今天这期节目，我们聊一聊北京人艺正在上演的经典话剧《蔡文姬》。

《蔡文姬》是郭沫若于1959年2月创作的话剧剧本，1959年5月21日，经过40多天的排练，由朱琳领衔主演的《蔡文姬》在首都剧场首演，此后在全国各地连续演出300多场，成为北京人艺的经典保留剧目。

2001年3月，为庆祝北京人艺成立50周年，徐帆版本的第二代《蔡文姬》首演。2011年，于明加版本的第三代《蔡文姬》上演，纪念人艺院庆60周年。今年，徐帆再度回归出演《蔡文姬》。

刚才提到的三版《蔡文姬》，在网上都有整场视频，大家也可以去感受一下三代蔡文姬的演绎。

那今天为什么要聊这部作品呢？这是北京人艺院庆50、60、70周年都复排的经典作品，但是，在网上看《蔡文姬》的观后感，却发现不少观众都在吐槽。

节目流程——

00:04:18 《蔡文姬》与焦菊隐的话剧民族化探索

00:06:00 舞美和音乐上如何做到民族化

00:07:50 《蔡文姬》的剧本争议

00:09:50 徐帆分析蔡文姬为何难演：她太“政治”了

00:11:12 濮存昕看《蔡文姬》复排的价值

00:12:00 个人观点：《蔡文姬》有哪些创新升级空间

录音文稿——

我先摘录两位观众在社交平台发布的剧评，看看他们觉得这部剧有哪些问题。

一位剧迷说：剧本真的太过时了。剧情发展一惊一乍的，曹操断案这么儿戏的么？给我看笑了，哪怕等右贤王说完再判也会合理多了啊！而且最后冷不丁就要做媒人是怎么回事儿？我看着宣传册上写着的“就是要为曹操翻案”的口号陷入迷茫……这是洗白么？这不是纯纯抹黑吗？

另一位剧迷说：昏昏沉沉看完前两幕，我开始意识到问题所在了，这真的不是一部现代话剧。这部话剧，创作于1959年，无论从剧本角度还是从服化道角度，都完全不是当代话剧的标准了。这必然会让毫无准备的观众进入剧场，感受到一种浓浓的故纸堆的味道，甚至有点发霉。从服装上，整体都是运用了非常高饱和的颜色，可以看返场照，你说这是黄梅戏或者什么戏曲的服装也一点不违和。再加上这个灯光，让这部剧的质感就是90年代电视剧的既视感。戏曲的手法就让很多场景可能对于普通话剧观众更难受了，比如开场就有一段表达蔡文姬又思乡又不舍得孩子的感情，反反复复，每个人物来来回回说了好几遍，你又不像戏曲那种唱出来，就觉得特别累赘。然后第二场单于宴会，光侍从出场表现这个宴会规模大的戏，还真就一对侍从一对侍从这么出场，这段我是真睡着了，等我醒过来这帮侍从还没走完……

《蔡文姬》原定是要演到5月3号的，但最近北京疫情，4月26号开始演出都暂停了，我很幸运买了前半程的票，已经去首都剧院欣赏过这部戏。

当初选择买这部剧的票，一是冲着《蔡文姬》这个题材，毕竟是大才女的故事，大女主戏，又有人艺经典的名头；二是冲着演员阵容，徐帆、濮存昕、杨立新，都是演技派台柱子。

我自己看剧，一般不会提前做功课，就期待大幕拉开那刻开盲盒的感觉，去体会一出戏给自己最直接的冲击。

平心而论，刚才两位观众的观后感，我自己也是有同感的。

我认为，这部戏对于普通话剧观众最大的冲击是戏曲式的声台形表，我从徐帆版《蔡文姬》的官摄版本中截取了她出场后的第一句台词，大家可以感受一下。

这部戏全程都是浓浓戏曲腔的台词风格，演员的步法、调度，也都是戏曲式的。很多现在的观众都表达了对这种形式的不适应，那么，为什么这部话剧要用这种呈现方式？

其实，《蔡文姬》是北京人艺在发展初期进行的话剧民族化的一大探索。

在当年的社会大环境里，前苏联专家遍布在各行各业，话剧圈也不例外。当时的话剧深受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影响，但当时的北京人艺副院长焦菊隐提出，要搞话剧民族化，吸取中国戏曲和诗歌、美术、音乐等传统美学的养分。

焦菊隐先生说：“话剧向戏曲学习，主要目的有两个，一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法，二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓郁的形式和风格。”

搞话剧民族化，第一块试验田是1957年的话剧《虎符》，主演郑榕回忆，除了没有胡琴，整出戏完全和京剧一样，当时演员曾经联名写抗议信。

主演朱琳则说，当时排练需要学习一整套戏曲动作，每天早上练一个小时下腰、劈叉、甩水袖、跑圆场。正式排练时，大家都觉得这很像京剧不像话剧，所以很多演员总忍不住笑。焦菊隐也不生气，只是问他们：你们学的这些东西，该怎么用到戏里去？

《虎符》首演后也是评价褒贬不一，当时就有观众认为戏曲的动作加得太生硬。但此后，焦菊隐还是继续在《蔡文姬》《武则天》等剧中继续他的话剧民族化探索。

如今回头看这部诞生于63年前的话剧，我认为《蔡文姬》在当年是有自己的历史使命的，它是话剧民族化的载体，拓展了话剧的形式，也传承了中国戏曲。

说到话剧民族化，《蔡文姬》在各方面和细节处都做到了极致。

比如音乐方面，《蔡文姬》里有大量《胡笳十八拍》的唱段，原作曲调早已失传，能从古琴谱中找到的关于《胡笳》题材的作品有39个不同的版本。为了学习和借鉴古谱，1959年《蔡文姬》排练之初，中国作曲家协会和音乐家协会还举办过一次《胡笳十八拍》音乐会，选出一部分作品进行观摩演出。最后，负责音乐创作的傅雪漪在古谱《琴适》的基础上，吸取古代歌曲成分，再加上昆曲抒情优美的唱法，形成古朴又细腻的风格，演唱方式上还加入了戏曲的“帮腔”形式。

值得一提的是，如今歌词是打在剧院两侧的屏幕上，但当年歌词是抄写在幻灯片上，再打在舞台两侧的墙壁上，每一个字都用蝇头小楷书写。

再比如在舞台设计方面，一共5个景，负责舞美的陈永祥画了188张图，导演焦菊隐要的风格就是“大写意”。也就是像传统戏曲那样，把舞台的有限空间变成一个不固定的可以变化的空间，做到虚实结合。《蔡文姬》的第一幕就需要三个景:穹庐外、穹庐帐下、穹庐帐内，但如果把舞台分割成三部分，就会空间狭小顾此失彼。如今呈现出的舞台效果是用幕布幔帐做出似穹庐又不似穹庐的风格，能给观众无限遐想。第一幕中高达七米五，下悬大铜锣的五色旗架，观众能在宋人画《文姬归汉图》中找到原型。

从传承戏曲、探索民族化的角度来说，《蔡文姬》有很高的价值。但除了对戏曲式表演的质疑，如今的观众提出的另一大问题是剧本。

尽管这是郭沫若的作品，但我觉得大师之作也并非不能质疑。其实，在《蔡文姬》首演之时，就在文学界和戏剧界掀起讨论。

郭沫若说，自己写这部戏是为了给曹操翻案。戏剧家张艾丁当时就提出两个问题：第一，选取文姬归汉这件事来替曹操翻案是否合适？第二，从剧本来看，是否已经达到替曹操翻案的目的？张艾丁认为，剧本主要是通过别人之口颂扬曹操，但那些颂词没有见诸行动，显得空洞浮夸。

在看完这部戏后，我觉得《蔡文姬》的人物塑造并不丰满，人物的行为逻辑有时候不能为观众所接受。

比如，为了表现曹操是一个好人，是一个能知错就改的人，剧本却把曹操塑造得不那么聪明——剧情里的周近向曹操进言，说蔡文姬和董祀过于亲密，行为不检，曹操听信一面之词，直接就下令让董祀自裁。到了下一幕，蔡文姬请求面见曹操，跟他言明自己和董祀关系清白，曹操又立刻相信了蔡文姬的说法。在这两场戏中，曹操就仿佛一个捧哏，别人说啥他信啥。而在整出戏最后，曹操突然又给蔡文姬和董祀说媒，当时的台词是：“这是天作之合啦！让我们俩老夫老妻来替天行道吧！”

在曹操的三场重头戏中，他的行为都显得不符合逻辑和常理，所以在观演过程中，现场都出现了笑声。

尽管这出戏的目的是给曹操翻案，但戏中的曹操的形象并不出彩，而作为大女主的蔡文姬，同样人物干瘪。在前三幕她主要的戏剧矛盾就是思念儿女，并没有体现她作为一个杰出女诗人的闪光点，最后还是董祀点醒她，说她心胸狭窄，困于儿女私情，应该减少个人悲哀。给我的感觉是，董祀才是整部戏中最光彩照人的人物形象，蔡文姬显然是不符合当代观众审美的。

对于这样一个角色，扮演者徐帆早在2001年初次演绎时就表示过，蔡文姬太“政治”了，角色线条比较硬，有太多民族、文化和政治的概念围绕在她身边，这让她变成了一种超越了“女人”的“伟人”形象。

的确，这出戏中的蔡文姬给我的感觉更像一个为了表达主题、概念而存在的符号，而不是一个活生生的人物。徐帆当时说，“我要演的不仅是一个生活的人，还是一个政治的人，而政治是最没法演的东西，而作为演员，依附于情感才是塑造人物的最佳途径，我只有抓住她的情感，比如骨肉离别之情和夫妻离别之情，对故土深厚的依恋和对董祀隐约的情意……”

作为观众，我看《蔡文姬》的时候，其实最感动的就是最后蔡文姬与一双儿女重逢的那一场戏，我觉得在那一场我看到了真实的人物和情感，让我有点眼眶湿润。我认为虽然剧本与当代观众距离甚远，但演员们的确尽力在用表演去拉近与观众的情感勾连。

当年郭沫若创作《蔡文姬》时，史学界和文学界正在掀起为曹操翻案之风，《蔡文姬》是那一代人的创新。经历了63年，当史学、文学、影视作品中的曹操形象越来越立体，《蔡文姬》所承载的这个创作目的当然已经过时了，这样一个主题先行的剧本故事难以触动当代观众也实属正常。

在《蔡文姬》中扮演过董祀和曹操的濮存昕认为，人艺上演保留剧目不是为了迎合市场，它的重要作用应该是体现一个剧院的品质和文化精神。

从这个意义上来说，虽然《蔡文姬》的呈现形式和剧本故事在当年直到今天都有争议，一些观众不喜欢，但我认为，如今的话剧舞台上还是有很多符合现代审美、符合观众内心预期的作品，那些作品是主流，而《蔡文姬》反而是一个特别的少数存在，我们应该允许这样的作品继续。

一代人有一代人之戏剧，《蔡文姬》就像一个活着的博物馆，让“话剧民族化”几个字不再是书本里的概念，而是至今仍能被感受到的存在。它有鲜明的时代烙印，在建院70周年之际，北京人艺重演这部戏，是把初代人艺人的探索展现给当代人。

但是，尊重经典和传承经典并不代表着守旧，我认为在保留原作的剧本和戏曲式表演的前提下，仍然可以在服装、音乐、布景等细处进行升级。

比如音乐方面，刚才大家听到的是《蔡文姬》的开场曲。刚才有提过，这是在古谱的基础上创作的，但如今听来，旋律、唱腔甚至音质都有升级的空间。其实国风古韵也可以做得很符合当代审美，最近的爆款舞剧《只此青绿》的主题音乐，我认为就是一首即古朴又流行的作品。

再说布景，相较于传统戏曲舞台，《蔡文姬》的场面可以说是宏大，舞美设计本身也都能在古画中找到出处，传递出戏曲舞台的虚实结合的美。但如今的观众是在影视文化中成长起来的一代，看惯了影视的大场面大特效，再来看《蔡文姬》，难免会觉得过于古早。

其实最需要修改也容易修改的是服装用色。当年的服装设计追求的是表明身份的作用，汲取了传统戏曲的用色习惯。戏曲传统服装中有上五色、下五色之说，上五色是红、绿、黄、白、黑。剧中左贤王是个耿直豪爽、肝胆相照的英雄形象，又是匈奴的王尊，他穿绿色是吸取民族传统用色习惯，同时绿色常常用于忠臣、猛将，比如关羽。

这种用色是可以沿袭的，但问题是主角们的服装选择的是明度很高的颜色，颜色加上质感特别像八、九十年代古装剧中乡村的地主。服装老师鄢修民说，主要人物多采用突出和明亮的纯色，群众和次要角色多用调和的复色或中间色，这是为了在舞台灯光的效果下使人物层次分明、主要人物突出。

但实际看来，即使没有高明度的颜色，整出戏也并不会出现主次不分明的问题，如果把这些过于明亮的颜色替换掉，可能舞台的整体审美会更上一个台阶。

总体来说，《蔡文姬》是63年前的时代产物，如今上演是向当代观众展现北京人艺的发展和探索历程。但经典保留剧目不是只上演给老票友看，为了吸引一批又一批新观众爱上话剧甚至爱上戏曲，《蔡文姬》也应该在传承的基础上开始革新。

参考文献：

《<蔡文姬>的舞台艺术》

《北京人艺论》

《我在北京人艺》