他“潜伏”在故乡的工地上，记录了一条高速公路从无到有的三年多，民工、包工头、工程监理、村民、官员的境遇，《大路朝天》入选阿姆斯特丹国际纪录片电影节IDFA；台北国际书展上，《大路》获非虚构类写作大奖。一席现场，纪录片导演张赞波，“在命运的朝天大路上，我们永远只能各走一边” "做纪录片远比做剧情片、坐办公室更带劲，尤其我们脚下这片土地，有着各种各样荒诞的真相，如果没人关注，它很有可能就被遮蔽了，好像从没发生过一样。"

@张永和 ，非常建筑主持建筑师，同济大学、MIT大学教授，普利兹克奖首位中国评委。除了盖房子，他还设计服装、舞台，做瓷器、绘本，写书，拍微电影。“建筑与人的生活发生关系，你要不关心不理解生活，就不太容易做工作。”一席现场，“建筑后面应该是个大大的生活”。 「日本黑帮为何偏爱山本耀司？设计师聚会上为什么总是黑压压一片？犹太民族传统着装怎样反映历史？T恤衫如何从内衣登上大雅之堂？民国的先生们怎么把西装穿得有滋有味？梁思成设计改造的西装长什么样？」

十年前的一场夜雾封路，原本计划傍晚回北京的“老六”张立宪被堵在路上。他反复想着一个问题：是被动地接受别人的挑选，干一堆谁都能干的事，还是按照自己的意愿，做自己真正想做的事业。从一个人的作坊开始，他做出了@读库，“把喜欢的事情悄悄地做了十年”。一席现场，建造一间阅读的仓库。 “十年前，身处一种精神困境中，努力把自己从那个监狱里捞出来。现在我还经常想，我们是不是还处在一个更大的监牢里。旅程还远远没有结束。”

【在台湾不知道“相声瓦舍”的，一定不是台湾人，只要演相声剧，通常票都会卖光。】 直到我念大学念戏剧系，同好放到一块儿的时候才发觉，特别喜欢相声还能唱京剧，这件事儿很冷门，找不到真正的同好，寂寞了很久。一直到有一天，我们在街头练习性的演出，穿着便服，有一个翘课的高中生跑来跟我攀谈，油嘴滑舌，印象不是很好。他说，学长我觉得你刚刚演得很好，那学长你在学校里面，有课专门学这个吗。第二年这家伙考进我们学校来，宋少卿。所以有人常问，说宋少卿你们怎么开始搭档的，我说不是，我在马路边认识的，马路边认识一闲人，就是我的搭档。 他特别灵。我写东西，我们来练，练完了他能把它破坏掉，颠覆掉，就更好玩。我们最搞的一个段子是《黄鹤楼》「张飞要出来了，别害怕」那段。本身十来分钟，我们两个把它演成一个独幕剧，四十二分钟。在台湾你要演这个，恐怕连迈一步，拉个靠牌子都要解释，这个解释的过程破坏了变成了一种表演乐趣，他把一个本来传承了很多代的相声老段儿变得很专属。在这个路线上我们针对了许多传统相声下了手脚，变成我们很有代表性的第一阶段的节目，贴了「相声瓦舍」这么一个招牌出来，大家就开始买账。 戏剧艺术就是语言的艺术，这个东西给了我非常重大的启迪。戏剧艺术的源头如《俄狄浦斯王》，整个都是用说出来，哪里有演，俄狄浦斯杀自己的爸爸，娶自己的妈妈，是用演的吗，没有，用说的；他妈妈死在后宫，他没有看到她死，也是说的；他眼睛挖掉了，也没有演给我们看。那出戏七个角色，只有三个演员，就是一群口相声。相声它就是戏剧，它是戏剧的一个种类，不是老舍那样的戏剧，不是契诃夫那样的戏剧，不是易卜生那样的戏剧，但相声是希腊悲剧那样的戏剧，它有可能跟莎士比亚都很接近。 谈戏剧史的时候，我是从相声作为一个核心，往外散射的，用这种方式来谈戏剧史。相声艺术与现代戏剧，它语言的写实性，它形式上跟风格的后设，与史诗剧场，还有荒谬主义特性，这些美学勾连，再推回到古典戏曲跟西方的古典主义，一环一环。我一直希望能用这种，比较广阔的概念来谈论「纯喜剧」，那么美式的Stand-up Comedy，日本的Manzai（漫才），Rakugo（落语），二人转，海派清口……精神面是一样的东西，「大家都是同行」。 形式好拿捏，我最介意的是，究竟是去探索大众的口味，喂大众吃想吃的那个甜味儿，还是暂且不理会这个东西，只问自己，内求于自己说，诚恳地，我要提供给这个世界的，我想表达于这个世界的，那是什么。 我是后者。我探索我自己，探索我自己跟世界跟社会的关系，来进行创作。你刚好看了喜欢，谢谢，你很捧场；你看了不太乐，也谢谢你的批评；你嫌我的哏厚，那就嫌吧，我觉得已经够薄了。

周星驰的《功夫》，是很登峰造极的作品了。眷村小孩看了特别有感觉。大杂院，各种在生活当中受难的人，因为各种理由必须要到这里来，安度余生，抱在一起取暖，那个地方就是眷村啊。炸油条的那个是北方人，裁缝是广东人，那个拿葱的大婶上来就那么狠，还有个山东大妈……各种口音的人抱在一起显现了一种，相互依存的龙蛇混杂，也就卧虎藏龙了。那么一个生存环境。很眷村啊，而且很真实。 你若觉得他现在的不如早年，就像是有人认为冯翊纲现在写出的相声比较不那么好笑了。因为我们进步了呀。周星驰不是变严肃了，他也有年纪了，有年纪以后的人看待事情，那种幽默跟厚度不一样。我是真的是非常欣赏他。 我很喜欢张大春的作品。《城邦暴力团》很了不起，很自恋狂的后设。他把一个国民党写成一个迂腐到那种程度的江湖，太有意思了。 他还有一个东西很有启发我，是他早年在联合文学出的《本事》，那是本小说集，最后三篇看起来像三篇吵架文章。 第一篇叫《猴王案考》，考证孙悟空其实是吴承恩以他的同乡，一个好友为蓝本创造出来的。这些事情可以从什么地方，从什么人的什么笔记中，交叉比对，考证出来了，像篇论文一样。 第二篇是一篇检举信。有一个匿名的检举人写了一封检举信，说张大春那篇《猴王案考》是抄袭安徽省的一个大陆作家的观点。 第三篇就是张大春回应这篇检举。他回应这篇检举说，《猴王案考》那篇文章根本就是我假做的，而这篇检举信也是我写的。本来都是我，何处惹猴毛。 这三篇叫做一部小说。它是一个创作，它根本就不是学术考证，也不是检举信，也不是作者回函，这三个连在一起它是一篇小说。好好玩儿，很微缩地呈现了《城邦暴力团》的手法。我虚构，而且我摆明了我正在虚构，你经历了我虚构的过程，你当真。谁当真谁倒霉，谁认真谁活该。

【在台湾不知道“相声瓦舍”的，一定不是台湾人，只要演相声剧，通常票都会卖光。】 我的相声是自我启蒙的，自我发动的，十四岁的时候，在同学家衣橱里面翻杂货，搜到套全套的《魏龙豪吴兆南相声集锦》，七张。那时候还不知道相声是什么，翻录成卡式带子，在家里面反复听，反复听，一共五十九个相声段子，十四五岁几乎段段能背，开始理解相声。 那土壤是什么呢，就是这一家河北人。我姥爷姥姥，陕西爸爸河北妈妈。我就演给姥爷姥姥看，十几岁，嫌不好听没关系，乐趣很大，自我激励。 1987年台湾解严，我1989年大学毕业，那时候最对世界敏感，最冲动，最想要投入到这个世界。愤怒极了。就是三十岁到四十岁，这十年阶段，台湾简直每天就是些鸡鸣狗盗的事，你每天脑子里面，被冲撞的就是这些素材，你怎么会不愤怒。 那时候写了《十八层公寓》《影剧六村》《战国厕》，这一路的东西。战国的厕所，因为抢厕所而战。《十八层公寓》，地下十八层的公寓，我们根本就住在十八层地狱里面。《卖橘子的》灵感来源于《古文观止》中的《卖橘者说》，它是整个社会整个时代「金玉其外败絮其中」的一个反弹。不要再假装了，不管是卖东西的，还是讲道理的，假装的太多了。 慢慢的我就对比较浪漫的事情有兴趣了。年龄上来之后，不需要愤怒了。所有的政治人物是有任期的，一个执政者在位四年八年，你给他写个剧本就让他千秋万世了，而我们没有任期，我们发愿从创作的那一天起，直到咽气的那一天止，几十年我们就是同一个人。那些政治人物的行为言论进到我的作品里面，我觉得划不来，不必了。我觉得作品如果能呈现出一些典雅，温柔，幽默的话，那观众就会有机会跟着一起，转化他对世界的看法。以前我可能带着大家一起生气了，不太对，我年少轻狂。我逐渐调整成温柔一点，真正幽默一点。

我最近当金马奖评审，它的评审过程是非常严谨的，你必须很客观地看，像个机器一样。严格管控，上厕所超过五分钟就等于弃权，得从头再看一次。其实中国电影大量地在进步，观影者也在进步，即使是商业类型片，中国电影进步也很大。像《解救吾先生》我觉得非常好。 这几次当评审我就发现，华人，无论台湾还是大陆，纪录片的水平都特别高，但是他们得到的支持特别低，所以我决定支持纪录片。现在最大问题是片商的排片和票房这些，最近看那个IP概念，我觉得这是用科学的帽子来骗资金的一个方法，但长远来说还是乐观的，因为群众的进步，会让这个产业进步。 这次金马有很多中生代的作品。《塔洛》，太好看了，他没有消费西藏的风景，而是去讨论中年寂寞，一个中年男人的存在价值，简单的故事，摄影简直都每一个画面都是大师级的，好看极了。《德兰》，多好看啊，每个画面都让我想到陈丹青80年代的《西藏组图》，有特别好的美术的观点在支撑，那才是好作品。美术、摄影进步多大呀，不再只是人云亦云、外国流行什么就拿来什么。 另外就是《醉·生梦死》，那么绚丽的美学，那里面的人好像是台湾湿的、阴暗的、传统的市场里面生存的生物：男主角的宠物是蚂蚁，他的水族箱养着污水中那些长得很丑的鱼，还有那个哑巴女雏妓，都很偏，你可以说它猎奇，我倒觉得，它某个程度在关照一些被忽略掉的人，坚强的自尊和卑微的生活在对抗着，撞击着。音乐也特别好，偏法国的电子乐，加上属于福建台湾的南管，交错着，太美了。《路边野餐》，太好看了，我想认识那个导演，一部商业电影居然可以把自己的诗……

但是当我开始收藏，很快我就知道，莫迪利亚尼，我十辈子的生产营业总额，也买不起一张他的画，最近有一张成交额号称一亿美金。所以很快就打消这个念头了，买买海报就行了。 苏丁比较怪，有点算是自闭。他的东西比较，不那么甜美愉悦，会呈现出某种奇怪的扭曲，偏黑暗。但是我特别喜欢。他去屠宰场看，去画屠宰场那只剖开的牛，跟人家买了一头剖开的，拿回画室挂着，画了好几年，画到臭了，血水满地，邻居抗议为止。但是也呈现出他的封闭和专注的能量。 再说夏加尔，二十几年前的时候，我还真的觉得有点机会：二十万美金。那时我的唱片版税攒个一年应该就够吧。当我存完二十万的时候，一看拍卖行，现在都得三十万了。好吧再攒一年，对不起，现在是四十五万了。 所以我终于明白一件事，我就是那头驴，夏加尔就是那个萝卜，我永远追不到，所以我想就写个歌，歌颂歌颂我对他的爱情，就结束了，《我爱夏加尔》因此产生。

30年来，姚谦写下了600多首脍炙人口的歌曲，他另一个身份是收藏家，所收藏的艺术品甚至能办场小型展览了。“艺术真的很有趣。其实不一定要买，观看就是一种收藏，免费的。” 很多人说美术史是个枯燥的事，我常说，不，美术史太有趣了，就是艺术家的八卦史呗。为什么徐悲鸿会吃常玉的醋，哦，原来那时候常玉拍了一堆蒋碧微对着他微笑的照片，但是最后蒋碧微讨厌死了常玉。多好玩儿。 常玉画女性，有种男性的观点，他画成熟的肉身经常接近于丰盈的水果。我收藏了常玉的一张很漂亮的裸女画，画的是巴黎画派最有名的女人Kiki，一个乡下来的waitress，个性特别开朗，特别大方，对艺术家特别友善，很多艺术家都画了她的裸体。她自己也是画家，最后嫁给其中一个艺术家。 常玉把她画得像一个盘子上粉红色的水蜜桃，隐约的，重点在胸部，因为Kiki有一点微胖，白白胖胖的。 第一个画她的艺术家是藤田嗣治（Foujita），比常玉更早到巴黎，非常融入巴黎社会，在当时的巴黎就成名了，但是常玉一直默默无闻，跟他是势不两立，老死不相往来，他们画过同一个女人。 画里的两个裸女，一个是Kiki，一个是他后来的夫人，一个法国的金发女人。因为要画他的女朋友，所以Foujita画得正规正矩的。 另外一个画过Kiki的，是巴黎画派很有名的基斯林（Kisling），波兰裔的，在法国成名很早，活得很长，画了很多，所以画价一直不太高。但对我来说他完全就是一个画量很多的莫迪利亚尼，非常有特色。 我有一张Kisling画的Kiki裸体，跟常玉几乎是同一年，同一个姿势的。那他就在女性特质上琢磨。 趣味出来了，同一个画面，同一个姿势，同一个女人，两个男艺术家，怎么描述。 我现在挂在同一面墙，三个人。 在我还没开始收藏的时候，常常梦想，如果我家可以挂画，我要挂三个人的画，莫迪利亚尼，夏加尔，苏丁，都是印象派后期巴黎画派的画家，方向都不一样，都是很满足我的阅读和审美的。

冯原以社会地质学家自居，“我是一个漫游者，不太喜欢有固定目标约束自己。”80年代，他执着研究美术，90年代在广州开设第一家画廊，而后读博转入建筑学，做视觉文化批评：从保姆盖房到广东空间史，从红色娘子军到政治升华，甚至为广州塔建模命名，包罗万象。一席现场，跟中山大学教授冯原一起天马行空。

Daniel Ho是夏威夷最具才华的尤克里里演奏家，移居洛杉矶后开始他的音乐生涯，曾六度摘下格莱美奖，包括最佳制作人、最佳滑音吉他手，独奏专辑《Polani》则是第一张格莱美奖提名的尤克里里专辑。一席现场，聆听岛屿之声。 “音乐的快乐和生命的快乐是相通的。作曲、 练习、打盹，循着灵感从头到尾照顾好每个音符。”

我看的蛮杂的，艺术类的、生态类的我也看，譬如说有一部片子叫《魔法池塘》，一部法国纪录片，一个池塘和一个小男孩。小男孩一个人，没有上学，没有同伴，可是有一座池塘。池塘其实也不大，但一座小小的池塘那么繁忙，他每天观察这个池塘，看池塘里面有些什么样子的水草、青蛙、昆虫，天光云影。 没有对白。《聂隐娘》的对白很少了，而这个是完全没有对白。可是我看得好感动，那么细腻的镜头。如果在路上遇到那个导演，我真的会扑上前去给他一个拥抱，然后告诉他说，看你的片子，我好像回到我的童年。 有些片子呢，导演好像邀请我们一起去面对一个沉重的课题，譬如说《爱》，法国片，谈「老」这个主题。讲的是一对老夫妻，妻子是一个音乐家，后来得了阿兹海默症，先生照顾她。到后来，先生把她闷死了。前阵子很有名的《依然爱丽丝》也是讲阿兹海默症。 我最近一次看得很激动的电影，叫《看见台湾》。从电影开始到最后结束，毫不夸张，我从头哭到尾。你想那有什么故事？没有故事。可是就好像坐在高空的飞机上面鸟瞰你的土地一样，你看到的曾经翠绿的地方被铲成平地，你看到曾经那么漂亮的高山，如今变成土石流。那个好像是你的亲人，好像是你的祖父祖母，你的爷爷奶奶，你的父母，就是亲情被分割了，被谋杀了一样。 有人说我们现在享有的是从下一代借的。一座山被你铲平了，你能还吗？一条河流被你弄污染了，你能还吗？我们不是借，我们是向下一代在偷，我们现在还是继续在偷。 人类的社会，我们自己的社会在追求经济增长的过程当中，那是必要之恶。你不把山铲掉，怎么去盖新兴的住宅区或商业区呢。可是我们都必须要有警觉，我们必须要承认，这是偷的，也因为是偷，所以我们更需要带着一点惭愧的心去反省，当我们拿这些交给我们下一代的时候，我们颜面何在。 所以这也就是为什么一个作家坐在电影院里面看了一部没有剧情的电影，会从头哭到尾的一个原因。