王立铭，浙大生命科学研究院教授，@知识分子 独家签约作者。生于1983年的神经生物学家。他的研究方向“说得通俗一点，就是想搞清楚我们为什么要吃东西，选择吃什么样的东西，吃多少东西的问题。”希望从科学家的角度出发，讲给大家科学发现的由来，以及探索人类奥秘的科学怎样用一种不经意的方式改变人类社会。 “宇宙的半径是四百六十亿光年，这和人类的寿命之间的鸿沟还是非常非常大，大概有八到九个数量级。但是至少在我们周围已经发生了一些科学进展和科学发现，能够一点一滴地但是坚定不移地帮助我们弥合这两个巨大的数量级的差异的鸿沟，最终有一天可以实现把人类送向星际远航，送向人类社会最后的远方。”

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第二位访谈者是纪录片导演周浩，曾先后在新华社、《南方周末》和《21世纪经济报道》等媒体担任摄影记者。从2001年开始尝试制作纪录片，作品《高三》获香港国际电影节最佳纪录片人道奖，《棉花》获得第51届金马奖最佳纪录片奖，《中国市长》获得第52届金马奖最佳纪录片奖。 从小在一个“无菌”的空间里面长大，你的免疫能力会降低的。所以我们就发现中国社会真是来不起任何大的挫折，为什么？我们轻而易举一个东西瞬间就会被颠覆掉。 朋友圈里面热点一个接着一个，当一个热点出来的时候，你第一时间看见一个片面的报道往往会义愤填膺——怎么能够出现这样的事情。实际上只需要等到第二天第三天，你发现另外一个声音出现了，这种声音会稀释它，会中和前面那种声音。这个时候你会觉得这是互联网好的一个地方。我更希望看到各种各样的力量在里面交锋或者拉扯，这种感觉我觉得比看新闻本身更重要。 它是有烂尾的时候，但是这个烂尾在不断地积累量。这种量在一次一次地积累，也许是善根在不断地积累，善缘在不断地积累；也可能是恶缘不断在恶化。我觉得没关系，你为什么指望着每一件事情都要有一个结束、一个解释呢？其实这反而不符合常理。 我会告诉女儿，你不要想每一单活都挣得盆满钵满，每一件事情那么圆满。如果每一件事情圆满，注定最后那个大的就不会圆满。它有个更大的趋势在后面，你应该去把握的是更大的趋势。所以你说现在这些事情都是烂尾了，我觉得没关系。人类社会进步就是要这么一件事情一件事情的积累，至于最后它会朝哪个方向走，我不知道。 但是我仍然看见这个社会充满着各种各样的可能性，这种可能性也许是非常有意思的。 比如昌平的几个警察被抓起来，你觉得事情就完满了吗？不是这样的。肯定不是简单到几个警察因为渎职罪被抓了，这个问题就完成了，不是这么简单的一件事情。需要这个事情在社会的各个阶层进行发酵，它的作用已经达到了。 最后这个社会会向哪个方向走呢，我觉得会向一个更加合力的方向走吧，这种感觉我觉得是美妙的。 其实你要一个劲儿地去找一个人的劣根性，这太容易了，但我不认为那是一个健康的、有效的促进社会互相了解的方法。你当然可以去做，这是另外一种意义上的宣传。为什么我们会讨厌宣传，因为宣传它一个劲儿在说一个事情好。到了我这个年龄，当一个人拼命说它好的时候，我天然地会有一种排斥感，我会往后面退。当另外一种声音出现的时候，你会觉得它有趣。所以当大学生都知道我不应该盲目地去相信一个事情的时候，其实这是社会的进步。

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第二位访谈者是纪录片导演周浩，曾先后在新华社、《南方周末》和《21世纪经济报道》等媒体担任摄影记者。从2001年开始尝试制作纪录片，作品《高三》获香港国际电影节最佳纪录片人道奖，《棉花》获得第51届金马奖最佳纪录片奖，《中国市长》获得第52届金马奖最佳纪录片奖。 我们经常会被问到说你们做纪录片的人怎么发财啊。还有我，比如说得了两次金马奖以后，很多人就会问我说你什么时候变现啊，就是得了奖以后别人的第一个反应就是这样。你成心要去套钱，你是套得到钱的。 那这个问题你该怎么去处理，该怎么去面对，我也不觉得我在这个问题上处理得很好，我每天都还会受到各种各样的诱惑。这里拍个片子，那里又拍个片子，其实你仔细想来它跟你的初衷是背离的，它并不是那么吻合的，但有时候你不自觉中间就被拉扯过去了。我虽然说口口声声号称说我自己不喜欢钱，但是好像当它来找我的时候，我又没法完全去拒绝它。 就像我现在应该跟张献民的观点是一样的，我觉得反正三五年之内吧，中国一定会出产一部所谓的现象级的纪录片，它的票房会过亿。我一点都不会怀疑这一点，但至于它是一部什么样的影片，以什么样的方式，是一个什么样的题材，我现在统统不知道。因为你有一个基数在那里，而且现在有这么一个庞大的观众群在那里，当某一种契机达到的时候，这样的影片就会出现。 其实这种东西你说中国做电影的人知不知道，他也知道。他也知道是一定要去谈人性，一定要去谈一些后面的问题，这个片子才可能是一个能够立足的片子，但是很多人会被一些现实的东西左右。我不知道，反正中国电影里面很少，我看见就是热闹，特别热闹，但是你说这个片子最后能给我什么东西，我真不知道。 《大圣归来》这样的片子，它特别热闹，做得特别漂亮，但是你后面得到的东西呢？就包括像《美人鱼》这样，薄薄的就一层，就一点点关于环保的概念，就把这个概念拿来整篇来做，还认为自己是一个特别有情怀的影片。 你比如我刚说的那个讲图灵的片子叫《模仿游戏》。实际上这个片子如果放在中国人来做的话，它可能会做成一个逼格特别高的影片，因为是关于二战怎么被这个人个人拯救的问题。就这么一个起划时代作用的一个人物，最后它把他归结到这是一个普通人——他是一个同性恋者，他自己感情上的纠葛——把一个大人物放在一个特别小的局部来谈论他的故事。我就觉得中国电影里面特别缺少这种东西吧。 要么就一些独立电影，甚至一些我们的大牌导演们做的片子，你会觉得他们特别有情怀，特别地关注着国家的民众的这些生计。你比如最简单的，我经常会拿一个片子来做比喻。你比如说像贾樟柯的《天注定》和几乎同期上档的《荒蛮故事》，一个南美的片子。你明显感觉两个片子之间的那种差异性。 贾樟柯就是在控诉，他也许就觉得这个人就是一个需要去控诉的。我从来不认为这个社会的进步是一个需要拿着刀子上街去挥舞的那种状态。最后给我的感觉就是这样，因为他对现实的不满意，导致他就想在大街上高呼口号。我觉得不是一个解决问题之道吧。我当然会佩服你的勇气，但是从电影作品的这种角度来说，我觉得你缺失好的东西。 贾樟柯整个片子的制作周期大概也就是半年时间吧。半年时间就出品这么一个东西，当然你作为工业化的产物来说挺好的。也许你用三年时间去拍这个片子，最后你的分值仅仅是比现在高五分，但那感觉是完全不一样的，你变成另外一个片子了。 那一年正好是侯孝贤和贾樟柯同时在戛纳。侯孝贤的原话我记不清楚了，他大概的意思就是说他太急了吧，他太急迫地去这样一步一步（做）。因为他现在是在做商业嘛，有很多人需要他来吃饭，需要他来支撑这个产业，这样必然而然你就会受到很多影响。 我们很多导演的能力我觉得是非常强的，你比如就像张艺谋、陈凯歌，这样的导演能力是非常强的。我也不知道（为什么），他们毕竟都是我的前辈，但他们做啊做的，就被整个市场、被整个社会带到某个区域里面去了。 我们经常会把这个球一脚踢到电影局去，认为他们的监管太严厉了，导致我们不出品。实际上我觉得好像不是这样的。所以我经常会做的比喻，比如说像伊朗，伊朗大家都认为隔一段时间会有一些非常不错的电影出来。比如说韩国，实际上它的每部片子的投入的量也许没法跟中国电影比，它有些片子也一样是小制作。刚刚说到伊朗，伊朗它的监管应该是比我们要严格得多的，但是并不影响它出品优秀的电影。所以在某种程度上，我是觉得还是跟做电影人的心态有关系。 我们拍电影就知道，你永远不可能一部电影是能够抵达所有的观众的。它一定是有取舍的。而且这个社会多元的原因就是因为我能让不同类型的人出来，我让有不同需要的人都能得到满足。 我觉得也许现在中国这个票房是很糟糕的一种价值导向。就像众人的口味，他现在去寻找一个最大公约数，他想在一个短时间之内去抵达90%的人，那这个本身就是一个荒诞的事情。他们甚至是在自己骗自己——怎么可能90%的人口味都是一样，而且能够去找到这些人的一个共同点。实际上你一直在寻找他们这个共同点，我不认为这样的共同点存在。但是好像我们所有做营销的人都知道我能够抵达多少，我能够抵达所有的从15岁到25岁到35岁的观众，我觉得这是一个有问题的概念。 ​

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第二位访谈者是纪录片导演周浩，曾先后在新华社、《南方周末》和《21世纪经济报道》等媒体担任摄影记者。从2001年开始尝试制作纪录片，作品《高三》获香港国际电影节最佳纪录片人道奖，《棉花》获得第51届金马奖最佳纪录片奖，《中国市长》获得第52届金马奖最佳纪录片奖。 比如说前段时间那个网剧《花千骨》，我拼命让自己去看了两集。你还是应该知道他们的口味是什么，这是一个你了解别人的很好的机会啊。包括看一些印度电影，其实你会从里面去知道另外一个族群的人，他们是怎么看世界的，他们的价值观是什么，这个能够在你有限的资源下面，拓展你的思路，让你不要那么拘谨，认为自己是最好的。 比如当年BBC那个《黑镜》，就那种东西我会看，我觉得它是一个脑洞大开的东西。比如说像纽约那个《THE JINX》（《厄运》），是HBO的一个非常棒的纪录片，六集的一个剧，你们没看过一定要去看这部片子。这是代表欧美纪录片的最高水准的一部电影，犯罪题材，一定要去看，我不给你剧透了，你今晚就去看，看了你绝对不会后悔的，看完以后你们两个三天之内的话题就是关于这部片子。 这个人认罪和有没有证据，这是两回事，而且他可以有各种各样的解释，你比如他会找精神病医生啊，或者各种各样的解释啊。我们的习惯就是铁板钉钉嘛，其实是个很糟糕的问题，什么叫铁板钉钉？这世界上从来就没有铁板钉钉的这么一件事情，你非要认为绝对就是这样的。比如我们亲眼看见这个人杀了一个人，这个人就该被杀掉吗？我们传统的思维方式，就是这个人犯的罪，我们就现象论现象。 很简单的道理，比如超声波我们人是感受不到的——我们感受社会是用五官去感受的，但你还要充分知道，就是说我们只是一个三维四维空间，还有五维六维空间呢，还有我们不知晓的那种世界呢，你干吗要用你的判断去判断未来的世界？比如就像你相不相信转世，以你所谓的学过的知识认为转世是不存在的，于是乎你就认为转世不存在，那只是一个你不知晓的空间呢。如果我们只能在这种三维世界里面去生活的话，我们能不能稍微开一个小口口，知道我们有未知的，不要再坚守我们那些所谓的、愚昧的坚定——真是可以用这个词来形容。 从来就没有一个东西告诉你说，我能做，我不能做。就比如说我们做纪录片的时候，我经常会被问到说我该不该出画，导演该不该出画，或者说我该使用什么样的音乐。我的原则是，你所有的一切只要观众接受就行了，你非要用道德的准绳给自己加一个枷锁干吗呢？有一个模子放那干吗呢？那模子本身是不存在的呀。 你比如在国外的很多纪录片电影节里面，它是有动画片的。比如说那个伊朗的片子《我在伊朗长大》，它就是出现在纪录片，而且很多人认为它是纪录片，但实际上它完全是一个动画片，它就用动画的片子来表现一个伊朗女孩的故事。 那这个就没有一个界限，只有我们做的是什么东西，我们做的是影视作品。我们做影像干吗，做影像是拿出来跟别人进行交流的，如果这种交流能够有效地抵达对方，那就挺好的一件事情。如果你最后没法抵达，那是你失败了。 只有在中国会把纪录片、剧情片分得那么清楚，实际上本身中间是没有这个界限的。你比如说你问我的工作是什么：我在用影像说故事啊；那有的人说故事干吗：用演员在演。我就喜欢用现实中间的故事来演，就是这种差别性。所以说从来就没有一个我是否触犯的底线，没有啊。底线是否触犯了法律，触犯法律重要吗？法律不是也不断在修改修正吗？那你说修正的法律和以前的法律，哪个法款是最正确的啊？

@Kris_沈辛成 佐治亚理工学院科技史博士在读，哥伦比亚大学人类学硕士，复旦大学考古学硕士，北京大学博物馆学本科。研究租界时期的上海城市史和供排水工程。在纽约时，曾参与美国自然历史博物馆、9·11国家纪念馆和纽约历史学会的策展与研究工作。做过民办教师、独立音乐人，现在兼职美国大选时政评论，也从事网络小说写作。 “我现在的研究方向是给排水工程的比较城市史研究。但是跟一般人，我说我是研究抽水马桶的。一个最经常的提问就是你为什么要研究这个呢？”

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「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第二位访谈者是纪录片导演周浩，曾先后在新华社、《南方周末》和《21世纪经济报道》等媒体担任摄影记者。从2001年开始尝试制作纪录片，作品《高三》获香港国际电影节最佳纪录片人道奖，《棉花》获得第51届金马奖最佳纪录片奖，《中国市长》获得第52届金马奖最佳纪录片奖。 我还是会要求自己跟这个社会发生这种贴近的接触，因为这种感觉我觉得是非常棒的。如果我一个月不出家门、不去拍一个什么东西的话，我会觉得非常的不舒服。 比如说拍股民拍炒股的人。哎呀，跟这帮人打交道以后，我觉得拍完这个片子我的资产应该有一个数量级的上升吧。因为真不夸张，你会碰到一些你觉得智商比你高的人，他们的确会理财。 早期一些有钱人人们大多觉得都是暴富嘛，或者是非法、投机耍滑嘛。我现在就觉得我周围的一些有钱人、当年的同事，的确他们在某个行业里面是精英，而且他的确是跟我不一样，他比我聪明，所以他挣钱了。 比如说我这两天就约一个小伙子，可能才28岁吧。他就是一个私募经理，他手上有几亿的钱，别人把私募的钱交给他打理。我觉得他就是一个非常聪明的人，聪明到你觉得他的收益方式跟我们完全不一样。比如说他有一次看冯小刚的某一部电影，发现这电影杀人不出血，就是杀了人血不多——这个片子的资金链有问题。他整个思维方式完全跟你不一样，他会把所有的事情解构成资本。你如果接触这么一帮人后，你会觉得有无比的乐趣，而且你也觉得你自己的人生被拓宽了呀，这种感觉其实在做片子的中间一直都会在。 我每年都会做一个关于留守儿童的一个短片。前段时间我在广东采访了一些打工的人，主要是谈他们跟儿女之间的这种故事。 我就碰到过一个28岁的小伙子，单亲爸爸。当年跟女朋友未婚就孕了，而且因为他们俩在不同的省份。这个在农村是一个特别严重的问题，女儿远嫁他乡是父母绝对不能容忍的一件事情，那最后就棒打鸳鸯了。这个孩子就留给了爸爸了，爸爸也没法养这个孩子所以就把他交给奶奶。他就谈到他的孩子每次都主动给他打电话“爸爸你什么时候陪我玩啊？” 这种你不能把板子打给妈妈，你也不能把板子打给爸爸，但社会现实就是这样，你会更加感受到人的复杂性。比如说关于贵州毕节的那几个孩子在家里面死掉的事情，媒体最后得出什么样的结论出来？这个世界不是一个简单的就可以去解读的一个事情。 去年我们帮他们拍过一个片子。我对贵州比较熟悉，我是贵州出来的，我就冲着地貌去找了一个地方，然后就进入了一个中学，他们给我介绍到初二的一个班上去。我对他们一无所知，反正以我的经验我只要进去了就一定能够拿到东西。 前三天什么都没有，你跟所有同学聊天或者什么的，你并不觉得这个题材有多么的（好），因为我们觉得每个片子都要去找一个亮点嘛。然后就碰到一个同学，这个同学的爸爸妈妈都在外面打工，他就一个人住。他平时住校，周末我就跟他一起回家。 回到家的时候我就发现他有一条狗，因为住校，他只能每星期回去一次喂这条狗。他回去的时候会给狗做一大盆饭，走的时候也会给狗做一大盆饭，平时那条狗就在村庄里面流浪，只有等他回去以后才有饭吃。 你们意识到他有什么不一样吗？这个孩子跟这个狗的关系，就像这个孩子跟父母的关系。你说这个孩子爱不爱狗，爱死狗了，但他必须上学；爸爸妈妈爱不爱孩子，爱孩子，但是他们必须出去打工，一年才能回来一次。 这样的细节，如果你有足够的洞察力的话，在生活里面你一定能够发现的。虽然这部片子最后片长也就十分钟的时间，但是看完以后还是会让人感叹不已。这就是生活给你的力量，而且的确是需要你去进入生活，你去发现。 为什么我们有时候说中国电影的编剧很糟糕呢，因为那全是他自己在家里想出来的呀，你的想象力永远是匮乏的呀。趁着我们身体尚好、体力尚好，对社会的反应也还敏锐的情况下，你去更多的接触社会，其实这个社会会给你很多回报的。正好碰巧你又可以用纪录片的形式去把它呈现出来，其实我觉得挺好的。

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第一位访谈者是台湾著名作家张大春，他的《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》等风靡华语世界。写作之外，他给王家卫的《一代宗师》做编剧顾问，给周华健的《江湖》写词，写京剧、舞剧、音乐剧，还在电台说书15年。 据说王献之写了一张字拿去给他父亲看，父亲说你漏了一笔——应该是个“太”字，他写成一个“大”字——就帮他补上了一点。王献之再拿了这张字去给他母亲看，问写得怎么样，母亲说：就那一点像你父亲。所以王献之“临池学书，池水为黑”。这个故事我觉得可信度不高，但是蛮励志的。 一直到1986年以后，海峡两岸慢慢有一些音信通了。我的父亲有一天兴高采烈回家，说这个比中特奖都好——我们是有爱国奖券的，特奖好像是一百万，说跟姑父联络上了。我的姑父是谁呢，是欧阳中石。他是大书法家，也是京剧奚派的传人，是首都师范大学的逻辑学的教授，其中一个专业就是书法。 大概从1988年能够返乡探亲以后，我每一有机会去北京，当然要回到家里去，另外一方面就是跟着姑父学书法。我记得他教我写欧阳询的《皇甫诞碑》。 之前我连这个碑听都没听过，皇甫诞是什么人？不知道。我后来到二玄社，买到了日本的一个版本。明白了，那个字的结密程度，远远比我过去所学的《九成宫》更清楚。而且我姑父教得还妙，他不是教你每一个字都写，他第一页给你这边勾两个字，第二页勾一个字，过几页也这样，你就写这几个字。他非常讲究学习的效率，也针对个人学习者的需要，去掌握你原先不太能运用的笔法，我们就在临帖的过程里面去掌握。 对我个人而言，在欧阳询的字上开窍的是他的另外一个帖，那个帖正式的名称叫《孔子梦奠帖》。 牙齿的齿下边最复杂的四个人的那个位置，跟右边命令的令非常紧密地结在这个字的正中心。可是他的令的一捺，跟令的最下面这一笔——本来是个点，但他写成一竖——整个却像长枪大戟一样，舒张开这个字的一种神韵。那个字我每次看都看好久好久，就去体会一个字既往内收又往外放的那种自我的张力。 我自己的字不见得写得好，可是每看到前贤的字，那种激动不会因为我看过很多次就会减少。我姑父永远跟我说两件事：第一，临帖，就是不断地临摹；第二，不要忘了来历。这两件事其实是同一回事。 我从来没想过我有可能会变成书法家，我这一辈子、十辈子都不见得有能为，或者是有那个热情成为一个书法家。我的字什么风格没有，这不是客气或谦虚。人能够在自己某一些行当上取得一些小小的自信跟成绩是可以的，比如说我写小说，或者我写写散文，或者说读书有些意见我跟人家不同，我有些创造性的看法。这个我蛮得意的。 于写字而言，我每年替朋友写春联，大概平均两百副到四百副。每年我的朋友们拿到都很高兴：“哎呦，今年比去年有进步啊”，或者是“哎，今年跟去年差不多”，我都很高兴，因为你服务了朋友。但是这离书法家还有十万八千里，我们自己心里知道，这是谈不上风格的。 到现在为止，大概前后有三十年了，我每天只要在家睡觉，每天睡觉以前一定有一个时间，哪怕五分钟十分钟，到我的书房翻一下任何一部帖，曾经学过的、临过的，或者是从来没临过的，我都要重新看一遍。每天，几十年来，不要让自己的手太熟，可是不能让自己的眼生疏。

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第一位访谈者是台湾著名作家张大春，他的《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》等风靡华语世界。写作之外，他给王家卫的《一代宗师》做编剧顾问，给周华健的《江湖》写词，写京剧、舞剧、音乐剧，还在电台说书15年。 我从小就被视为是我们班上写作文写得不错的，参加各种作文比赛，拿各种名次。可是我自己非常清楚地知道，我写作文的能力，跟我后来变成一个以写作为职业的作者是没有关系的。我非常庆幸的是，我从高中以后就不必写作文了，如果高中以后还让我继续写作文，我肯定再过十五辈子也当不了一个作家。 甚至我觉得，如果我们的作文教育不能够彻底地改弦更张的话，日后华文世界不会有作家。这个说得可能过于激烈了一点，可是我的立论就是，我们的作文教育——我猜想两岸皆然——正在抹杀文章教育。这是我为什么会写《文章自在》的动机。 老实说，我从前几年开始注意大陆的高考和中等学校考试的作文题，我觉得还非常活泼。我记得有一个题目叫《摔了一跤》。我觉得这题目太棒了，有史以来我看过最棒的作文考试题目。 我也听说过，有一年清华大学比较文学系招考的一道题目，是把《桃花源记》翻译成英文，但是重点在于不附原文。也就是你要答出这一题来，不但要能够要正确地，或者起码是大致上不差地把《桃花源记》翻成英文，同时你一定要会背《桃花源记》。这是了不起的一个构想跟创意。 就考试而言，对我来说更重要的一件事情恐怕是考试所带引出来的能力，究竟是不是创造性的能力，是不是有利于创意发展的能力。在这一点上我是很怀疑的。 我小的时候的确有一些作文题目陈腔滥调到极点。比如说，有一个题目我还会背，它是一段文言文：“风俗之厚薄奚自乎？自乎一二人之心之所向。”这话原文是出自于曾国藩，原话意思是说，一个社会或者是一个国家，它的人情、它的义理究竟是丰厚、富厚、宽厚的，还是浇薄的、凉薄的，这种人心成俗的环境的种种表现或文明的展现，是来自于在上位的人——少数的精英或者是知识分子，当然甚至也可能是指帝王或者是宰相等等。也就是说能够掌握大局的人，能够导引一般的世俗老百姓。有点像“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。” 在当时，我相信也受到了不少师长或者是家长的推崇：哎呀，这个真的是启发我们的孩子能够从大处看问题等等这种赞誉。但我们今天去看，恐怕很多人会认为这是一个陈年骨头万年塞、非常食古不化的题目。它跟我们现代人的生活，或者是现代人的关切和情感，大概都不见得很一致。 可是对我而言，如果是透过考试去甄别一个学生有没有基本的表达能力，我倒宁可说那种老掉牙的题目、看起来食古不化的题目，还更吻合于作为文章教育的某一些条件的养成。 比如说台湾去年出了一个题目，叫作《我看歪腰邮筒》。“歪腰邮筒”怎么回事呢，是一次台风过后，两个邮筒歪了，台北市民几乎都跑去跟歪腰邮筒拍照。 极其幼稚的一个集体活动，可是我们的大考中心却认为《我看歪腰邮筒》这一类的题目，可以带出学子们的生活感，或者说更贴近于平常食衣住行的这种小的感受。我称之为这种是“小确幸”的迷思。 我认为从一个孩子很小的时候，只要透过有效率的教学和锻炼，他就能够知道文章怎么写，而不是去搞作文。搞作文只是一个熟练于表达的成人，让一个学习表达的孩子去接触文字的最基本功夫。如果让一个孩子从很小的时候就能够锻炼比较精准而且比较丰富的表达方式，那可能写文章这件事情会变得更发达。 可是现实上是大概绝大多数的语文老师们是自己不写文章的，自己不写文章的人却要教下一代的人开始明了怎么写文章，这个有一点奇怪。有点像自己不开车的人教别人如何开车，自己不烹调的人教别人如何下厨，这个对我来讲有点不可思议。 如何帮助平常不写文章的老师，能够更有效率地使用他上课的种种工具，来帮助孩子们进入一个取法乎上的作文章的领域，而且能够很细腻并且很活泼地操作，这个是我觉得有价值或有意义的事情。 《文章自在》79篇我自己的文字里面，大概有将近30篇是说明文章怎么去作的引文，也就是一个文论性的东西。接着后面就有大概将近四十多篇我自己的散文当作例文，除了我自己的大概45篇以外，还包括了鲁迅、梁实秋、苏洵、毛尖、林今开、胡适之的散文。这六个古今写文章的人，我分别找了一篇当作例文。 比如说我有一篇引文，题目叫作《论世知人》。也就是说我为一个人写一篇不论是传记也好，或者是行状也好，或者是写一个人的侧记。看起来是写这个人，可是真正能够掌握或者是发挥一个人物的神采的，多半都能够不只是反映他的人生，也看到他背后的那个世界，或者是他生活的那个阶段的共通内容。所以我称之为“论世以知人”。 我就选了两篇。一篇是毛尖的《我爸我妈》，这篇文章似乎还没有在任何选本中出现，而且好像是去年才写的。另外一篇是我自己为一位过世的朋友，在他的告别式上朗读的一篇行状或者是行仪，一个传记。 这两篇文字都是从一个人的一生的背景，去看到原来他过的生活背后有一些什么样的纵深的意义。或者是倒过来说，看起来像是普通的平凡的小人物，但是这些普通平凡的人物的人生之中，也都可以看到一个非常大的时代机器，或者是一个碾压的轮印在人身上压过的痕迹。

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第一位访谈者是台湾著名作家张大春，他的《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》等风靡华语世界。写作之外，他给王家卫的《一代宗师》做编剧顾问，给周华健的《江湖》写词，写京剧、舞剧、音乐剧，还在电台说书15年。 我最怕的就是去分析或者讨论一个庞大的现象，你问我对于当代的文学有什么看法，我的看法是零。我不懂。因为它太繁复、太绵密，又牵扯到许许多人的生计。 清朝有一个诗人叫龚定庵（龚自珍），他曾经有一首七言绝句，他说“东抹西涂迫半生，中年何故避声名。”我本来就是一个写文章的人，到了中年的时候忽然好像要躲避名声，或者是要让自己不要有那么高的声望，为什么呢？后面两句：才流百辈无餐饭。同侪之流这些个人连一口饭都混不上吃。忽动慈悲不与争。忽然我的慈悲心发动了，我不去灭人家饭碗。 我常常想到这个，就是不要去议论自己当代的人，不管他的作品、他的人，或者这个产业应该怎么面向、怎么走。因为我毕竟只是非常小的一个写作者，我的意见万一被人听进去，放大了，是不够慈悲的事。 我刚才说我读到的这些东西，不管是欧洲的、美国的，大部分都是透过翻译变成中文作品来读的。可是你反过来说，我们现在所从事的很多现代文学的创作，难道不是用汉字去写的西洋文学作品吗？ 这个让我觉得有一点不安，我总要在我的生命里面保留一种以汉字为形、以汉字为质，文质、形质都兼具的创作。 所以我将近二十几年的时间大量地写中国古典诗词曲。这些东西都不见得有用，也不见得会出版，恐怕在我可见的未来的岁月里面也绝对不可能会去换成钱，但是（这是）我现在每天最重视的工作之一。 从一半的角度来看，我们如果把它单纯讲成一个世代教养的话题的话，我这一辈的作者在比较高压的、比较威权式的教学的环境里面成长了至少十几年。直到我大学毕业以前，看起来要松动未松动的整体的政治或者是意识形态的环境，都还是蛮强固的。我在念大学的时候，哪怕是到后来念研究所的时候，都还能够感受到在台湾的某些时候，某些话是不能说的，或者是某一些问题是不能提问的。 但是尽管如此，个人的醒觉或者自主还是会存在。所以我们不见得每个人都应和着主旋律或者是大潮流，去成为被拨弄的这种小草一样的思维。 不过等到我们那个世代结束，尤其碰到了思想和政治上的解严，也会出现另外一个问题，那就是众声喧哗之后，可能对于一个比较重要的价值究竟是什么，言人人殊。 有些时候可能更大程度上是跟随着资本逻辑，跟随着市场口味，从众性地放弃了自我在思想上面更沉重的追寻。我想不论在台湾、在大陆，或者是在欧洲、美国，这是我们这一代人都会碰到的问题。因为它也是一个普世的问题。 我常常在想，在思想上寻求一种重量，是不是也应该是普世价值的一部分。如果人不能够持续地追求有重量的思想，不能够在自我的探索或者是自我的质疑上不断地去询问为什么、为什么、为什么，如果不能这样做的时候，那这是不是也是丧失了让整个普世持续进步的动力。

2011年，杨军坐着吊篮进入14.8米的盗洞，成为第一个进入海昏侯墓的科研人员。在这座拥有帝、王、侯三种身份的西汉典型列侯墓里，杨军和同事们已经工作了五年，出土了数万件珍贵文物。而这“只是冰山一角”，挖掘、整理和研究海昏侯墓，“可能需要几十年甚至两代人”。 “他说了这句话之后，我就马上反应过来了：这一带很可能是文献记载的海昏侯昌邑王曾经待过的地方。我马上朝口袋里面一看——还有两百块钱，差不多够了，放下东西去就去打车。”

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第一位访谈者是台湾著名作家张大春，他的《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》等风靡华语世界。写作之外，他给王家卫的《一代宗师》做编剧顾问，给周华健的《江湖》写词，写京剧、舞剧、音乐剧，还在电台说书15年。 我一见面就说，毕赣，我从来没有那样崇拜过一个那么年轻的人，你是第一个。 我看了《路边野餐》之后，反反复复地回味。不光是美学上的、技术上的，也包括了硬件上的，很难得有一个人能够在创作这件事情的技术、美学以及知见，也就是对人生的思考跟看法上，有这么绵密详瞻、丰富厚实的表现。 一个电影导演是不是应该在年轻的时候要看很多电影，或者一个文字创作者是不是要在他的求学阶段看很多很多的书或文章、论文等等。我觉得这不一定的。有的人很容易受到影像的召唤，可是他后来可能从事文字工作。有的人可能很敏感地接受了大量绵密的文字的讯息，可是他到后来从事的是视觉创作。这种例子还有很多的。 比如说像黑泽明，台湾出身的导演胡金铨，这两位都是有非常深厚的绘画基础。可是如果你从同样的标准去看森田芳光，或者是日本的导演山田洋次。他们未必然直接的就跟影像创作的教养有那么密切的关系。反过来说，有很多的作者生活的那个时代根本没有影像作品，可是作品却充满了画面感。那他们是怎么做到的？未必是看过电影，因为当时电影根本很可能没有发明。 对我而言，影像感十足的——《红楼梦》。我们今天讲镜头，特写镜头、中距离镜头、长镜头，或者远镜头、宽镜头，从他的描述细节就可以知道，他非常知道什么时候可以适时地而且顺畅地改换描述距离。曹雪芹就是一个伟大的影像的创造者，只不过他使用的工具是文字，他表现的工具也是文字。 这就是为什么《红楼梦》到现在很难被拍得好的原因。因为你只要改编，你就不得不去用现在的导演的影像思维去建构《红楼梦》的世界。可是在曹雪芹那里，他已经有一套他自主的影像或者是场面调度，而且你觉得好像非如此不可。那谁能够真正如实地，或者是传神地改编《红楼梦》呢？我认为不可能。