会厌倦，真正吸引你的是内容，如果每次去。电影院看电影都会惊讶于：我觉得我面前居然有一个屏幕，然后里面什么东西都有，这种形式的话，那么我们的文明早就消失了。我们之所以还会孜孜不倦的跑到电影院去，是因为我们在乎的是这里面的内容，如果这里面的内容和它的形式能够匹配在一起，我很可能对它的形式一点都不关注。说冯小刚拍电影《我不是潘金莲》，电影是他的镜头是一个框，然后是个圆还是什么，那是个形式。当然我是因为看了这个电影告诉我我才注意到我说是可是我看的时候并没有脑子里想电影的镜头，它的每一章节的镜头是不一样的，因为也许形式的内容是匹配在一起的，对我来说它不是一个太大的问题，我关注的仍然是故事。 那么今天我们看到各个大城市，特别是一线城市剧院里面有很多来自欧洲的戏，很多戏在舞台上设置各式各样的摄像机，让你让演员边演戏边看摄像机。同样我争论的是他无法真正去将一个观众和摄像机里面的内容割裂开，无论创作者多么想要去努力的割裂，它是割裂不开的。因为人是建构意义的动物，人必须要对眼前发生的事情问为什么……为什么会发生这样的事情？而任何一种建构都和割裂是相反，它是一种连接，所谓建构就是在我们大脑实际上……当我在说，啊，原来潘金莲这个电影为什么要用这个镜头？是因为这个！当我用这样的观点在反思的时候，在我们的大脑里实际上是神经细胞在发生连接，这个可塑性是能够帮助我们通向直到我们死的那一天，我们仍然是可以连接的，不是说我大学毕业……我都硕士了，我都博士了，我可以不连接了？不是！这是我们的生物性决定的，所以它不会被完全的割裂，只有它被阻断……我所谓的阻断就是当我的故事，我的内容没有和我的参与者，无论是三岁还是五十岁的人，产生一个连接角度的时候，产生割裂的时候，很显然当形式和内容剥离开的时候，那么这种连接就断了，它就产生了一种阻断。 Ok，这是第三个我今天要谈论的关于内容和形式。 最后一个要谈论的方面也是我认为一个基本点，相对来说有点复杂。如果我们认同。戏剧是只有在一个人在呈现，一个人在观看的时候才能发生的，那么戏剧这种艺术形式和我刚才说的美术、音乐、诗歌、语言，任何其他在我们文明中——早期特别是出现的舞蹈的形式，一个非常大的差别就是它的社会性。由于一个人必须要来演另一个人必须来看，它是一种某种形式的社交场合。当然这个人变成了100人，而这边变成了5000人的时候，他就变成了一个更聚集型的社交模式。 在某种程度上来说，各位现在正在做的事情，比如说你们正在聚精会神的盯着这个人张牙舞爪的在胡说八道，这种行为是社交模式的一种。我们管叫做上课或者分享或者教学，或者无论是什么，我现在在这边抓耳挠腮的，因为我看不见你们，我没法跟你们互动，我不知道你听到什么做到什么，所以没法判断，我只能在这就这么不停的呱呱说下去，所以它将一定程度我们之间的很多社交性给阻断了

这期节目是上期的延续，这些在科学领域、艺术、物理和媒体领域工作的朋友，凑到一起讨论科技与人的关系是什么？人该如何通向未来？我们所经历的是一种文明的上升，那么在这个过程中人与技术相互和分别的作用在什么地方？都是父亲的我们，也同时关心这些问题与儿童和教育的关系。 人类是否就是欲望的小机器？是一种基因竞争的战场？人类的同理心怎么来的？它又遭受了什么程度的挑战？它会消失么？地球上的生物和高级智能没有本质的区别么？意识上传后，人还是人么？我们的谈话充满着对对方的探究、质疑、挑战，一方面的观点认为——技术的飞速变革产生了很多超越了技术范畴的社会影响，另一方则认为这应该是未来人要去解决、而我们甚至都不知道问题在哪里。 但这些辩论又都充满着语言和沟通的美妙，充满着彼此的尊重、信任、理解、平等、仁爱、忍耐和聆听。这些应该帮我们通向更好的未来啊。 本期预告 · 机器的智能一定会超过人 · 具备神性的人或机器和地球上的其他生物没有差别 · 大部分的绝症未来几十年都可以战胜 · 《三体》的黑暗森林理论在讲什么？ · 机器会有痛苦么？ · 如何面对孩子沉迷手机？ · 注意力分散没有任何衰减的势头 · 最重要的教育在家庭 · 我们很多的信息是带有情绪控制属性 · 感官和语言的畏缩带来了交流上的阻滞 · 机器智能的无限进化对人类的多样性的挑战 · 文明的终极阶段只剩下存在的问题 · 神一样存在的未来形态会恐惧么？ · 同理心消失了怎么办？ · 如何理解技术的进步带来的奴役 · 如果人是宇宙中唯一的智能怎么办？ 本期主播 苑明理丨程序员、资深网友 秦轩丨资深新闻人 撒旦君丨漫画作者 赵奕丨前科学家、老师、乡镇企业家 曹曦丨编剧、导演和戏剧导师 延伸信息 1、量子纠缠 即在量子力学里，当几个粒子在彼此相互作用后，由于各个粒子所拥有的特性已综合成为整体性质，无法单独描述各个粒子的性质，只能描述整体系统的性质，则称这现象为量子缠结或量子纠缠（quantum entanglement）。量子纠缠是一种纯粹发生于量子系统的现象；在经典力学里，找不到类似的现象（维基百科） 2、忒休斯之船 一种形而上学角度看待同一性的假说，大约在公元一世纪由希腊作家普鲁塔克提出。这个悖论的基本原理是：如果忒休斯航行的船上的木头，由于一直不断的更换，直到它靠岸时，所有木头都被换掉了，那么它是否还可以被称为“忒休斯之船”？类似的悖论假说在古希腊诸多哲学家和佛教哲学中都能找到。 3、机器人三定律 科幻作家阿西莫夫在他一系列与机器人相关的小说中的一个设定。这些针对机器人设定的定律为：机器人不得伤害人类或坐视人类受到伤害；机器人必须服从人类；在不违背这两点的情况下，机器人可以保护自己。 4、《技术陷阱》 牛津大学资深研究员卡尔、弗雷所著的关于重审技术变革与人类社会关系的著作。该书悉数了几次工业革命中技术标准对于增大收入差距的影响；技术革命带来的一系列问题，已经超越技术领域，以及从经济和政治层面需要对技术进行的干预。 5、斯多葛主义 古希腊思想流派，在中文领域有时会以“禁欲主义”来代称，这是一种错误的理解。斯多葛流派相信美德来自自我节制和理性，以及对他人和社会公正的主张。它强调意志力和行动力的重要性，并且反对任何形式的二元论。该学派最重要的著作来自罗马皇帝奥列里乌斯所著的《沉思录》 6、镜像神经元 是指动物在执行某个行为以及观察其他个体执行同一行为时都发放冲动的神经元。因而可以说这一神经元“镜像”了其他个体的行为，就如同自己在进行这一行为一样。这种神经元已在灵长类、鸟类等动物身上发现。对人脑来说，在前运动皮质、运动辅助区、第一躯体感觉皮质、顶叶下皮质等中都找到了这类神经元（维基百科） 7、信息熵 在信息论中，熵是接收的每条消息中包含的信息的平均量，这里的“消息”代表来自分布或数据流中的事件、样本或特征。（熵最好理解为不确定性的量度而不是确定性的量度，因为越随机的信源的熵越大。）来自信源的另一个特征是样本的概率分布。这里的想法是，比较不可能发生的事情，当它发生了，会提供更多的信息（维基百科） 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦

今天请到了几位很有意思的朋友，他们分别在科学领域、艺术、物理和媒体领域工作，这些人凑到一起是因为我们有一个共同的关切——科技与人的关系是什么？人该如何通向未来？我们所经历的是一种文明的上升，那么在这个过程中人与技术相互和分别的作用在什么地方？都是父亲的我们，也同时关心这些问题与儿童和教育的关系。 在无限开发外部世界的同时，人的内在似乎也遇到了极大的挑战。我们与自我和他人的隔离、疏远和迷惘，似乎已经是普遍性的问题；科技带来了什么新的劳工形态？它与自由意志的关系是什么？宇宙中是否有单一目标？人的意义是什么？当我们这些来自不同领域，有着不同价值观的人凑在一起，谈论这些话题，就变得充满生机，有意思起来。希望这些漫谈，对你也有启发。 本期预告 · 如何定义复杂性？ · 程序、漫画和戏剧的可控与不可控 · 机器如何进行学习以及如何“懂”？ · 机器的“接口”有可能突破人的极限么？ · 人是否了解自己如何学习以及为什么学习？ · 机器能够不改正自己的错么？ · 达到智能不一定通过对错的判断 · 有没有单一的人生目标？ · 是人类可以想到最可怕的刑罚 · 工具也是有生命的么？ · 人既是人也是白蚁 · 算法的目的往往是一个局部的决定，但会在社会层面被放大 · 化的辐射影响了人的价值观 · 一个组织内部是多目的性之间的博弈 · 技术的伦理和道德的关系是什么？ · QQ和微信本质上是一样的么？ · 历史进程中技术对人的影响有哪些规律可循？ 本期主播 苑明理丨程序员、资深网友 秦轩丨资深新闻人 撒旦君丨漫画作者 曹曦丨编剧、导演和戏剧导师 延伸信息 1、集智俱乐部 Swarma Club，成立于 2003 年，是一个从事学术研究、享受科学乐趣的探索者的团体，也是国内最早的研究人工智能、复杂系统的科学社区。它倡导以平等开放的态度、科学实证的精神，进行跨学科的研究与交流，力图搭建一个中国的 “ 没有围墙的研究所 ”。 https://swarma.org 2、Lex Fridman AI技术研究专家，自动驾驶系统研究专家，主要探索人机互动以及深度学习。在麻省理工学院教授AI技术。你可以在各大播客平台上搜索Lex Fridman Podcast收听他的播客节目。 3、中文屋思想实验 Chinese room是由美国哲学教授约翰·希尔勒提出的一个思想实验，借以反驳强人工智能的观点。根据强人工智能的观点，只要计算机拥有适当的程序，理论上就可以说计算机拥有它的认知状态并且可以像人一样进行理解活动。该实验出自约翰·罗杰斯·希尔勒的论文《心灵、大脑和程序》（Minds, Brains, and Programs）中，发表于1980年的《行为与脑科学》。（维基百科） 4、卷积 在泛函分析中，卷积（又称叠积（convolution）、褶积或旋积），是透过两个函数 f 和 g 生成第三个函数的一种数学算子，表征函数 f 与经过翻转和平移的 g 的乘积函数所围成的曲边梯形的面积。如果将参加卷积的一个函数看作区间的指示函数，卷积还可以被看作是“移动平均”的推广。(维基百科) 5、Neuralink 总部在旧金山的美国神经科技和脑机接口公司，由伊隆.马斯克联合创办。2020年它展示了一头被植入Neuralink设备的猪如何被读取其大脑活动。该公司预计在2020年开始对人类进行实验。 6、波兰尼悖论 波兰尼是英国-匈牙利裔哲学家。他认为人类对于世界运行的认知，远远超越我们所能够表达出来的。“我们能够知道的比我们讲述的要多”——经济学家奥托在2014年详细阐述了这种矛盾状况。 7、索绪尔 瑞士语言学家，被认为是现代语言学之父。他一己之力将语言学塑造成为一个独立学科，他的理论很大程度上影响了结构主义、后结构主义等现代理论，他还创立了符号学。 8、Cambridge Analytica 英企Strategic Communication Laboratories注册在美国的公司，以大数据挖掘和心理侧写等技术手段提供信息精准投放策略为主要业务。曾成功帮助川普击败希拉里赢得美国总统大选。 2018年被爆出丑闻，剽窃并秘密保存了5000万Facebook用户的隐私数据用于影响美国大选，利用心理侧写识别用户并进行精准投放，干预目标用户的投票行为。其操作简单来说——分析并识别出潜在但易动摇的希拉里支持者，在社交网络如Facebook上给他们精准地投放一些希拉里阵营的负面新闻。这些负面新闻帖子只有特定群体能看到，以降低他们投票支持希拉里的意愿。 9、萨丕尔-沃夫假说 是一门关于人类语言的心理学、语言学假说。这项学说认为，人类的思考模式受到其使用语言的影响，因而对同一事物时可能会有不同的看法，不过这项学说引起了一些争议，也招致了一些批评。(维基百科) 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦

在刚刚过去的周日，抓马少年剧场以《土地》的成功演出结束了长达4年的“皇帝的孩子们”三部曲的全部演出。从2018年的《考试》开始，来自抓马教育的8-12岁的少年剧场成员，一直跟随着故事中的主要人物——逃出书院的代北和晨曦，一路来到了代北的故乡，他们漂泊的故事，最终于《土地》中找到了根。 本期播客是ITR的老朋友拉拉对《土地》的导演冯雪，以及主播曹曦的一个采访。两名创作者谈到了关于《考试》、《旅途》以及《土地》的创作过程；过程戏剧如何作为一种剧场的创作方法来编创青少年剧目；“皇帝的孩子们”三部曲的来龙去脉，以及如此大的剧场工程是如何发展起来的；两位创作者还谈论到了为什么需要青少年戏剧、它为年轻人到底带来了什么，以及抓马少年剧场如何面对选角、创编、排演和演出。 三部曲开篇《考试》，2018年 三部曲中篇《旅途》，2019年 三部曲大结局《土地》，2021年 本期预告 ● 排好的戏还能在舞台上再体验一遍么？ ● “皇帝的孩子们三部曲”最开始是一种对形式的探索 ● 在幕表戏基础上设定一个能够提升体验的境遇 ● 晨曦和代北逃出书院是一种happy ending么？ ● 故事的逻辑是关乎于想象力的 ● 《旅途》讲了一个什么故事？ ● 三部曲中的三个成年人分别代表了什么？ ● 疫情对《土地》创作的影响 ● 周老师一直要举办的“净化仪式”是什么？ ●《土地》探索了恐惧、仪式以及异化对于自我和社群的影响 ● 这种形式的戏剧为什么要排一年？ ● 关于核桃、梵高、戏剧和儿童的一个故事 ● 在虚拟世界里为自己和他人承担责任 ● 在《土地》中找到毒风的源头 ● 抓马少年剧场如何选角？ ● 参与到这样过程中的儿童有哪些发展？ 本期主播 唐拉拉丨随笔作家 冯雪丨抓马少年剧场《土地》 导演曹曦丨编剧、导演和戏剧导师 延伸信息 幕表 路头戏，又称幕表戏、提纲戏。民间称其为‘路头戏’，大约是由于它可以在田间路头演出……多数民间戏班演出时并没有剧本或并不需要完全按剧本演出，演出的依据只是一个简单的提纲。（百度百科） 费孝通 1910年出生于江苏，曾求学于燕京大学、清华大学以及英国伦敦政治经济学院，师从人类学家马林诺夫斯基。其于英国伦敦大学完成的博士论文《江村经济》分别从家庭结构、亲属关系、职业分化、财产继承等方面对江村的经济系统进行了梳理。在1947年陆续发表并后结集出版的《乡土中国》中，费孝通继续论著了中国基层农村的社会面貌。他在1957年被打成右派。2005年在北京逝世。 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦