8个摄制组，在上海十余家医院蹲守近两年，拍了一部“隔着屏幕，就能嗅到消毒药水味”的10集纪录片《人间世》。和常见的“妙手回春”宣传不同，它呈现了事实残酷的另一面——人想救命，但命不由人，医患冲突、人间百态都被真实地记录下来，豆瓣评分高达9.7，不少人表示，哭着看完。《人间世》编导、记者秦博@秦博v ：“仅仅直视并不完美的人间，还是不够的。” “医生最困难的不是经历这样那样的失败，而是面对失败带来的种种挫折却没有丢失最初的热情。”

何力，《经济观察报》、《第一财经周刊》、“界面”创办人。 你坐飞机要看看书嘛，坐火车也要看嘛。现在年龄增长，起夜之后就睡不着，那你看会书也就睡着了嘛。 我能够比较有鉴别力，一般看一眼就能够决定我会不会喜欢这本书，即使是同一个作家的。比如说同样是东野圭吾的，我现在觉得《放学后》还是写得最好的。后面他自己可能觉得进步很多，用了各种（手法），但是没觉得怎么样。同样是畅销书，《斯通纳》我就特别喜欢。因为我觉得就是在写我这样的人，我不知道别人为什么会喜欢。 我不知道你们有没有这种心理变化，小的时候觉得自己还是蛮聪明的人，随着年龄增长你认识越来越多的人，就发现优秀的人怎么这么多啊。然后你就很自卑，就觉得其实自己真的资质平平，这种感受特别真切。所以《斯通纳》会让你觉得，哦，原来这个世界上也有跟你想法差不多或者命运差不多的人，人家还是博士学位。 这个世界上大多数都是这样的普通人，普通人怎么才能做到像斯通纳那样那么热爱生活？挺难的。有人就批评过我，说老何你从来没有充满热情地热爱过生活。我想想说的是对的，因为我特别容易放弃，也怕麻烦，排队超过三个人就算了。所以我很容易陷入被人们批评的那种历史虚无主义，是非不分嘛。鲁迅又怎样，周先生又怎样对，胡兰成又怎样，但是一般我当着女孩子是不会表扬胡兰成的。 三八节期间还有一个段子，说当年重庆的地下党叛变的都是男的，被关的女生没有叛变的。孟京辉的太太廖一梅，写过一篇《悲伤主义的花朵》，小说什么样我忘记了，但是她说的一句话我还是记住了。她说男人是永远不会成熟的，男人只会变老，只有女人会逐渐变得成熟。 我就在想我自己，我知道我开智是十四岁的一个晚上。那时候我们去学农劳动，在苹果园。我可能想在学农中积极表现火线入团，后来这个梦破灭了，表现得不好没入成团。那个晚上我失眠了。我今天总是清楚地记得我的心智就停留在那儿了，后来经验、知识可以不断地成长，但心智基本上就这个水平。 我小的时候刚有第一张北京的月票的时候你知道我做什么吗？我就买一张公交的地图，看一下哦14路没坐过，我就要坐14路坐到头。我坐在司机的旁边，看着他开车。那个时候德胜门外或者马甸就已经是农村了，坐到终点站下来，在一片荒野草地或者城郊转一圈，然后再坐那个车回来。那时候最多十二三岁。有什么变化？来过吧。 有个日本女作家叫冈本加乃子，我很羡慕她。好像应该是跟川端康成差不多同一个时代，川端康成很推崇她。她是一个现实生活特别绚烂的人，或者特别糜烂的人。她家境很好，嫁了一个很有钱的人。他们去欧洲旅行，她带着她的男朋友，她的老公在后面帮她拎行李和买单——可以想象一下，而且她不断换自己的男朋友。但是她的小说又写得特别收敛，所有涉及男女之间或者什么的都极为收敛，收敛得一塌糊涂。 你就会觉得这样的人也挺有意思，她现实生活中和自己的作品根本是两码事。

何力，《经济观察报》、《第一财经周刊》、“界面”创办人。 当你觉得这样的东西跟你气息相投的时候你就会很兴奋，比如说我很喜欢捷克这个民族。他们说为什么，我说你看捷克人，最喜欢的就是投降。其实布拉格保留了很多很好的历史文化和传统遗迹。外族一入侵，人家并没有拼命反抗。 米兰·昆德拉写过一本《笑忘录》，里边有一个情节就说的是一对母女。母亲家里有一片后花园，苏联的坦克来了，布拉格人民都上街头去抗议，去示威、去斗争，花匠就好几天没来，结果那个花儿可能就没人伺候了嘛。她的母亲就抱怨了一句，说你看，坦克一来我们这个花园都没人管了。女儿就批评母亲：你这觉悟太差，这么大的事儿，国家都快不行了破花儿算得了什么。后来女儿说，很多很多年以后，回想起母亲说的话，她说坦克算个屁啊，只有母亲后花园的花儿才是真实的人生。这样的桥段我就很喜欢，符合我喜欢的那种调调。 所以我也很警惕那些说法。比如说老师是人类灵魂的工程师，你就应该如何如何，也不能这么说吧。哪一个行业或者哪一种职业，他必须要有更好的道德？或者说我们社会就应该给他更高的要求？ 我对极端的东西都保持警惕，包括对环保主义。你可以环保，但问题是我们已经活在这个地球上了。那什么是最好的环保？我们不活了最好啊，那不就对环境没有干扰，但我们毕竟还活着呀。所以我们活着的人的福利是排在第一位的，孙后代的福利是排在第二位的，你可别跟我说子孙后代的福利是排在第一位的。 包括像切·格瓦拉这样的人，我也是从喜欢到不喜欢，年轻的时候觉得多牛多酷多英雄主义啊。他是一个伟大的人，他是自身道德水平极高的人，但是你不能强迫别人跟你一样。人们有选择的，可以选择高尚一点，也可以选择不那么高尚。这样这个社会才好啊。所以我就觉得你可以为理想去奋斗，我依然觉得你是英雄，你应该被世世代代的人去颂扬，因为你的牺牲精神。但是如果你作为一个统治者，你要求别人都跟你一样具有牺牲精神，那可能就是暴政。 所以我也很警惕那些说法。比如说老师是人类灵魂的工程师，你就应该如何如何，也不能这么说吧。哪一个行业或者哪一种职业，他必须要有更好的道德？或者说我们社会就应该给他更高的要求？ 我对极端的东西都保持警惕，包括对环保主义。你可以环保，但问题是我们已经活在这个地球上了。那什么是最好的环保？我们不活了最好啊，那不就对环境没有干扰，但我们毕竟还活着呀。所以我们活着的人的福利是排在第一位的，孙后代的福利是排在第二位的，你可别跟我说子孙后代的福利是排在第一位的。 包括像切·格瓦拉这样的人，我也是从喜欢到不喜欢，年轻的时候觉得多牛多酷多英雄主义啊。他是一个伟大的人，他是自身道德水平极高的人，但是你不能强迫别人跟你一样。人们有选择的，可以选择高尚一点，也可以选择不那么高尚。这样这个社会才好啊。所以我就觉得你可以为理想去奋斗，我依然觉得你是英雄，你应该被世世代代的人去颂扬，因为你的牺牲精神。但是如果你作为一个统治者，你要求别人都跟你一样具有牺牲精神，那可能就是暴政。 我从那个时候就觉得世界确实应该是丰富多彩的，应该有很多层次，有不同的声音，有不同的态度，总之是不太喜欢单一的东西。如果这么说就还真是找到一点根据，这是一以贯之的态度。 其实包括我们做新闻，我也没受过这方面的教育。刚开做的时候，我们老总编辑丁旺基本一句话就告诉我，他说做我们这一行的要讲真话，但是有些情况下真话讲不了的时候，你就不讲话，不要讲假话。我觉得。老丁旺这个话我一直记在心里，也作为一个从业的基本逻辑。现在经验越来越多了，基本上是可以做到这一点。 我觉得如果真是倒退二十年的话，我觉得我会更认真一些，更世功一些，更有目标和方向感一些，然后多买几套房，因为回过头来看那是很好的机会。换句话说，我对世俗的成功充满了渴望，可力所不逮，所以最后只能用这样的一种方式来解释，或者是说来给自己找个台阶下，否则都让你们大狗活了我们小狗就不活了？也不行啊，小狗也要活得特立独行一点，你看我们也不是蒙的，我们是有目的的选择，我们有思想，不过没成功。 当然有人会说你矫情，你混得还可以嘛。我确实还是遇到很多跟我起点差不多后来很优秀的人，从世功的角度来讲做得更好的太多了。比如说冯唐，他也是北京的，我觉得他的生长环境好像跟我们也差不太多，他为什么就那么聪明呢？但是有的时候看他也有一些破绽，也有不是那么牛的时候，心里就暗暗得意：不过如此嘛。特别是。 说人家江郎才尽不好，但是实际上都有一个高峰。连张爱玲都是1949年以后就没有什么特别优秀的作品了。我们的老北京的王朔老炮儿也一样嘛。《我的千岁寒》，现在谁还记得？有多少人看过？我是认认真真地买来，但是人家只记得他过去写的那些。

金宇澄，作家。2012年以满纸沪语完成一部描写上海市民生活的小说《繁花》，获得当年中国小说排行榜长篇小说第一名以及第九届茅盾文学奖。 有一个很有趣的节目叫《去到乡下住一晚》，我长期看这个，这个节目看得人太感动了。它讲的是什么呢，电视台邀请几个嘉宾，坐上火车出发，愿意到哪一站下就在哪里下来，然后去敲老乡家的门借宿。有时候也有人家会拒绝，但是总会很快找到一个可以让他住一晚的地方。当天晚上，主人就为他准备床铺，给他做饭。第二天起来以后，老乡给他做早饭，吃完早饭他就帮老乡去干活，干完活以后就跟主人说再见了：“叔叔阿姨啊，希望你们保重身体。”接着这个音乐就起来——到这个时候就非常感动。 这是为什么呢？就是说日本是通过这么一个节目，可以走到最边远最偏僻的小镇。但是只要打开人家房门，几乎和东京人的生活是一样的，从房间内景、吃饭，到整洁度、外头各种环境，可以看出日本的农村也是高度城市化。 那还有一个我会感动的原因是什么呢？有时候说到我们国家的问题，我们都会说哎呀我们人口多，我们怎么怎么样。但是实际上，日本它这么小一块地方有一亿多人口。经过二战之后，这么几十年的时间，它就可以做到那么一个地步。 我和上海纪实频道的编导也说了，我说我们为什么不可以拍？但同时我和编导都知道，这是不可能的。为什么？因为我们的乡下不是这样的。我们的乡下，你去敲门，说不定各种情况都会发生，而且室内的情况，可以说是完全和这个日本节目不一样。 我们的国家做到日本这么一个状态，不知道要多少年。我们现在都是、好像我们文学也是长期关注农村，农村淳朴啊农村怎么样。但农村有一些劣根性的东西，从来不被报道或者不被书写。因为我自个儿是过去有七八年的时间在东北，我非常了解我们本土的、可能现在也不能够说的一些情况。包括不讲卫生、不注意公共环境等等，尤其是乡下，外部环境和室内都非常差。 当时的我，在冬天的时候替农场里的家属修炉子，所以每一家我都去过。你们都没见过，老乡家里一家子所有的衣服，都是一根绳子挂在上面，一年四季的衣服就挂一根绳子，家里简直站不住脚。小孩子拉屎拉在炕上，妈妈就是手一抹往炕下一甩。但后来听另外几个知青说就他们家做的油饼特别好吃，大家说什么时候去吃一趟，我说我绝对不会去。 这个我是印象非常深刻的，非常不注意卫生。而且就算现在我有时候看一些纪录电影，我们中国的农村，对公共环境都是不注意的。像西方，比如说奥地利，它甚至窗外都挂着花给外面人看，我们没有这个观念。所以经常看到一些文章，说中国人到国外买了一个别墅，把周围草地全铺了瓷砖，周围当地人就跑掉了。 这是一个要引起我们注意的问题，实际上，这在写作上也是一个比较明显的问题。我们从四十年代一直到现在，文学的重点还是在农村这一块。所谓中国的乡土意识，中国的文化的灵魂在农村。我们措辞里面所谓故乡，就是“乡”这个字，家乡、故乡、老乡、乡亲，所以我们的根源就是在乡。 但是乡是怎么回事？乡实际和过去的乡绅阶级是连在一起的。我们几千年来的乡绅这一块，是文化的一个聚集点，或者说是一个核心部分。这个核心部分实际上在很多年以前，都已经连根铲除掉了。连根铲除掉以后，这个所谓的我们梦想中的文化故乡，自然它会流失掉。 所以我是觉得，我们农村现在除了这个政策上或者是教育上的（支持），我甚至认为应该把城市的一些各种文明移植到乡村去。而且应该是有城市的志愿者来想办法，到每一个村子做一些指导。就算你给他钱，或者是让孩子读书，孩子读完书他跑到城里来了，他就在家乡盖一个房子，人也不回去，就过年回去一趟，那对农村还是起不了作用。

陈晓卿，导演、美食作家。名声在外的“扫街嘴”，写了十几年专栏的美食作家，《舌尖上的中国》总导演。“传承中国文化的不仅仅是诗词戏曲，包括身边的一切。写一首诗和做一道菜都是文化。” “我正在吃肥肠，余震来了，饭馆里所有人都往外跑，跑得干干净净。我也跟着跑，但是我想，不能放弃这碗肥肠。我一个人在一个有四十个座位的小饭馆里面，很淡定地把肥肠吃完。吃完找老板结账，找不到人。”

金宇澄，作家。2012年以满纸沪语完成一部描写上海市民生活的小说《繁花》，获得当年中国小说排行榜长篇小说第一名以及第九届茅盾文学奖。 我看了一个片子，这个片子是介绍上海外滩现在的新的景象。看完这个片子，我就觉得我们的城市规划也好，城市建设者也好，他就愿意把旧的全部拆光了，然后做成一个新的。那么上海现在的问题在哪里呢，那些有名的大楼，他都保护了，比如像外滩这一块。但上海外滩最著名的一个东西被完全推掉了，就是1970年代上海最有名的“情人墙”。 当时外滩的江堰边上有一道一米多的墙，很朴素的一道墙，墙外就是黄浦江。当时八十年代的年轻人都在那边谈恋爱，就这样一男一女一男一女，那个程度，真是密不透风啊。而且后头还有人等位的，如果前面两个人走了后面立刻有人挤进去——因为没有地方去啊。你想想看，当时的时代太贫乏了，大家没地方去，好不容易到了外滩，我总能靠在那里两个人讲讲话吧，而且因为大家都这样嘛。 好玩的地方在哪里呢，就是这些男女后面还有那种巡逻队员，现在怎么叫法我不知道。他们就站在后面看，比如说一个男的，他的手放在女朋友腰上，巡逻队员立即喊：“哎，手放下来，手放下来。” 我如果设计外滩的话，这段七十年代的情人墙，我绝对把它作为一个非常重要的文化遗产。我们可以看到，在七十年代整整十年里边，有多少对上海男女是在这里谈恋爱，或者上海的下一代，是出生在这么一个环境里。哪怕现在它已经在水线以下了，或者是我们的地势不一样，哪怕在退潮的时候大家可以看到，这是七十年代的情人墙。 我在旧照片里看到，1950年代外滩的江堰就是两个栏杆一个柱子，边上就是一把一把的椅子——那也应该保留一段啊，包括那些各式各样的码头。我到香港，看到香港的天星小码头完全保存了四十年代的样子：电风扇，非常朴素的门窗，走进去检票的地方，等等。 我的意思是说，除了有名的房子以外，我们这些旧的设施，不知道出于什么原因被全部推掉了。所以上海外滩现在是一览无余，一直到董家渡，到了那儿你根本不知道这是在什么城市，更不要说现在新的规划。 我最近到董家渡那边去过一次，我的感觉是不知道自己在哪里。包括董家渡，包括十六铺，他们过去那种旧建筑、旧房子，挤在一起的各式各样的民居，熙熙攘攘的，但是现在全部用最简单的方式把它推掉了。这么多年来，我相信各个城市都有，就是把一些过去的建筑全部推掉最方便，要把它维修起来是一个很烦的事情。 但是像台湾那边，它就不是所有的旧房子都拆掉。像美国，你要拆一个旧房子要通过当地一个委员会的许可，据说一些旧建筑，原来是黄颜色的玻璃现在换一个白的都不行。所以现在实际上城市的拆迁，它和这些真正懂得旧建筑价值的专家们是没关系的，因为专家们没有权利。 比如说上海的南京路，南京路原来是用铁梨木铺的一条马路。当时沙勋为了提高这条路的价值，就用了一种非常硬的木头把它铺成，那么这个地价立刻就上涨了。据说前几年只要挖南京路，还能够挖出这种木头来。 我有一个朋友收藏了好几块那种木头，可我就觉得几块木头放在一个橱子里面也不好看啊。如果我设计外滩，我肯定会把这些木头收集起来，在南京路的终点和平饭店这里，再做一个曾经的南京路的路面。这样大家可以看到，哦，这是曾经的南京路的路面。 我上次碰到王家卫导演，我说上海的旧房子拆得差不多了，那些有意思的房子尤其外滩，拆得简直……我说香港保护得好。王家卫说香港保护得也不好，我说再不好他把天星码头能够保护下来，我们上海做不到。 我们在旧照片里面都能够看到有一个一战和平纪念碑，是一个自由女神，张开两只翅膀。这个一战和平纪念碑，阮仪三教授也说希望我们上海能把它重建起来。因为当时中国是一战的战胜国，这个纪念碑上海政府也出了钱的。但是日本人进租界以后，就把它拆下来做子弹了。但这个基座一直在，到了1949年以后连基座也拆掉了。 上海的这些弄堂拆掉以后，你把门楼保留下来也可以啊。但是这么简单一个问题，我就觉得很多人到现在都不明白。他觉得这是一个有名的大楼，他会保护。但有时候很多普通的、带有过去痕迹的这些房子，你如果在一条马路上有那么一两间，立刻就使这条马路不一样。等于说我们在一个房间里面摆了一个旧的桌子，或者一把旧的椅子，这个房间的整个味道就会不同。 上海有一些媚俗的地方，比如武夷路上有一些领馆，像墨西哥领馆等等。在这条马路边的围墙上，居然用水泥做了大量的浮雕。这些浮雕都是一些戴着礼貌的外国人，小姐、牵着狗的绅士，就这种浮雕——这个是莫名其妙的的事情。 包括上海有几座五十年代的桥，像武宁路桥，苏州河上的桥，实际上五十年代盖的东西它也有年代特征的。结果都把这几座桥改装成现在巴黎的亚历山大桥，做成这种样子。非常土豪，一搞就是这样的。 我们刚才讲的也就是一百年不到的时间，在历史上一百年也就是半页纸了。可能到了3000年的上海，这些东西又恢复或者全部拆掉了。

金宇澄，作家。2012年以满纸沪语完成一部描写上海市民生活的小说《繁花》，获得当年中国小说排行榜长篇小说第一名以及第九届茅盾文学奖。 我在这个世界上生活，特别想听故事。我自己虽然是一个作者，其实也是一个读者。我们中国有很多传统的故事型的文体，比如有一本叫《一个汉人喇嘛在西藏》。 这本书写三十年代一个扬州的和尚，千辛万苦地要到西藏去做喇嘛，他就跑到四川成都去等机会。有一天，有人就告诉他说国民政府有一个大的代表团要去西藏了，你可以跟在里面一起走。他过去一看，实际是一个几百匹马的马帮，驮着帐篷，从成都往西藏走，要走几个月。 这本书里就说到了那种排场。因为是中央政府的官员，所以到了任何一个小地方当地的官员就要请客。有一天走到一个非常险峻的小县城，晚上吃饭了，几大桌。他一看就吃惊了：鱼翅海参都有，桌子上的碗都是景德镇的细瓷。 他就问怎么你们这个地方还有鱼翅海参啊？人家就告诉他说你不知道，我们在一年之前就知道中央政府要有大员经过这里，所以早早就开始准备了。先派马帮到江西景德镇去买瓷器，再到广东去采购山珍海味，准备了一年多才有这一桌饭。驮瓷器的马匹在江西翻到了山崖里边，全部摔碎了以后再去买。 可能我感兴趣的就是这些方面，这些都是我不知道的事情。 好的书往往是读不快的，如果你买了一本书当天就看完了，这肯定是一本非常差的书。书里面应该设置很多有趣的节奏，让你不觉得累，或者他知道你觉得累会不断抛出一些东西给你。 我最近一直在看李伯元的《南亭笔记》，他的这本书非常棒，都是写他所见的、所听到的清代官场的人的故事，每一个人都不一样。譬如说苏州有一个官员，他有一天去见一个朋友，穿了一件黑貂的貂皮大衣。对方也是一个官僚，就问他你穿的这是什么，他说你还不知道吗——对方根本不认识。 问他的官员觉得受到侮辱了，他也是非常了不起的人，立刻打发手下到处去搜罗貂皮的衣服。买了十件，让底下的佣人全部穿好，然后就叫苏州这个官员来吃饭。苏州这个官僚还是穿着貂皮大衣来的，进来一看，旁边站着两排和他穿的衣服一模一样的人，而且都是下人。——这些非常有意思，这种场景感非常好。 还有些用现代讲法就是八卦。譬如说有一本书，有很多人对这本书都是不以为然，但对我是很震撼，就是陈巨来的《安持人物琐记》。这本书对我来说是非常有震动的，因为他谈的都是三四十年代海上的这些旧文人、画家的生活。当然因为都是通过他个人的口述，所以有很多人认为他是在胡扯。但是陈巨来这本书里的细节，是我们平时所见的文章所看不到的。因为第一，这个作者本身和这些人是朋友，距离非常近；第二，他的兴趣点又不一样。 比如陈巨来写了一个画家在北京买了一个女孩子——等于是一个小妾——把她安排在上海巨鹿路的一个房子里面。这个地方离陈巨来家不远，他就跟陈巨来说这个女孩子我还不知道她的脾气，你帮我看着点儿，究竟这个女孩子怎么样。陈巨来个人家里负担非常重，他不玩这个，但是朋友托他嘛，他有时候晚上就去看看这个女孩怎么样。 过了几天，陈巨来就跟画家说了，他说这个女孩子不行。画家问为什么不行，他说这个女孩子心特别野，每天就想出去，你只要不在她就想出去，去听戏、吃饭，要到外头去玩。画家一听就着急了，因为他一个礼拜总有三四天到大老婆家里去。他说那怎么办呢，陈巨来说没别的办法，只有让她吸鸦片。结果这个女孩子一吸鸦片就安静了，每天就往鸦片榻上面一躺，陈巨来就坐在边上，两个人聊天，到十二点钟陈巨来回去。 我读到这里的时候就非常震惊，震惊在什么地方呢，第一，鸦片这个词在他们那一代人的口中是随便可以讲的，不像我们现在所认为的吸毒或者怎么样，当时是作为一个嗜好一样，就像让她抽烟一样。另外就是这么细微的部分，这么一些毛茸茸的细节部分，是我们平时所看的人物传记里面没有的。这本书里面这方面的东西特别多，你看了这个就发现，城市生活和我们所接触到的细节部分是那么不一样。 中国传统的这种笔记体的文章是文言，或者像李伯元这种是文言中稍微有一点白话，非常简洁，都是以细节、以人物的态度来形成一个故事。 实际上，几千年来我们用的是文言文，文言到了五四被腰斩了，完全断裂以后用白话。但是五四时代或者五四之前，《红楼梦》也好《金瓶梅》也好，它也是用口语、用白话；但它的白话是有根深蒂固的文言底子支撑的，所以特别精彩。 中国的写作和西方的写作最大的不一样是在于，西方没有一个国家有我们这种断裂的历史。如果说我们现在和西方的文学做一个对比的话，等于说他们都是一些完整的人，我们是半截子的人——我可以这么说，至少在审美、文学、文字上是这样。 现在哺育我们的是西方的翻译腔的东西，我们本土的东西经过五四以后就被截断了。一种断裂的文化，怎么可能和不断裂的文化做一个比较？我觉得这是我们的一个问题。

就像一个季节一样，冬天有冬天的好处，夏天有夏天的好处，春天有春天的那种美，都不一样。我觉得表演也很高兴，因为音乐一响起，你随着节奏去动自己的身体的时候，那个感觉肯定不是装出来的快乐，那是真的一种享受，对生命的一种享受。那种大汗漓淋的表演，跟自己喜欢的人在一起，开开玩笑，乐呵呵地就把工作做完了，把钱拿到了。 当然能挣大钱的话那真的是很小很小的一个比例，甚至有很多人说了，音乐这个产业就是5%的人在获取着95%的资源，因为他们钱挣得太多了。真正95%的音乐家可能就得苦哈哈的，但他们自己不认为苦。特别是一些爵士音乐，他们可能一年要演二三百场，一个成名的音乐家可能一年还得有三十场到五十场演出，这都是很正常的。但是依然让人非常非常快乐，因为你做音乐的过程当中就很快乐。 我们乐队的人都是爵士音乐家，他们看不起摇滚乐，都不跟我聊音乐，他们觉得最伟大的音乐就是爵士音乐。我跟他们谈论歌词，他们都觉得无所谓。“唱什么知道吗？”“不知道、无所谓。” 我觉得摇滚乐的好处是在于它实际上适合我，因为它的多元性，这里面有文学性，有歌词，有诗歌，有它力量感的东西。摇滚乐特别简洁，你刚学了三个和声，会打几个基本的节奏就能够释放自己，这种美好是别的音乐没有的。 当音乐给你树立起了一个结构的时候，你自然就会想写这样的歌词，你自然就想找到一些它刺激你的力量的原因。何况布鲁斯音乐、爵士音乐、Funk音乐、Hip-hop音乐，全都是一个脉络上出来的。真正懂音乐的人就会知道，这些东西是一样的。 摇滚乐可能跟古典音乐有比较明确的分界线，古典音乐是看着谱子演奏。所以即兴的能力不是古典音乐家所要必须具备的素质，但是作为Funk音乐、布鲁斯音乐、摇滚音乐，你必须都得掌握即兴，不能看谱子的，看谱子反而成为笑话了。这个正好跟古典乐有一个最明确的差异。 实际上只要是你内心里面喜欢的音乐，这种转换是很容易的。很多西方的古典音乐家也是非常好的爵士音乐家、摇滚音乐家，这些音乐家是没有差异的，北欧有大量的古典音乐家玩摇滚。 其实我周围都是这样的人，这些年轻人完全是首席的能力，但他就受不了坐在那儿穿着西服演奏别人的作品，跟人攀比技术。他觉着我就应该换掉这工作，专心地去做即兴演奏或者摇滚。虽然他们也有能力去写谱子，但是一旦写一次就忘掉。他只是做一个简单的准备工作而已，完全可以在演出的时候扔掉谱子。所以你看他们表演都是特别即兴，你感觉他们是在即兴，实际上他们也是有非常强的记谱方法和记谱能力，甚至有作曲能力。 我觉得中国如果还不去抓紧爵士音乐教育的话，在音乐上肯定会断层，会出一个大的真空，很容易就是只有流行音乐和古典音乐，而且流行音乐也是很低级的。现在东南亚华语地区基本上就是这种状态，只有古典音乐和流行音乐，没有其他的音乐。 首先音协就控制。当选音协的人有可能都是做古典音乐的，甚至有一些是作词的人，他们根本就对音乐一知半解。甚至国外的——所谓的华语地区的一些音协主席都是电影明星，他就没有真正地为音乐教育去思考，去理解音乐家的困惑，去理解音乐教育的一些弊病。如果没有做事先的预防，没有做真正的对症下药的一些补救工作，这些东西都是很危险的。 音乐对人的素质的影响太重要了。但你仔细看看中国的教学大纲，对音乐考试都是很不在意的。而且音乐的普及程度实际上都有点糟糕，特别是偏远地区，它甚至连音乐这俩字儿都不知道什么东西。一说音乐只觉得这是茶余饭后、陪人喝酒吃饭的一个背景音乐，对他来说根本就不重要，完全不理解音乐对人的影响。 说句实话，现在是有一点迫在眉睫。中国真的应该重视音乐教育，不光是古典音乐教育。古典音乐教育大家都在攀比技术、分级，都是为了争取另外的东西，而并不是音乐本身对于人的刺激。结果很多的音乐学院呢，这边手上刚刚放下帕格尼尼，这边拿起卡拉OK——他居然完全欣赏不了他所研究的东西。他是在研究一个行业、演奏一个音符，但内心里面欣赏的是卡拉OK，这种东西很恐怖。 音乐给你的感受就是直觉的，音乐不能骗你。甚至任何关于音乐的理论，只要他说出口就已经错了。什么叫音乐，音乐就是你听起来舒服，听着过瘾。千万不要被那些理论的东西误导。你就相信自己的耳朵，也不用太多地去总结、归纳出什么理论介绍给别人，就感受、多听。喜欢就听，不喜欢就扔在一边，你会逐渐地发现它的那种魅力，那个感受就像看音乐会一样。你看它的歌词可能经常会哭，你会发现这个人的苦，会发现你在欣赏自己的年代，而且你会看到自己。 我觉得看自己是不需要眼睛的，因为眼睛是看别人的。当今的媒体都是以视觉为主，所以大家都在重视别人。我相信在有镜子之前肯定先有音乐。人类要想感受到自己肯定是耳朵，眼睛肯定是看外界的。 舞蹈形式的出现肯定是因为先有节奏，大家先找到了一种律动才出现了舞蹈。这个过程当中你开始发现自己的存在，甚至觉得在跟自己身体的互动过程是一种哲学，是一种美德，觉得在尊重自己的身体，同时也在尊重别人的身体。这种东西一直延续在现代音乐里边，推翻了所有的古典音乐的理论。你再有什么样的造诣，没有律动没人听的。 现在大家听就很简单，就“1 2 3 4—啪”，90%的音乐节奏是这样的，四拍，重拍在二和四上。为什么？这个东西没办法，因为它长在你的身体里。所以这种东西逐渐就会变成了所谓的用任何理论摧毁不了的一种音乐形态，就是流行音乐，因为它长在你的身体里。

其实摇滚乐并不是以批判为主的一种音乐形式。我有很多的音乐就是讲爱情，比如《北京故事》《花房姑娘》《金色早晨》，包括《一块红布》，这些完全是一种男女之情给你带来的想象，没有什么太多反叛的东西。我只是在很多专写情歌的人面前是有反叛精神的，但要是真跟那些反叛的人比的话，我有很多歌是情歌。 我看到雷洋那个事件，有很多人都团结起来想怎么着怎么着，他们可能也期待着我们写一首歌，可是我们也没写。真的没有社会上发生一件事我们要去写首歌，说实话我们也没有本能的这种冲动。为什么别人一关注了，我们就要去写一首歌？ 反过来一比就发现有些人比我们更有批判意识，而且我们自己写的一些我们认为有批判性的歌，跟他们一比的话就有点拐弯抹角，或者说有点已经经过自我审查了，已经打了一些折扣了。 可能也会有人因为这个批评我们，但是我们也会时不常地拿出来一首两首。比如说像《盒子》这首歌，在出版的时候就必须得把歌词拿下来，后来被很多人听完放在网上，大家才知道这首歌。 逐渐逐渐这首歌已经变得过了，没有那么大的影响力了。因为好像大家接受批评的这种心理肌肉已经锻炼起来了，而且也会觉得“打是疼骂是爱”，觉得一个艺术家对自己的国土有一份情感，所以他们才会去批评一些东西。所谓的官方的政审的人也逐渐接受了这一点。甚至有人说你要是不骂还搞什么摇滚啊？你要是成天歌功颂德的话我们要你干吗，你不是跟总政文工团一样了吗？他们逐渐开始接受了这个现实，而且必须要更大地接受。 我觉得中国现在也需要艺术家站出来，要不断地冲击，冲一下他的肌肉承受力的极限。这块杠铃已经举起来，好吧，再给你加一个。让他们更多地去承受，一直达到他们的理性彻底强大。不光是心理肌肉，甚至是控制肌肉的完善。 实际上一个落后的体制，坍塌的最主要原因肯定是累死的，并不是所谓的瓦解，当然瓦解也是累死的。政治也是一门物理——你怎么样地去利用反的力量来保护国家体制的完善。 什么叫强大，就是你有非常强大的控制平衡的能力。平衡和中庸正好是两回事，中庸是放弃所有的极端，平衡是利用所有的极端来造成平衡。就像一个三脚架一样，最受力的地方肯定是支得最宽的地方，那样才能支得高。最极端的支撑点的分散，才能造成你的承重力和至高点不断地加重和生产。如果你把腿都放在一起，以为有三条腿，实际上只是一条腿的功能。 一个伟大的人肯定首先是一个反思者。所有的人都得让自己的问题最小化，让自己的利益最大化。但这个让自己的问题最小化的过程，必须是通过反思来完成的。这样你才能够理解别人的反思，你才能给别人反思的机会。自己没有反思的机会，不给自己民族的调整能力，自然就会被别人征服。 自己站出来说本民族的缺点，是这个民族最有颜面的事情，这是在自我调整、自我完善。当别的民族再给你指出问题这就叫欺负你，这叫文化输入、文化侵略。但为什么不给自己的艺术家这样的权利？ 我觉得所谓的言论自由不是体现在政治攻击上，所谓的言论自由是在于自由畅想。什么叫自由？躺在海边上睡觉的人那不是自由的权利。自由是给干事的人，是一点一滴的工作、争取每一件事都要做成的那些人，自由对他们来说才是有价值的。成天躺在那儿说大话、骂街，那种人拥有自由权利的意义是什么呢？阳光照着我是浪费，雨水早就是白给。自由的气息照着这些人身上有什么用呢？给这些不做事的人一些自由的权利有什么意义？就应该把自由的权利分给那些做事的人，让他们产生社会价值。

我一般都去有现场音乐的酒吧，没有乐队的酒吧我很少去。没现场音乐我在那抓耳挠腮的，不知道要干吗。有音乐的话我的眼睛就能落在一个位置上，也是拒绝跟别人聊天的一个很好的环境。 最高兴的时候就是看人freestyle Hip-hop，没有比这个更新的音乐让我感到那种震撼了。因为他想什么就说什么，这种人得达到一种自由的状态，而自由创造的状态他必须得专注，这个专注已经超越了勇敢。 当你专注的时候，那里面有勇敢，有天才，有洞察力和理性，同时有音乐，简单的勇敢已经说明不了问题。那真的是一种人的状态的美，就是一旦进入这种状态你就会喜欢他。那种感觉让你觉得叫出来都不忍心。如果你说“哎谢谢你，你别再唱了”，你会觉得自己在干一件坏事儿。 我自己开创了一些属于中国的自由说唱、口音说唱，配上电子音乐。比如说《农村包围城市》，是我用唐山话唱的一首歌，音乐是电子音乐。我还有一首歌叫《网络处男》，是一个Hip-hop音乐，用山东话唱的。还有一首《蓝色骨头》，那是普通话的说唱。 《混子》《时代的晚上》《解决》《不是我不明白》……我自己算了一下，说唱歌曲有差不多十五首，我觉得我可以开一个“说得比唱得好”的音乐会了。 我不知道你们听没听过我的《舞过三八线》。有很多人认为那是秧歌点儿，但是实际上听得懂的音乐人都知道，那里面有Reggae和朝鲜音乐的影响。《不是我不明白》里面电子编的那个鼓点是拉丁音乐的一些典型元素，《混子》也有桑巴的元素，是Hip-hop和桑巴音乐的融合。我有大量这样的音乐。 我自己风格的融入是非常冒险的。很多音乐评论人都直截了当地批评我的音乐风格没有焦点，太多元化了。我自己确实没有看到一个人像我做的音乐这么没有焦点：一会儿说唱，一会儿世界音乐，一会儿民谣，一会儿重摇滚，一会儿流行摇滚，什么都有。 所以很多人会认为听我的音乐他不能够飞起来。就好比我每辆车只开到120迈，然后我换了一条路，开到120迈又换路了。他们想尝到200迈、180迈的滋味，可惜我的音乐里没有。 因为你要开到180迈的速度，你必须得有很好的路况，有很好的车，有很好的心态。只有这些综合的东西才能够真正享受到180迈的速度，或者是飞机飞起来的速度。而他们听我的音乐总是被打断，看我的电影也是，这就是我的风格。 喜欢我音乐的人他们能飞起来，肯定是因为他们有这个素质：我哪首音乐实际上都只不过就是换路了，而且哪条路在我这里都没有什么障碍，都能飞到180迈，只有我自己感受到180迈。 我特别怕重复，特别怕连续一种风格的歌。比如连续《一无所有》我会很累，连续《一块红布》我也会很累，所以我必须得搭配起来。 《光冻》这张专辑积累了也有十几年了，有的作品是十几年前写的。我想把这个作品做成一个相对来说风格化的、旋律型的东西，因为走时尚是最容易的一件事，玩说唱我得心应手，但玩旋律是我的一个软肋。我自己实际上对旋律把握的耐心是不充足的，所以我要把自己的耐心完全集中起来，做一个有完全旋律的作品，这对我来说是一个挑战。 我听这张专辑会有很多很多的感受，甚至我觉得它不是我的作品，它是若干个我，或者若干个人用我的手去完成的，里面有很多很多我在不常进入的状态里面完成的表达。 比如说《光冻》这首歌，原来不叫《光冻》，叫《光的背面》。后来我就发现这个表达已经不准确了，于是逐渐改成了叫《光冻》，然后修改歌词，甚至连最后专辑就叫《光冻》。 这种东西真是到最后才意识到自己找到了这个点。我从来没有觉得自己被冻住过，后来我发现每一个人在某种情况下就被冻结了。这种冻结有可能就是时间的压缩，当它融化的时候，它有不一样的氧化感，它和别的时代也能够发生氧化。 当人们意识到自己的能量和权利的时候，会更容易听懂这张专辑；当大家没有这个意识的时候，肯定会觉得我这个专辑很老。 创作的方法很多，当然最主要的方式还是先出歌曲。先出动机，然后出和声，和声以后出旋律，之后是填词，填完词以后起名，跟别人正好相反。当然也有个别的歌是反过来的：上来就有一个标题，接着是一个内容的主线。大部分都像我刚才说的第一种那样，甚至到了最后唱片快出来之前，印刷品小样都打出来了，我说这名字得改。 我没觉得这两种方法有什么特别大的不同，只不过就是个人的特点。条件允许的情况下，我比较喜欢前一种方式，因为我比较注重律动。我觉得它是我对音乐兴趣的一个引擎。如果我对音乐没有兴趣，只是拿把箱琴的话，估计可能一年也写不出一首歌来，我经常抱着琴没感觉。 我甚至连记录的习惯都没有，有什么灵感了就记在脑子里面，如果忘了就算了。如果第二天起来想起来了就写，没想起来就忘了。其实大量东西还是音乐给我一个框架。我觉得我做音乐的这种方式不像写日记那样。有的人一天出一首歌，我挺希望能那样的，可是我做不到。

“机器把一千万张照片过一遍，认出指定的那个人，只需要不到一秒。” 在越来越多地运用到日常生活的人脸识别系统中，机器如何分辨出人脸？变胖了、整容了或者长得高度相似还能刷脸支付吗？对着镜头做鬼脸能被机器认出吗？拿一张照片是否能瞒过摄像头？预测人变老后的样子呢？中科院自动化研究所雷震解析人脸识别领域里的各种疑难杂症。 “广场上密密麻麻地围着那么多人，我能通过人脸识别技术把每一个人的人脸捕捉出来，不论他姿态多少，是否有被遮挡，我都能识别出来他的身份。如果到了这种程度，我觉得人脸识别技术可能才算是真正的成熟了。”

流行音乐必须得融合到社会的综合范畴里去谈论。美国的流行音乐，一代一代地推翻、一代一代地去引领世界。上个世纪的布鲁斯音乐、摇滚音乐、爵士音乐、Hip-hop音乐，这些有影响的音乐全是从美国来的。可能是因为它始终跟社会平等，而且它们每一个音乐都有严格的介入时代的标准。它在批判这个社会。摇滚乐在批判，布鲁斯音乐在抱怨，Hip-hop音乐在骂种族歧视，所有东西都能找到它跟社会之间发生关系的那些点。 美国流行音乐有非常完善的一些奖励体制，包括像格莱美奖、Billboard、MTV奖，促成了这个工业的良性竞争。而且有法律的保护。我骂社会，谁要管我，拿出你的依据来。谁也不敢去限制。 有一首歌叫《去你妈的警察》，都拍成电影了。就是因为警察把黑人无缘无故地摁在地上检查。但是他并不是反警察体制。最后他也解释了，他说我们不是反对这个体制，是反对你们对我们黑人的态度。无缘无故把我摁在地上去检查，就是因为我们黑，所以他们骂警察。这种矛盾造成了整个Hip-pop音乐的一些蓬勃发展。所有人都在骂，都以批判现实为荣，甚至把拿起枪去保护自己的权利。 当然也有另外的一些人反对，觉得这样太危险，说我们用音乐、用唱片换枪。有一些特别美好的保护音乐运动也是黑人搞起来的。他们把自己私藏的枪让孩子交出来，换唱片、换音乐。这样的音乐一丰富起来，你不可能没有影响，它的能量就大。 中国流行音乐的需求全都是因为时尚。他的力量是假的，从美国那儿学的；发型也是学的，一系列的造型全是学。学日本、学韩国，韩国又是学的美国——全是这种学复制品的复制。 为什么要有力量？为什么要有这种音色？为什么要有这种节奏？为什么要五官挪位地唱这首歌？是因为有内心需求。亚洲其他的那些流行音乐，他们也都做到了：音色像摇滚，外表还挺帅，服装也特别时尚。但一看他们的内容就感到尴尬：他们不是摇滚。外表上说自己是摇滚，但内心怎么也不是摇滚。因为他们内心里面没有需求，没有对力量的需求。为什么要有力？力量是要挣破枷锁的。他们没感觉到枷锁，或者他们见着枷锁就躲，甚至想利用枷锁，把枷锁化为时尚去获取更大的利益。 很多人又会说你这个年代的人就会看到这些问题，没有看到时代的时尚和光彩，不是像你说的这样——恰恰相反，我那个时代也一样有这样的东西，而且比这可能还过分。区别就在于它们是主旋律而并不是主流，现在主旋律没有消失还多了一个主流。那个时候是只有主旋律没有主流，所以我们出现的时候，恰恰还充当了那一段时间的主流文化。就像《一无所有》和《花房姑娘》仍然被称为是那个时代的主流音乐，是因为那当时没有其他的音乐去替代非主旋律文化、主旋律音乐，正好我们出现在那个时候。 就是因为他们做了这个标签，因为我的《一无所有》和《花房姑娘》在当时火了，所以我的标签就永远贴在那个时代。而无论我的精神怎么更新，怎么去面对现实、面对困惑，他仍然认为我没有看到这个时尚的价值，我脱离了时代。只要我没有写出像《花房姑娘》和《一无所有》那样脍炙人口的歌曲，他们可能就多了一个诋毁我或者屏蔽我的理由：你连那个时候都不如，你今不如昔。我所有面对现实的努力全都是被他们屏蔽掉的，而且有人拍手叫好。 像我还一直在小地方演出，我还是有很多的生存的机会。但是有很多年轻人就没有，他们真的不知道怎样给自己创造演出的机会，真的不知道。 大型的官方的文艺活动取消之后，摇滚音乐节才遍地而生。以前都是《心连心》《同一首歌》这种节目，全国各地的政府买单，送票给观众，大量的电视台转播。他们的概念里这就是大型的音乐文化活动，并且造成了一种时尚。年轻人认为我看到的东西就是时尚，我看不到的东西都是过时。这就是目前来说我们的音乐环境。 回到我自己，有很多人来问我为什么要开演唱会，而且我敢这么说，所有认为老崔没有作品或者没有活动为什么又搞演出的都会带着这种心态来问——我刚才已经回答了若干个这样的问题了。他们带着这种偏见就来问我，根本就不知道我写了《混子》，根本不知道我的《红旗下的蛋》以后的任何作品，根本不知道我拍了一个电影。我所有的东西都会被认为是在苟延残喘，是因为借用过去的资源，可以说是在发一些余光而已：你也扑腾不了几年了，赶紧吧。 我说我这是B面的开始，我的A面结束了。他们根本就不会理解我这样说话。而且由于我的活动少，我积累的一些能量后来要逐渐释放，可他根本就不相信，根本就不理解。 而恰恰中国现在正好需要艺术家站出来说话，因为有个巨大的真空，空气已经越来越薄了。人的情感、理性和人的信仰不在一个点上，最起码有一项或两项不在一个共同点上。我认为这个人就是有问题，这个社会也出现了这个问题。可谁都不愿意去思考这个问题。那你还当什么艺术家，你还写什么作品，你还写什么书，你还当什么媒体，你还记录谁？你连这种基本的思考都没有。这个不是一个高大上的标准，这是一个底线。人不关心人的这种状态，等于就是不关心自己的底线。 很简单的一个问题，我们自己在走向何处？这个基本的问题谁都不会真正去想，有这种思考基础的人没有这个话语权。我们的文化人，包括我们所有人，实际上都有一个愿望危机。我们不知道自己要干吗，挣钱都不知道为了干吗。攀比、稳定是两个仅有的能够看得见摸得着的价值的具体证明——我比别人好了，哎我高兴了；我们的社会稳定了，领导高兴了——基本上就是这样了。 经常碰到一些人说老崔你怎么谈论政治问题，我不愿意听你谈政治，你还是回去好好唱歌吧。大量的人这样说我，说你不就一唱歌的吗？甚至有人说“婊子无情戏子无义”，说你怎么可能谈论这么严肃的社会问题，你的思考根本不如我们社会科学院的，我们都还不敢想这些问题呢，你凭什么想这些问题？ 可是我再怎么唱歌、再怎么写歌、再怎么演电影，我也是人哪。我也长着五脏六腑，我也有七情六欲。我也应该有理性思考，我也有信仰，我的信仰也是我最基本底线的一种证明。我谈论的都是这些，并没有超过这些东西。大量的人不愿意跟我谈论这个问题，觉得我在跨行谈论一些事情。 仔细想想，中国的话语权从来就没有落在过思想者和艺术家手上。历史以来从来没有，全都是隔代的。就是他死了以后，他的话语权才被证明，而且也不是他人的话语权，只是作品的话语权。 我也有既得利益，而且我们就是我们所讨厌的那个体系里的一个拥护者。我们没有什么高大上的境界，跟他们一模一样。我们也在体制中钻空子，也撒谎。然后我们自己还视而不见，还去贬低年轻人。他们诋毁我们的时候我们还不高兴，他们摧毁我们偶像的时候我们也说“你这个小屁孩，你懂个屁啊”。其实我们就是那些人，我们就是自己内心里、理想中反对的那些人。我们自己在年轻人面前也一样。 所以我觉得我们应该说出一些东西来，要把这些话匣子打开，给年轻人创造一些释放自己的机会，哪怕他们释放的过程当中体现的是对我们的反感。我宁愿看到他们的投入，他们专注的状态，也不愿意让他们去捧任何人的臭脚。 我觉得年轻人最大的美就是因为他们专注。所谓年轻人的勇敢也不是因为他们莽撞，而是因为专注。所以我们不要打扰他们的专注，同时给他们专注的机会。我们要保护他们的专注，实际上就是保护这个能量，等于也是保护我们这个民族的能量。 我的能量也许就是音乐。所有东西都是音乐给我的。