①：赏析中国现代诗人艾青的现代诗《我爱这土地》。 ②：后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，父亲在里头。 ③：我的生命绕不开“土地”这个词汇，我出生于山野之间；从我呱呱坠地那一刻起，注定跟土地结下深厚的缘分。 ④：极其艰苦的环境下，我居然还是存活下来了。不知道对于未来的我，是幸运还是不幸呢？ 在我跟母亲经年久月的矛盾中，我说过很多次“宁愿她当初没有生下我”； 这不是盛怒下的口不择言，而是我心里的真心话。 ⑤：我的经历可以例证，讴歌田园的文艺工作者也是会从事农业劳动的。 ⑥：即使是现在的我，也十分怀念儿时与土地呆在一起的日子。 是一种将秋裤扎进袜子里的松弛感，种地时可以摒弃杂念和不必要的社交。 农村这个场域是淳朴的，土地是厚重的，只是人心和世道，让想回归故土的人难上加难。 ⑦：我的乡土情怀和土地情结；文明与野蛮的辩证关系；如何构建自己的精神家园。

①：导演霍建起的影像风格。 ②：在电影中频繁提到的“行为艺术”，它到底起到了何种作用？ ③：对于行为艺术的定义，其实在电影中的台词已经给了观众答案。 ④：每个人都是艺术家，每一天都可以写进艺术史。 ⑤：蓝色在电影学中的独特含义。 ⑥：其实纵观整部电影，我们是可以窥见一些相似性的。 比如电影《蓝色爱情》，与电影《法国中尉的女人》、《卡门》、《人鬼情》存在一些相似性。 虽然暂时还没有电影研究者，把这种现象划定为电影层面的互文性，但我们仍然可以用这种角度来对影片进行研究和剖析。 ⑦：无论你的悲伤有多深切，也不要期望同情，因为同情本身包含了轻蔑。 柏拉图的观点，与德国哲学家叔本华的一类观点存在异曲同工之妙。 我们之所以同情别人的苦难，看到别人受罪自己也跟着难受。 是因为从本质上说，我们就是别人，别人即是自己，所有人都是一个人。

①：电影《路边野餐》运用西南大山深处的风景与方言、现代诗歌、寻找、存在的意义等元素，构建了凯里宇宙。 ②：在媒介性的引导下进行叙事，真实的地理图景通过艺术化的呈现和超现实主义的建构； 塑造电影的视觉表征和主体性哲思，完成观众情感差异的弥合。 ③：诗电影的镜头语言，展现出青年导演的沉稳决心。 《人类简史》认为，智人之所以能征服世界，是因为有独特的语言。 ④：情绪化镜头核心宏大深刻，缺少张力和冲突；导演的意图则是：青年生猛，冲破传统、规则、定义等程式的野心。 ⑤：巴赞认为，长镜头是一场真实的记录，完整地反映故事片段。多数导演的长镜头运用，一直与真实记录联系在一起。 ⑥：虽然超长镜头成为毕赣导演的个人标签，但他对于长镜头的运用场景，偏偏是在似真似幻的梦境中。 导演和摄影技法欺骗众人，为故事里的主角造梦。 ⑦：毕赣在《路边野餐》中通过长镜头的巧妙运用，从时间、空间、情感和叙事等多个方面构建了一个天然的造梦空间； 让观众在观影过程中仿佛进入了一个充满奇幻和情感的梦境世界。 ⑧：毕赣的电影总是先有诗歌，再有画面，借用一切语言形式把情感外化，情绪浓郁，却不再直言。 ⑨：正如华兹华斯所言：诗是强烈情感的自然流露。 这种情绪化的镜头，在塔可夫斯基的电影《镜子》里同样看得到，围绕现实生活的诗意，同时也有超现实的哲思。 塔可夫斯基用风来传递，毕赣用水来流淌，自然元素的无可控性，也预示着对宿命的顺从。 ⑩：有意味的时空观，倒流的钟表，主角在空间里丢失了时间概念，这是导演入梦的预示。 情感的自我观照，影像是镜子。母亲身份的缺少，钟表、隧道、流水等碎片符号的穿梭，化解了导演心中的情感郁结。 正如他本人所说：郁结是人与人之间关系。不断回溯人与人之间的关系，主角从关系中得到治愈和解脱。 ⑾：运用弗洛伊德精神分析学解读《路边野餐》，可从无意识与梦、人格结构、俄狄浦斯情结三方面入手。

①：改写理论是西方后现代主义的一种文学批评理论；关于小说创作与电影改编，首先应该聊典型人物形象的美化。 ②：审美感受是从残酷到温情的转变，电影中的情节设计，更注重苦难中孕育真情。 拍摄地在江西婺源，符合农耕文明背景下形成的中国乡韵。 ④：正如导演霍建起所说：我希望在悲之中有美好和温暖的东西。我觉得一个人如果只看到恶的东西，就会太绝望了。 无论在何种环境下，能客观地看世界，客观地去理解这个世界，并化解你所遇到的不如意。 如果你有这样的心态，你会在平淡生活中找寻到一种快乐，我不否认美化的倾向。 ⑤：霍建起导演的创作陈述旨在说明为何美化？因为他善于看到美。 ⑥：自影视改写出现以来，“忠实论”一直被电影导演频频引用。 法国导演罗贝尔.布莱松在《非纯电影辩：为改编辩护》一文中，以作家内尔纳诺斯的《乡村牧师日记》的改编为例； 提出只有像这样原封不动地再现原著在银幕上的改编，才是最高级的改编。 ⑦：德国电影理论家克拉考尔继承并发展了巴赞的改编理论。 他认为电影必须记录物质世界，应当追求形象的真实； 而一切抽象的真实，包括内心生活、思想艺术和心理问题，都是非电影的。 ⑧：随着时代和文化语境的改变，“大话”、“戏说”等与“忠实论”完全不同的改编方式兴起。 一元论的价值观念开始遭受质疑，在导演和改编者眼中，原著不再是圣旨，而是可以进行解构和加工的素材。 ⑨：霍建起导演在对原著进行改编时，既没有完全忠实于小说，又保留了其中的核心部分，更倾向于借用的改写方式。 正如匈牙利电影理论家巴拉兹.贝拉所说，改编就是把原著当成未经加工的素材； 可以按照电影自己的艺术要求进行创作，不必注意素材所具有的形式。 ⑩：我是很认可这种改编方式的，毕竟小说所传达的社会存在和社会意识，是时代的艺术； 而电影是现在的艺术，无论是摄影技法还是战略眼光都更具有一定的前瞻性。 受市场经济的影响，影视传播方式更具共情性。 ⑾：从艺术作品的层次构成来看，可分为艺术语言、艺术形象、艺术意蕴三个层次。 ⑿：说者无心却给听者造成了情感困扰，到底是轻易承诺的人可耻呢？还是轻信承诺的人可悲呢？

①：色彩心理学认为，色彩不仅有冷、热的趋势；还能给人轻重、软硬、前进、后退、华美、质朴等视觉和心理感受。 ②：《Hello！树先生》中，色彩的运用对视觉效果、画面造型、情感表达、主题思想都有着重要意义。 ③：一般来说，景别包括远、全、中、近、特。 作为画面造型语言的一种，景别（shot）被用来在二维平面上，识别人物位置和空间关系。 景别是完成电影、电影画面语言空间塑造的重要形式。 ④：远景和全景展现城市和乡村的面貌，暗示人物处境。近景和特写记录面部表情，反映角色命运。 导演综合运用了多种大小不同的景别，每种景别都具有独特的表现力和作用。 它们相互配合，共同构建出丰富的视觉叙事体系，深刻地展现了影片的主题和人物情感。 ⑤：自有声电影诞生以来，声音早已深刻融入电影的血脉之中，成为影视语言中不可或缺的组成元素。 《Hello！树先生》通过广播、音乐和人声三类元素呈现多样的声音语言。 ⑥：特殊场景配乐，树哥改变主意打算进城时的背景音乐有摇滚成分。 摇滚音乐的热烈与树哥当时内心的挣扎、对未知的期待相呼应，烘托出他想要改变现状的决心和冲动。 而在结尾处，用节奏旋律轻柔的音乐，反讽树先生未来生活的凄凉；他看似在幻想中得到满足，实则被现实彻底抛弃。 ⑦：父亲、哥哥和弟弟这三个人物有着丰富的符号意象。 父亲是权威与压抑的象征，传统权威的代表，实施理性功能。 哥哥是自由与理想的化身，自由不羁的象征。哥哥是一个充满自由气息的人物，实施感性功能。 弟弟的务实和树先生的幻想形成了巨大的反差，这种反差加剧了树先生内心的痛苦和挣扎。

①：电影《宇宙探索编辑部》运用空间叙事，通过不同空间的构建和转换，为影片增添层次和内涵。 叙事空间转换推动情节发展，从影片结构看，导演将其人为分成五个章节。 ②：不同空间具有象征意义，影片对宇宙空间虽没有直观、华丽的展现，但它一直作为一种神秘而遥远的存在贯穿始终。 它象征着未知、无限的可能性以及人类对宇宙奥秘的好奇与向往。 ③：空间叙事这一概念最早出现在文学研究领域。 它能比较全面而成熟的研究，空间在叙述中的构成、结构、功能、接受等问题。 21世纪初国内叙事学开始关注，空间叙事的丰富表达与美学倾向。 先后对空间选择、空间配置、空间造型与叙事效果之间的关系展开讨论，空间叙事镜语的构筑手段日益丰赡。 ④：电影《宇宙探索编辑部》通过科幻元素、文人风骨的编织融合，电影空间环境的选择成为影片叙事的重要基础和前提。 电影空间叙事的本质就是将空间时间化的过程。 ⑤：异托邦它并非是一个纯粹的空间概念，而是联系着社会实践中的一些特殊的人和事。 异托邦是与乌托邦相对的概念，乌托邦是理想化的社会形态。 而异托邦通常描绘充满暴力、压迫、贫富差距悬殊、道德堕落的社会； 也被用来指与古典哲学或经典物理学空间概念不同，需借助想象力理解的实际存在空间。 ⑥：诗歌在电影中起到的作用，就是不断填补精神空间的空白。 通过空间内音与景的并置，与电影《路边野餐》产生互文的吟游景观。 ⑦：伊文思曾说：当代纪录片的趋势是，故事片向纪录片靠拢； 于是故事片与纪录片的界限日益模糊，成为当代电影的一大特征。 ⑧：纪录片的定义应该是：纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构的、叙事的影片样式。 它兼有认知和娱乐功能，并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱乐为主的艺术片、剧情影片。 ⑨：伪纪录片与纪录片相对而存在，理解纪录片的概念，有助于理解伪纪录片的含义。 从伪纪录片的英文名称也可窥见其一般意义，其英文名称是Mockumentary。 这个术语是“mock”和“documentary”两个词的组合，指的是这类作品通常采用纪录片的拍摄手法。 纪录片与伪纪录片在创作目的、真实性、叙事方式等方面存在诸多差异。 ⑩：电影《宇宙探索编辑部》与《西游记》存在多方面的关联性，主要体现在角色、情节和主题等维度。

①：标题取自法国作家加缪的文学作品《快乐的死》中的句子；是张一乔的译本。另外我希望大家快乐的活着。 ②：这期播客录制于2025年的10月14号，内容是关于小镇赶集的白噪音。 ③：赶集是一个巨大的能量场，一切都欣欣向荣，一派生机。 秋天是丰收的季节，是大自然的馈赠，人们的脸上有喜悦的笑容。

①：在自古以来，骚人墨客都悲叹秋天萧条、凄凉、空旷，我却说秋天远远胜过春天。 秋日天高气爽，晴空万里，一只仙鹤直冲云霄推开层云，也激发我的诗情飞向万里晴空。 ②：新凤霞所著的回忆性散文《万年牢》，是人教版小学语文四年级课本中的一篇课文。 主要讲述了作者年迈的父亲做糖葫芦的故事，其目的是歌颂父亲高尚的为人品质。 ③：《燕京岁时记》记载：冰糖葫芦，乃用竹签贯以山里红、海棠果，葡萄、麻山药、核桃仁、豆沙等，蘸以冰糖，甜脆而凉。 ④：据《燕京岁时记》及民间传说，冰糖葫芦的历史可追溯至南宋绍熙年间。 宋光宗宠妃黄氏因积食成疾，御医束手无策之际，一位江湖郎中以冰糖与山楂煎熬之法治愈贵妃。 此方流传至民间后，百姓将果实串于竹签，蘸糖售卖；因形似葫芦且谐音“福禄”，遂得名“冰糖葫芦”。 ⑤：在宋代，糖葫芦是宫廷御用的养生甜品，到清代时，它走出深宫，成为市井街头的人气小吃。 发展至今，口感更香脆，回味延绵持久。 ⑥：像秋一样接纳自己的丰荣与枯败，像月亮一样接纳自己的阴晴与圆缺。 ⑦：让 - 马里·古斯塔夫·勒·克莱齐奥（Jean - Marie Gustave Le Clézio）是法国文学家，2008年获诺贝尔文学奖。 个人经历：1940年，他出生于法国尼斯。8岁举家迁往尼日利亚，1950年返回。 青年时期在法国尼斯和英国求学，之后在美国、墨西哥、泰国等多国任教，21世纪初还前往韩国研究当地文化并在梨花大学任教。 ⑧：文学地位：他是20世纪后半期法国新寓言派代表作家之一。 也是现今法国文坛领军人物，与莫迪亚诺、佩雷克并称为“法兰西三星”。 1994年法国读者调查中，成为最受读者欢迎的作家。 ⑨：代表作品：有《诉讼笔录》《战争》《流浪的星星》《饥饿间奏曲》《寻金者》《沙漠》等。 ⑩：创作特点 ● 主题：创作分两阶段。1963 - 1975年，探讨疯癫、言语、写作等主题，进行形式革新，揭露西方都市野蛮； 70年代末80年代初起，关注更个性化、自传性主题，如少数民族、旅行、童年等，以多次旅行和美洲印第安文化为题材创作，批判西方物质主义，关注弱者和被遗弃者。 ● 艺术特色：刻意求新求奇、不拘一格，观察入微、描写细腻。 早期作品结构松散、内容不连贯，有形式主义性质；后来运用多种艺术手法，如细致描写物件、人物不连贯对话、跳跃性比喻等。 ● 叙事风格：弃用情节的因果线性链和严密逻辑，人物身份不确定，叙事者打破时空界限。 早期不顾叙事线性发展，插入非叙事因素；80年代后，情节恢复部分社会性和逻辑性。 语言简单、纯净，遵守法语语法规范，是法语语言教材偏爱的编选对象。 ⑾：人物影响 他致力于建立自给自足的世界，以文学探索“主流文明之外的人类和为文明隐匿的人性”。 其小说似寻找人性的“新寓言”，叩问当代文明分裂，探索物质掩盖下的人性； 文字背后透出对世俗的嘲笑，关注人性的作品能抵达读者内心。

①：鉴赏流行音乐：歌手蔡琴演唱的《被遗忘的时光》；歌手齐豫演唱的《橄榄树》。 ②：我在看杨德昌导演的电影时，总会不由自主的注意到蔡琴的影子。对于老牌歌手的音乐，我是很欣赏和享受的。 ③：而对于“橄榄树”这个意象，我也是从小就坚定喜爱和拥护的。 比如喜欢玩橄榄球，做饭如果是西餐和轻食，就会采用橄榄油。 穿衣打扮也对棒球服情有独钟，总觉得是美式高中的自由风格。 ④：橄榄树我现实生活中也见过，它不止出现在梦里。 三毛是我喜欢的作家，隔壁老王和政法刘昊然也都喜欢三毛。 ⑤：模棱两可和悬而未决太消耗感情了；隔壁老王就是典型的回避型人格。 ⑥：回避型人格又叫逃避型人格，其最大特点是行为退缩、心理自卑，面对挑战多采取回避态度或无能应付。 以下从社交、自我认知、情绪和行为等方面介绍回避型人格的具体表现。 ⑦：没有人能真正的拥有什么，让美丽的东西属于它自己吧，事实上它本来就是如此。

①：影片的情感表现丰富且细腻，电影开场就展现了老太太独居的生活状态。 空荡荡的院子，她独自坐在门口晒太阳，屋内的布置简单陈旧。 ②：从隔阂到理解的情感转变，影片伊始，老太太和小马之间存在着明显的隔阂。 老太太嫌小马浪费水、用电，小马觉得老太太小气、唠叨。 ③：随着时间推移，两人开始有了一些微妙的变化。小马生病时，老太太煮了海碗姜茶，委托领居老太太送去； 小马为老太太布置房间，这些细节体现了她们内心开始接纳彼此。 老太太配合小马拍摄作业，面对指令虽然不理解但照做。 这一情节标志着她们之间的关系有了实质性的缓和，理解在彼此心中慢慢扎根。 ④：后来小马因为毕业要搬走，老太太表面上装作不在意。 但当小马真的搬走后，老太太望着空荡荡的房间，那种失落和不舍溢于言表。 而小马在离开后也时常想念老太太，回来探望她。 这表明她们已经在彼此的生活中占据了重要的位置，形成了一种难以割舍的依赖。 ⑤：影片的后半部分，老太太的身体逐渐变差，她开始健忘，行动也越发不便。这种衰老的呈现让观众感受到生命的脆弱。 最终老太太离世，小院再次恢复了寂静，这种生死离别带来的哀伤直击人心。 小马得知老太太去世的消息后，她来到曾经居住的小院，回忆起和老太太相处的点点滴滴，忍不住泪流满面。 这种悲痛不仅是对一个亲人般的老人离世的哀悼，更是对那段温暖时光永远逝去的惋惜。 ⑥：现代城市中的情感冷漠，首要表现层面就是人际关系。 电影的开端部分，是女孩在冰天雪地里，穿过不同的胡同，找寻出租屋的场景。 这个场景在角度选取上，就力求客观化，避免极端的角度。 《认识电影》一书指出：现实主义的导演，通常会避免极端的角度。 喜欢水平视线的角度，约离地五至六尺，也就是接近一个旁观者的真正身高。 ⑦：影片中呈现出的微弱亲情，与男性话语强调权威性不同； 女性话语强调平等的立场，它的特质是情感。 特别是亲情，更是女导演的叙事话语中极为重要的。 陪伴战胜孤独，这部作品的时间结构，是按照一年四季的自然规律来表现的。即为冬季、春季、夏季、秋季，冬季。 ⑧：戴锦华在《电影理论与批评》一书中指出：从某种意义上说，作为文化研究领域的文本分析， 其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程， 呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间。 因而，我们可以从一个更高的层面发现，电影《我们俩》在表现情感治愈的同时， 其实也是在呼吁对于女性，特别是老年女性的精神关爱。 ⑨：白描手法是一种简洁质朴、不事渲染的写作或表现手法。 在电影《我们俩》中，导演马俪文将这一手法运用得十分精妙。 通过简洁的镜头语言、朴实的情节设置和自然的表演，勾勒出人物形象和情感世界。 ⑩：电影《我们俩》配乐由窦唯完成，特色鲜明，为影片增色不少。画面与配乐是东方特色的呈现。 ⑾：在电影《我们俩》中运用符号学进行分析，可从人物符号、场景符号和季节符号三个方面展开。 ⑿：赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）是德国作家、诗人，1946 年获诺贝尔文学奖。 黑塞的《纽伦堡之旅》是一篇散文。在文中，黑塞以细腻的笔触描绘了他在纽伦堡这座城市的所见所感。 他穿梭于纽伦堡的大街小巷，古老的建筑、独特的城市风貌一一映入眼帘。 黑塞不仅关注城市的外在景观，更深入挖掘其蕴含的历史文化内涵。 从精美的手工艺品到传统的节日庆典，他感受到了这座城市深厚的文化底蕴和独特的魅力。 文中，黑塞还将个人的情感与对城市的体验相融合，流露出对往昔时光的怀念和对文化传承的思考。 作品风格与意义 ● 风格：黑塞的文字优美而富有诗意，在《纽伦堡之旅》中体现得淋漓尽致。 他善于运用生动的描写，让读者仿佛身临其境，跟随他的脚步一同游览纽伦堡。 同时，他在叙述中融入了深刻的哲理思考，使文章具有了丰富的思想内涵。 ● 意义：这篇散文不仅是一次对纽伦堡城市的记录，更是黑塞对文化、历史与个人情感的一次深度探索。 它让读者能够透过文字，了解到纽伦堡这座城市的独特之处，也引发人们对于文化传承和历史记忆的重视。

①：伪纪录片是一种模仿纪录片风格，却又带有虚构剧情元素的电影创作形式。 贾樟柯在《二十四城记》中频繁使用这一形式。 ②：纪实与虚构相融合的手法，使得影片在反映社会现实的同时，也能更深入地挖掘人物情感和故事内涵。 ③：贾樟柯选择在成都拍摄《二十四城记》的原因； 主要与成都的历史文化背景、城市发展特征以及电影主题的契合度等因素有关。 ④：在《二十四城记》里，电影与诗歌的互文呈现别具一格，深化了影片主题，丰富了情感表达。 ⑤：在影片中，当老工人陈桂珍回忆起工厂曾经的辉煌岁月时，导演运用了肖像式摄影，对她的面部进行特写。 年轻女工苏娜迷茫时的面部捕捉，苏娜是新一代工人的代表， 当她面临工厂改制、未来职业方向的迷茫时，导演同样采用了肖像式摄影。 ⑥：影片中有一段对工厂废弃车间的巡礼式空镜头。 镜头缓缓移动，从破旧的机器开始，展示着生锈的齿轮、散落的零件和布满灰尘的操作台。 接着，镜头扫过空旷的车间，墙壁上斑驳的标语还残留着过去的痕迹，地上堆满了杂物。 整个画面寂静无声，只有镜头移动的声音，营造出一种荒凉、落寞的氛围。 ⑦：导演还运用巡礼式空镜头展示了工厂生活区的全貌。 镜头从高耸的居民楼开始，向下俯瞰整个生活区。可以看到狭窄的街道、陈旧的居民楼和晾晒在外面的衣物。 接着，镜头慢慢移动，经过社区的小商店、幼儿园和已经废弃的电影院。 ⑧：《人间食粮》是法国作家安德烈·纪德1897年出版的散文集，被誉为"不安一代的圣经"。 这部作品以北非游历为背景，通过虚拟的对话形式，歌颂生命本能与自由，主张抛弃传统道德束缚，追求直觉体验。 书中充满对自然、欲望的炽热情感，如"春天的泥土气息""暮霭中的草场"等意象，传递出挣脱文明枷锁、拥抱真实存在的哲学。 纪德以强烈的感官语言和诗化表达，形成独特的"纪德式散文"风格，深刻影响了萨特、加缪等作家。

①：贾樟柯在《站台》里通过空间调度构建叙事、传递情感、反映时代变迁。 ②：福柯的话语理论，强调话语不仅仅是语言表达，更是一种权力实践； 它与知识、权力相互交织，塑造着社会现实和个体身份。 ③：话语建构的社会认知，电影中的各种话语共同建构了人们对社会的认知。 官方话语塑造了人们对国家、集体的认知；而流行文化话语则影响了人们对个人生活和自我价值的认知。 ④：文工团成员们在官方话语和流行文化话语的交织影响下，形成了复杂的社会认知。 他们既受到官方话语中集体主义价值观的影响，又被流行文化所带来的个人主义和自由观念所吸引； 这种矛盾的认知反映了当时社会转型期人们思想的复杂性。 正如法国哲学家米歇尔.福柯在《规训与惩罚》中所言：周围的人互相监视，才能让整个社会稳定发展。 ⑥：福柯关于知识的观点是：虽然知识对创造科学来讲不是必要的， 但知识的所有组成部分是通过一定的规则形成的话语，对科学创造是必不可少的。 知识就是可以以特定的花语方式来套路，知识是主体事物在自己的话语权内存在的空间， 知识是陈述及一系列从属概念的产生、消失、运用、转变，知识是由话语的可使用及方便这一可能性决定的。 正如电影《站台》中，年轻人的理想与现实存在着差距、矛盾； 他们想要实现梦想，则需要在当时的社会中有更多的话语权。 ⑦：而著名学者巴里·艾伦(Barry Allen)指出：当我们假定任何知识与权力都是有密切联系的，我们就误解了知识与权力之间的关系。 如同我们从知识当中获取的或者我们认为它是真实可靠的， 期待所有当权者表示新知识的产生已经与国家行政、司法和立法机构连成一体。 因此，电影中的崔明亮、尹瑞娟、张军和钟萍为了实现各自的理想不断奋斗。 在二十世纪八九十年代改革开放之初，各种各样的新鲜事物如百花齐放般层出不穷， 他们的视觉和心理都受到了极大地刺激和冲击， 同时也使他们对自己有了新的认识，对他们各自在理想的道路上有了一定的影响。 ⑧：流行音乐是大众文化的重要组成部分。 广为传唱的流行歌曲具有鲜明的时代特征，不同时期的流行音乐具有文献史料价值。 贾樟柯在一次访谈中说：我只是觉得现在是一个转型时期，变化是非常大的， 对这样一个时期，中国长期以来，缺乏一种真实的民间影像， 我想通过自己的工作来留下这个年代、这一刻的真实的影像和声音，作为一种文献，至少作为一种文献保留下来。 ⑨：流行歌曲在电影中的叙事作用，构建叙事时空。 儿童歌曲《火车向着韶山跑》，预示着改革开放的大幕即将拉开。一个时代的结束和告别，新的时代开启纪元。 《年轻的朋友来相会》展现了改革开放初期，青年一代的蓬勃朝气；以及80年代人们的积极理想和对祖国的殷切期望。 邓丽君的《美酒加咖啡》说明港台流行文化开始登陆内地， 对内地的大众文化影响深远，同时也影响了内地的青年一代。 ⑩：流行歌曲呼应叙事情节。苏芮是歌曲《是否》的原唱。而影片中的崔明亮也演唱过这首歌曲。 尹瑞娟在录音机里收听过这首歌。两人的感情在这首歌的见证下有了新的答案。 ⑾：流行歌曲揭示叙事主题。站台是起点，也是终点。我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。 电影《站台》的主题，是一个由寻找到漂流，再到回归的过程。歌曲《站台》揭示了影片的主题。